В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Фигура Сэмюэля Беккета занимает особое место в истории литературы. Его нередко и небезосновательно называют «последним великим писателем XX века», «последним гением», «последним модернистом»/1/. И хоть с третьим «титулом» согласиться можно разве что скрепя сердце, первый не вызывает сомнений. Более того, Беккет — великий новатор, выдающийся искатель и изобретатель в искусстве.

Обсуждение «революции», произведенной ирландским драматургом в литературе и театре, неизбежно останется за пределами настоящей статьи. Однако необходимо отметить, что он, как и многие другие авторы-модернисты, ищущие новую словесность, старался в этом поиске выйти за пределы средств языка. И одним из важнейших шагов автора в этом направлении стал его единственный кинематографический опыт — фильм «Фильм».

Подобные типологические названия Беккет практиковал нередко. Свой сборник стихов он озаглавил «Стихи»/2/. В одном из его произведений исполняется песня «Песня». Его перу принадлежат пьесы «Пьеса»/3/ (1963), «Отрывок монолога» (1979), а также два «Действия без слов» (1956). Во всех этих текстах автор затрагивает видовые особенности того или иного типа словесности. Потому сразу становится ясно, что «Фильм» касается самой природы кино, как такового.

Более того, безотносительно личности автора сценария — Беккета — эта картина имеет особое значение, как своего рода точка пересечения или даже «столкновения» истории литературы с историей кино. Таким образом, «Фильм» представляет собой одну из самых удивительных и захватывающих модернистских культурных коллизий.

Литература берет свое начало задолго до нашей эры, однако именно XX век стал поворотным и едва ли не наиболее интересным ее периодом. Для кино же в этом столетии уместилось почти все: от зарождения и технического развития до художественного становления и расцвета. Более того, кинематограф, как и другие порождения прогресса, сам по себе может быть отнесен к модернистским явлениям. В результате, когда мы говорим об «эпохе модернизма», то в контексте словесности и в контексте кино — это разные периоды. Однако «Фильм» — это то произведение, во имя которого оба искусства прибегают к модернистскому арсеналу своих средств.

Одной из наиболее общих тенденций в литературе XX века стало стремление к выходу за привычные рамки. Так, например, передовой своей части словесность перестала являться сферой миметического искусства. И причины этого кроются вовсе не в стремительном распространении кинематографа и фотографии, чьи «способности» к мимесису были развиты значительно лучше. В действительности, через это проявлялась куда более глубинная проблема модернизма, как культурологической ситуации: миметическое искусство возникло в результате восприятия мира, как познаваемого или, по крайней мере, рационально объяснимого/4/, а относиться к нему подобным образом более было невозможно.

Дебютировавший в 1929 году Сэмюэл Беккет адресовался к упомянутой проблеме сразу, начиная с самых ранних произведений. Это — константа в творчестве ирландского драматурга. Но что же менялось? Если рассматривать его тексты в исторической перспективе, то становится очевидна тенденция: автор поступательно и неукоснительно двигался к минимализму, малословию, а также использовал все больше и больше внеязыковых средств. Яркими примерам, подтверждающими сказанное, могут служить пьесы «Дыхание» (1969), «Не я» (1972), «Квадрат» (1981). Будучи уже зрелым автором, Беккет настаивал, что в большинстве своем писатели лишь напрасно тратят читательское время, создавая крупные тексты, тогда как он старается делать свои произведения предельно лапидарными, а в качестве итоговой работы жизни видит чистый белый лист.

Не сомневаясь, что современная литература не может ограничиваться только словом, драматург был чрезвычайно заинтересован новыми медиа, а также увлекался техническими новинками. Работа Беккета с радиотеатром может стать темой для отдельного и чрезвычайно длительного разговора. А вот пьесу «Квадрат» автор написал специально для телевидения. Она задумывалась как визуально-шумовая, и это наиболее очевидные направления «ухода» от слов. Пьеса стала своего рода экспериментом, в ходе которого драматург «прощупывал» возможности новой для себя среды. Опыт удался! После него Беккет воспринимал телевидение вовсе не как беду человечества, но видел в нем огромный творческий потенциал. Неожиданным откровением для него стало то, что кинескопы бывают как цветными, так и черно-белыми. В результате автор незамедлительно написал «Квадрат 2», адаптированный для передачи изображения в оттенках серого, поскольку при отсутствии языковых средств, цвет становился важным инструментом. Позже, драматург создал «телевизионную» версию пьесы «Не я» и вообще был настроен на продолжение сотрудничества.

