Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

«Бесконечность» в данном случае определяет взгляд режиссера на длящееся двойное сознание, двойную жизнь персонажей (неважно, реальных или вымышленных), поддерживающих сегодняшнюю идентичность на топливе мифа, утопии. Иного не дано. Иначе не выжить. Не справиться с повседневностью, убогой, серой или лживой. Повседневностью, в которой меняются правила грамматики, но не меняются правила игры, то есть поведения, существования. Эти правила требуют от человека самоопределения. Выбора между самодостаточным «существительным» или «прилагательным», подчиняющимся сюжетным/социальным обстоятельствам (фильм «Полицейский, прилагательное»).

В декабре 2005 года на румынском телевидении собирались отпраздновать шестнадцатилетие «славной революции» (фильм «Было или не было?», другое название: «12.08. К востоку от Бухареста»). Перед уходом на ток-шоу тертый телеведущий просил жену найти ему мифологический словарь для цитат, которыми он украсит передачу. Порумбою вставлял реплику про словарь мимоходом. Но вброшенное прилагательное «мифологический» отзывалось в «прямом» эфире, когда народное голосование отменяло факт свершившейся революции. «Объективная лживость» — фундамент и урок постреволюционного сознания, занимающего и Порумбою, и Пуйю.

Эту коллизию в картинах о футболе Порумбою разрабатывает на стыке репортажа и притчи. Во «Второй игре» — более радикально и жестко. В «Бесконечном футболе» — более скромно и лаконично.

Тупая телекартинка, заполнявшая экран в фильме «Было или не было?», взрывала абсурд народного мнения мифических зрителей, не желающих «жить в истории» и ее дискредитирующих. Во «Второй игре» Порумбою предлагает зрителям ужасного качества телезапись реального матча между звездными румынскими командами «Стяуа» и «Динамо» в декабре 1988 года, который закончился вничью и который судил отец режиссера, футбольный рефери Адриан Порумбою. Сын показывал кинозрителям Берлинале два тайма матча в реальном времени с отключенным звуком, комментировал его из сегодняшнего времени, интересуясь не столько игрой, сколько субъектом румынской истории или исторических процессов, ведущих к конфликту интерпретаций.

Судья Адриан Порумбою не наказал игрока, явно нарушившего правила в штрафной площадке, тем самым лишив команду противника пенальти. Отняв потенциальную победу, Адриан воспользовался так называемым правилом преимущества, заключающимся в том, что, если игрок нарушал правила, но не терял мяч, судья имел право игру не прерывать. Таким образом, страховалась красота футбольных комбинаций. Но главное, отец Порумбою праздновал свою персональную и философскую позицию. Ведь Адриан считал, что наказание, которого избежал игрок, рано или поздно и необязательно на поле его настигнет. Такая, можно сказать, историческая перспектива, которую судья предвидел, выводила минималистский фильм о футболе за пределы исключительно спортивных дискуссий. Но также, теперь очевидно, предвосхищала «Бесконечный футбол» — метафору болезненного удара (ментальной травмы), поразившего и румынского обывателя, футболиста-любителя с завиральными замашками, и румынское общество в целом.

«Бесконечный футбол»

Затуманенную снегом с дождем телекартинку во «Второй игре» комментировали отец с сыном, рассуждающие о ничейном счете и о вине или правоте судьи. В «Бесконечном футболе» в кадре появляется режиссер, задающий вопросы Лауренциу Гингине, оживляющему свои воспоминания о событиях конца 80-х. Воспоминания касаются революции в правилах футбольной игры, которую сорокалетний румын обдумал и о которой докладывает режиссеру. Но главной и, конечно, невысказанной для него дилеммой оставалась та, что волновала героя старого фильма Порумбою: быть ему существительным или все же прилагательным? То есть в прямом смысле: быть или не быть.

В том фильме молодой следователь сопротивлялся решению шефа полиции закрыть дело, наказав человека, мелкого торговца наркотиками, в надежде поймать дилера покрупнее. В центральном долгом эпизоде матерый полицейский, воспитанник дореволюционной Румынии, запутывал простецкого детектива значением слов из толкового словаря. Запуганный неопытный полицейский капитулировал, застревая между собственной персоной, именем существительным, и образом «прилагательного», которого требуют старые правила игры (поведения), не отмененные в новой Румынии.

Лауренциу Гингина эту двойственность закрепляет как надежную защиту от скучной обыденности провинциального Васлуи (в этом городке родился Порумбою), от заземленной бюрократической работы. Важнее, однако, что двойственность «супергероя», придумавшего новые футбольные правила, и маленького человека, разочарованного в медленном обновлении Румынии, дает ему несокрушимое «правило преимущества», которого лишены европейцы, не обремененные мифологическим социалистическим прошлым.