Отмеченное и поддержанное Беккетом движение в сторону малословия и молчания также стало распространенной тенденцией литературы модернизма, коренящейся в другой фундаментальной проблеме века — восходящем к секуляризации кризисе представлений о языке, как проводнике и инструменте выражения смысла. Для преодоления этого, словесность начала активно мимикрировать, заимствовать и сотрудничать с другими искусствами. Поскольку в XX веке к базовым музам присоединилась новая, то кино вовлекалось в эти поиски особенно бурно. Фильм «Фильм» представляет собой один из наиболее показательных, скрупулезных и далеко зашедших экспериментов такого рода. К сожалению его нельзя признать успешным. Пусть даже Жиль Делёз назвал эту работу «величайшей ирландской кинокартиной»/5/..

Зарождение «Фильма»

История ленты берет свое начало с того, что одному из самых радикальных и авантюрных американских книжных издателей — главе культового «Grove Press» Барни Россету/6/ — пришла в голову идея выступить продюсером несколько фильмов по сценариям ультрасовременных авторов из числа тех, чьи книги он выпускал. Россет уже был чрезвычайно крупной фигурой в альтернативном книжном мире Америки, а со временем в его издательском пакете оказались Уильям Берроуз, Генри Миллер, Хорхе Луис Борхес, Дэвид Лоуренс с его «Любовником леди Чаттерлей»...

Прежде чем купить «Grove Press» Барни действительно был кинопродюсером. Правда, его опыт ограничивался единственной крупной работой — документальной лентой Лео Гурвица «Странная победа» (1948), посвященной проблеме расизма в послевоенной Америке. Этот фильм не мог удовлетворить амбиции такого человека как Россет, потому он задумал триумфальное возвращение в кино.

Первое, что издатель для этого сделал — разослал письма десятку своих авторов. Перечень адресатов можно читать лишь, затаив дыхание: Сэмюэл Беккет, Эжен Ионеско, Маргерит Дюрас, Ален Роб-Грийе, Гарольд Пинтер, Жан Жене, Норман Мейлер... Вероятно, были и другие.

Письма отправились в путь в начале 1963 года, а дальнейшие события развивались стремительно. Кто-то из приглашенных отказался сразу, кто-то начал вести переговоры. Так или иначе, но свое согласие Россету первым дал именно Беккет, поскольку, в каком-то смысле, ждал такого предложения всю жизнь. Он грезил кино еще в 1934 году/7/, и даже собирался отправиться в Москву, чтобы там учиться у Эйзенштейна и Пудовкина. По счастью, Эйзенштейн тогда не ответил на письмо будущего лауреата Нобелевской премии литературе. Не увенчались успехом и более поздние попытки автора променять словесность на кинематограф, однако давно ставшая классикой книга Арнхейма «Кино как искусство»/8/, неизменно лежала на его столе еще с тех времен, когда ее, запрещенную и уничтожаемую нацистами, было не так легко достать/9/.

Так что тяга и внимание Беккета к визуальному возникли в самом начале его творческого пути. Поразительно, до какого уровня детализации доходит автор, описывая неказистый и аскетичный мир своих пьес. Богатый зрительный инструментарий сразу вошел в число отличительных черт его драматургии — новой, немыслимой, а главное — невиданной прежде. В этом отношении он был последователем визуала Джойса, с которым его связывала многолетняя дружба/10/. Рассказывая о романе «Улисс» Беккет подчеркивал, что его нужно «не читать, а смотреть».

Важно отметить, что с самого начала драматурга увлекала вовсе не поверхностная сторона вопроса. Он интересовался механикой, философией и этикой визуального восприятия. Эту проблематику он затрагивает уже в первой/11/ и самой известной своей пьесе «В ожидании Годо» (1948). В самом начале между Владимиром и Эстрагоном имеет место такой разговор:

«Владимир. Вот я думаю... давно думаю... все спрашиваю себя... во что бы ты превратился... если бы не я... (Решительно.) В жалкую кучу костей, можешь не сомневаться.

Э с т р а г о н (задетый за живое). Ну и что?

Владимир (подавленно). Для одного человека это слишком. (Пауза. Решительно.) А с другой стороны, вроде, кажется, сейчас-то чего расстраиваться попусту. Раньше надо было решать, на целую вечность раньше, еще в 1900 году.

Э с т р а г о н. Ладно, хватит. Помоги мне лучше снять эту дрянь/12/.

Владимир. Мы с тобой взялись бы за руки и чуть не первыми бросились бы с Эйфелевой башни. Тогда мы выглядели вполне прилично. А сейчас уже поздно — нас и подняться-то на нее не пустят».

Здесь проблемы героев латентно позиционируются относительно фундаментальных вопросов «новой эпохи», начало которой Беккет единым махом связывает с арифметическим концом XIX века. Ключевые слова Владимира: «...Выглядели вполне прилично», — будто внешний вид тождественен качеству бытия.

Как и многие другие высказывания Владимира, это не просто лишено логики, но представляет собой очевидное заблуждение, поскольку если бы они с Эстрагоном действительно прыгнули с Эйфелевой башни, то превратились бы «в жалкую кучу костей» гораздо раньше.

В другом фрагменте, в конце первого действия, Владимир говорит мальчику, служащему у Годо: «Передай ему... Передай ему, что ты нас видел... Ведь ты нас видел, правда?» Тот подтверждает и быстро уходит. Важно, что утвердительный ответ маленького посланника становится для героя куда более убедительным доказательством его собственного существования, чем, например, факт мышления. Вообще декартово: «Мыслю, следовательно существую», — подвергается Владимиром сомнению и отрицанию. Собственно, это важный аспект театра Беккета: примат визуального над мыслью, поскольку мысль абсурдна.

Впрочем, в более поздних произведениях, герои драматурга заходят дальше. Так в конце пьесы «Пьеса»/13/ персонаж М говорит: «Один только глаз. Без рассудка. Смыкающий и размыкающий веки. Неужто меня всего лишь... Неужто меня всего лишь... Видят?» М будто расстроен, не согласен или отказывается довольствоваться существованием, заключающемся только в том, что его воспринимают зрительно.

Важно заметить, что «Пьеса» была написана в 1963 году, в то же время, когда Беккет начал работу над своим главным произведением, посвященным визуальному. В ходе разговора о содержании картины, станет ясно, что между «Фильмом» и «Пьесой» существует тесная связь.

Драматург принялся за сценарий 5 апреля 1963 года и написал его стремительно, за несколько дней/14/. Вторая версия текста была закончена и отправлена Россету уже 22 мая. Именно этот вариант и был опубликован впоследствии. Необходимо отметить, что к тому времени Пинтер и Ионеско уже тоже подтвердили свою готовность участвовать в проекте, но Беккет все-таки шел с опережением. Впрочем, это не выглядело проблемой, поскольку изначально Барни собирался выпустить несколько кинолент. Тогда еще никто не знал, что все запланированные средства будут потрачены на «Фильм».

01 Плакат фильма «Кино-глаз».
02 Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». Глаз.
03 Кадр из фильма «Фильм». Глаз.
04 Кадр из фильма «Фильм». Супружеская пара испытывает «муку воспринимаемости»

Борис Кауфман

Подбор ключевых членов съемочной группы проходил тяжело и, с одной стороны, был похож на игру в кости, в которой Беккет и Россет постоянно проигрывали, но с другой напоминал и сборку пазла, где каждое место мог занять единственный, строго предопределенный человек. Как станет ясно в дальнейшем, подобная парадоксальная, противоречивая оценка характерна для большинства аспектов «Фильма».

Так или иначе, но без проблем удалось определиться лишь с одним человеком. Впрочем, с важнейшим, с постановщиком картины. Первым кандидатом, предложенным драматургом, стал американский театральный режиссер Алан Шнайдер, который согласился незамедлительно.

На тот момент Шнайдер был уже признанным специалистом по современной драме. Это он впервые перенес на американские подмостки такие нашумевшие пьесы, как «День рождения» Гарольда Пинтера или «Развлекая мистера Слоуна» Джо Ортона, а также множество других. Глагол «перенес» здесь не случаен, ведь зачастую источниками его вдохновения становились постановки европейских театров. Впрочем, он торил дорогу и передовой американской драме, поставив, например, «Кто боится Вирджинии Вулф» Эдварда Олби.