Мелкий госслужащий и фантомный рационализатор практикует эту двойственность как модель обживания своего пространства, как призрачный и структурный способ в нем не задохнуться, как возможность найти точку опоры в затянувшемся «переходном» времени. Многофигурный (полифоничный) образ такого времени/пространства представил Кристи Пуйю в грандиозной и камерной «Сьераневаде».

Двойное сознание – креативный мотор для потерпевших – для тех, кто оказался в исторической лодке, разбившейся об реальность постсоветской Европы.

Физические травмы, которые получил Лауренциу в 1986-м, когда во время школьного матча он сломал под натиском игроков ногу, еще один несчастный случай 31 декабря 1987 года (в тот день он с больной ногой плелся шесть часов домой, упустив автобус, и опять сломал ногу) побудили его задуматься о новых правилах игры. А на самом деле ответить на вызов небес, чтобы переиграть судьбу.

С указкой в руке он рассказывает режиссеру о возможном изменении формы поля, о разделении команд на подгруппы, об упразднении законов офсайта. Его проект поддержки, одобрения не нашел. Хотя он ездил в Лондон и советовался со спортивными юристами. Да и теперь, несмотря на критику знатоков, он пытается тренировать любительскую команду, используя собственное ноу-хау.

Порумбою тоже не может увлечься визионерской программой Лауренциу. Зато он расширяет обзорное поле этого микроисторического феномена. Цель жизни его реального героя — отменить следы прошлого во имя утопической гармонии настоящего.

Порумбою сидит в офисе Лауренциу, служащего в префектуре в отделе писем, где разбирает почту жалобщиков по социальным вопросам. Сюда является старушка; спустя почти тридцать лет после революции она не может оформить свою землю, которую должна оставить в наследство. Вставной эпизод закрепляет давний и, казалось бы, решенный вопрос о том, была ли румынская революция или ее не было. Закадровые телезрители шоу в давнем фильме Порумбою создавали своими документально заверенными репликами мифологическую историю страны. Сегодня миф о том, что революции таки не было, становится куда правдоподобнее, чем любые доказательства обратного. Так миф становится уже не подсознанием румынской реальности, но ее аналоговым отпечатком par excellence.

Лауренциу вспоминает, как хотел поработать в Америке и как ничего у него не вышло. После событий 11 сентября 2001 года американцы неохотно давали визы гастарбайтерам, даже сезонным рабочим по сбору фруктов. Лауренциу рассказывает, что надеялся на лучшую долю, когда Румыния войдет в ЕС, но понял, поездив по разным странам, что у европейцев нет подлинной идентичности. А значит, никакой общей идеи. А раз так — остается вменить политическую утопию хотя бы спортивному поединку. Коллективному соперничеству.

Порумбою снимает своего героя с мягким удивлением и беспристрастно. Но постепенно выносит двойную жизнь «супергероя» и «обывателя» (Лауренциу рассуждает о человеке-пауке в одной из своих ипостасей, которая не мешает ему быть одновременно разносчиком пиццы) в нежданное измерение. Так репортаж метится притчей. А частный случай склоняется к обобщению.

«Бесконечный футбол»

Лауренциу задается вопросом: являлись ли его несчастные случаи в юности божественным наказанием? Что вообще значит покаяние? Не были ли его травмы следствием греховной жизни предков? Его волнует противоречие, заключенное в том, что божественные избранники претерпевают большие наказания, нежели люди без отметины Провидения. Скромнейший неприметный клерк цитирует Откровение: «Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю. Итак, будь ревностен и покайся» (3.19). Рассуждает о пайдейи и метанойи. Кто бы мог подумать.

И вот тут Порумбою натягивает мост ко «Второй игре». Там его папа не желал взыскивать с игрока наказание, понимая, что тот все равно от суда не уйдет. Это глубинная тема судьбы человека казалась серьезней возможной победы в конкретной игре. Новые правила, задуманные Лауренциу, теоретически способны умалить агрессивность футбола. А задача ненасильственной игры — в идеале съежить мотивы для дальнейшего раскаяния. Даже если в любом случае покаяния не избежать человеку, не только футболисту. Подвесив эту мысль, Порумбою завершает «Бесконечный футбол» заставкой передачи «В мире животных». Знаком советской телевизионной гармонии. Или бесконечной, как футбольные страсти, утопии.

*
Бесконечный футбол
Fotbal Infinit
Режиссер Корнелиу Порумбою
Оператор Тюдор Мирсеа
42 km Film, Bukarest
Румыния
2018