Беккет и Шнайдер были знакомы давно, поскольку американскую премьеру «В ожидании Годо» также ставил Алан. Она состоялась в Майами еще в январе 1956 года, а площадкой выступил известный театр «Coconut Grove Playhouse»/15/.

Нужно признать, что это был оглушительный провал. Публика, состоящая из местных жителей-гедонистов, а также туристов-курортников не желала заглядывать в глубины беккетовского трагизма. Большинство рецензий были негативными, а положительные видели в истории Владимира и Эстрагона гомосексуальный подтекст. Тем не менее, спектакль имел большое значение. Чего стоит один только тот факт, что его посетил Теннеси Уильямс и, потрясенный увиденным, способствовал популяризации ирландского драматурга в США.

Впрочем, важнее другое. Беккет недолюбливал самую первую постановку «В ожидании Годо», сделанную в Париже в январе 1953-го. Но спектакль Шнайдера ему почему-то очень нравился, и это стало началом дружбы.

Вопреки провалу — быть может, здесь есть заслуга Уильямса — пьесу почти сразу пригласили в Нью-Йорк, на Бродвей. Режиссер Герберт Бергов сделал отличный спектакль/16/, который в 1956 году шел с огромным успехом. Тем не менее, после того, как драматург увидел работу Бергова он начал требовать, чтобы пригласили Шнайдера, и тот воссоздал здесь свой спектакль из Майами. Очередной парадокс состоит в том, что продюсеры пошли на это, хотя, подчеркнем, постановка Герберта шла очень хорошо. Однако, по счастью, на успехе рокировка не сказалось. Вынося за скобки личности двух режиссеров, следует отметить, что именно с нью-йоркского спектакля «В ожидании Годо» берет свое начало мировая слава Беккета.

Почему драматург так ценил Шнайдера? Вероятно, из-за его отношения к тексту. Сам Алан неоднократно повторял/17/, что видит главный смысл своей творческой деятельности в «служении» драматургии Беккета. Иными словами, он признавал в авторе величайшего из тех великих, с кем ему доводилось работать.

Был между ними и сложный эпизод, связанный с постановкой «Пьесы». В самом ее конце имеется небольшая, едва заметная ремарка из двух слов: «Повторить пьесу». Беккет имел в виду, что после того, как артисты произнесли весь текст, они должны были сразу сделать это еще раз, с самого начала. Хоть в тексте это и не отражено, но Беккет настаивал, чтобы при втором проходе исполнители играли в нарочито ускоренном темпе/18/. Когда продюсеры услышали об этом, то категорически запретили, сказав, что зрители просто уйдут из зала. И Шнайдер тогда не настоял, не защитил чудаковатый замысел Беккета. С тех пор и до конца дней режиссер считал это предательством со своей стороны, и повторял жене, что больше он своего автора не предаст никогда/19/. Быть может, именно после того случая Шнайдер стал самым верным солдатом драматургии Беккета.

Сценарий «Фильма»/20/ написан чрезвычайно подробно. Картина разделена в не м на четырнадцать неравных эпизодов, действие который происходит в трех местах: на улице, на лестнице в подъезде и в комнате. Эпизоды сначала описываются привычными Беккету средствами драматургического повествования, а потом к ним даются детальные постановочные комментарии со схемами перемещения героев и камеры, а также указанием масштабов и расстояний с точностью до ярда. Собственно, Беккет поступал так всегда/21/, но для кино он сделал комментарии обширнее и детальнее обычного. Кроме того, автор неоднократно подчеркивает, как важно следовать написанному неукоснительно. Именно потому для работы и нужен был Шнайдер.

Как уже отмечалось, само название намекает на то, что «Фильм» непосредственно затрагивает природу киноискусства. В свете этого, довольно удивительным выглядит то обстоятельство, что ключевые участники проекта к кино непосредственного отношения не имели: книжный издатель в качестве продюсера, писатель в качестве сценариста, театральный режиссер в качестве постановщика. Нужно сказать, что все, кроме Россета, изрядно переживали по этому поводу. Пусть для Беккета кино и было детской мечтой, он отдавал себе отче т в отсутствии опыта. Почти перед самым началом съемок, 15 марта 1964 года, драматург писал Шнайдеру/22/: «Меня переполняет ужас в связи с замыслом «Фильма». Ты очень поможешь мне, если со мной поговоришь». Алан с трудом мог это сделать, поскольку он, никогда не работавший в кино, вообще пребывал в панике. Более того, режиссер много раз говорил Россету, что хотел бы отказаться от участия, но только не знает, как сообщить об этом Беккету.

Вся эта ситуация сыграла с картиной злую шутку. Несмотря на высочайший профессионализм участников, каждый из них, работая «на» театр или «на» литературу, действовал «против» кино. Однако в этом таится удивительный шанс для зрителей и исследователей, окончательно делающий феномен «Фильма» выходящим из ряда вон: изучая теперь сценарий картины и отмечая, в чем именно кинолента не совпадает с ревностно защищавшейся Беккетом первоосновой, можно, будто в дистиллировочном аппарате, отделить кинематографические образы и идеи от литературных. Во многом, именно этому посвящена настоящая статья. Так или иначе, факт остается фактом: четкое соответствие сценарию не всегда шло на пользу «Фильму», как киноленте.

В этих обстоятельствах необходимо было доукомплектовать группу подлинными профессионалами киноискусства, потому выбор оператора был тщательным и долгим. Согласно замыслу автора, камера должна была запечатлевать действие от первого лица, так что сразу возникла кандидатура Артура Джей Орнитца — мастера, снявшего подобным образом несколько фильмов и даже номинировавшегося за них на премию «Оскар». Не вникая в содержание, Орниц отказался, сославшись на занятость. Тогда был предложен Хаскелл Уэкслер — специалист по съемке с рук и давний друг Россета. Он тоже оказался ангажирован для других проектов. Вероятно, Уэкслер ни разу не пожалел о своем отказе, ведь совсем скоро он снял культовую экранизацию пьесы Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», переключился на работу режиссера и получил двух «Оскаров».

Скудные связи Россета в кино иссякли. И только после этого возникла кандидатура Бориса Кауфмана, которого продюсер предложил исключительно потому/23/, что тот снял его самые любимые фильмы — картины Жана Виго. Кауфман тоже оказался занят, но поскольку вариантов более не оставалось, автор и продюсер решили идти до конца, чтобы заполучить его. Ради участия Бориса съемки перенесли на июль 1964 года.

В ходе работы Кауфман очень часто возвращал Беккета и Шнайдера с литературных «небес» на кинематографическую «землю». Необходимо отметить также, что его участие создавало таинственную формальную связь «Фильма» с такими хрестоматийными образцами советской документалистики, как «Кино-глаз» (1924) и «Человек с киноаппаратом» (1929), поскольку авторами последних выступали родные братья Бориса Дзига Вертов и Михаил Кауфман. На это важно обратить внимание, ведь кроме упомянутого обстоятельства есть и куда более основательные параллели, связывающие эти картины. В первую очередь — один из ключевых визуальных образов: крупный план глаза, причем во всех случаях — именно правого (фото 1-3). Кроме того, «Человек с киноаппаратом» начинается с авторского комментария: «...Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы». Удивительно, но именно отделение кино от театра и литературы, а также нахождение инвариантов разных видов искусства стали ключевыми достижениями и «Фильма». Однако Вертов и компания видели в этом свою задачу изначально, тогда как Беккет сотоварищи вовсе не ставили подобной цели.

Заканчивая обсуждение кадра с глазом, нельзя не вспомнить, что подобное изображение стало иконическим образом еще в одном ленте, снятой чуть позже «Фильма» — картине Ингмара Бергмана «Персона» (1966). Заметим, что шведский режиссер тоже использовал именно правое око актрисы. А вот кадр из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929)/24/, хоть и напрашивается, но вряд ли может быть отнесен сюда же. Созданный Бунюэлем образ заключается в экспозиции шокирующего акта вскрытия глазного яблока, и это действие локализуется в универсуме фильма. В то же самое время Беккет-Шнайдер, Вертов и Бергман показывают акт восприятия, который может быть проинтерпретирован, как выходящий за пределы пространства кадра. Удивительно, но и глаз в фильме Бунюэля — левый.

5 Кадр из фильма «Фильм». Проверка пульса под лестницей. Смотрит О.
6 Кадр из фильма «Фильм». Старушка. Смотрит О.
7 Кадр из фильма «Фильм». Старушка. Смотрит Г.
8 Кадр из фильма «Фильм». Проверка пульса в комнате. Смотрит О.

Бастер Китон

Следующий вопрос, который нужно было решать — выбор артиста на главную роль. В качестве первого и, пожалуй, наиболее подходящего кандидата рассматривался Чарли Чаплин. Масштаб личности соответствовал величине амбиций Россета, а, исходя из сюжета, участие даже не звезды, а живой легенды создавало дополнительное смысловое измерение. Согласно расхожим слухам, Чаплин заявил/25/, будто не снимается в картинах по чужим сценариям, даже если их автор — лауреат Нобелевской премии. Очевидно, эти слова относятся уже к мифологии вокруг «Фильма», поскольку упомянутую премию драматург получил пятью годами позже выхода ленты на экраны.

После отказа Чаплина начали рассматриваться более реалистичные варианты. Следующим роль предложили Зеро Мостелу — хорошему знакомому Беккета и Шнайдера. Именно он исполнял роль Эстрагона в бродвейском спектакле «В ожидании Годо», а впоследствии и в его телевизионной адаптации, также поставленной Аланом. Как театральный актер Зеро снискал признание, сыграв Леопольда Блума в спектакле «Улисс в ночном городе». Более того, как и в случае с Чаплиным, участие Мостела также могло придать «Фильму» дополнительный смысловой оттенок, хоть и иного рода: дело в том, что имя артиста тогда находилось в одиозном «черном списке» Голливуда. Зеро отказался, хоть и был для драматурга и режиссера «своим».

Следующим на очереди оказался Джек МакГоурэн — артист, ставший известным именно в качестве исполнителя ролей в пьесах Беккета. То, как он сыграл Лаки в лондонской постановке «В ожидании Годо» считается едва ли не образцом для этой непростой роли. На МакГоурэна рассчитывали уже всерьез, и когда только начались разговоры о том, будто его зовут в какой-то крупный голливудский фильм, Россет и Беккет вновь были готовы перенести начало съемок. В большое кино Джека приглашали не так часто, но на 1964 год по иронии судьбы выпало небывалое количество предложений, включая маленькую роль в «Докторе Живаго» Дэвида Лина. МакГоурэн поставил группу в весьма трудное положение, отказавшись практически перед самым началом съемок.

Относительно того, кто именно первым предложил Бастера Китона, мнения расходятся. Некогда в постановке Шнайдера «Кто боится Вирджинии Вулф?» был занят артист Джеймс Карен — большой друг Китона. По одной из версий именно Джеймс посоветовал Алану обратиться к Бастеру. По другой/26/, Шнайдер никогда не забывал об артисте с тех самых пор, как ему пришла в голову идея привлечь Китона для бродвейской постановки «В ожидании Годо» в качестве Лаки. Блистательный и филигранный выбор! Образ «счастливчика» фантастически резонировал с его «каменным лицом». По слухам, артист тогда отказался, из-за того, что ему не понравилась пьеса. На деле, он ее совершенно не понял. Впрочем, сам Шнайдер приводит третью версию/27/: Китона предложил Беккет.

Как было на самом деле, разобраться уже невозможно. Эту историю старательно запутывал в том числе и сам драматург, нередко повторявший/28/, что до «Фильма» он Китона никогда не видел, ни на экране, ни на сцене. Разумеется, это не так, есть доказательства присутствия Беккета на спектаклях артиста, не говоря уже про кино. Также, можно с уверенностью утверждать, что память его не подводила. Но почему тогда он настаивал, будто прежде не видел Китона, хоть и не отрицал, что сам предложил его на главную роль?.. Все дело в сложных отношениях, которые сложились на площадке/29/.

Если вынести за скобки историю длительных мытарств, выбор был блистательным. По сути, достигался тот же эффект, что с Чаплиным — живая легенда экрана в картине, посвященной проблеме визуального восприятия — но возникало еще одно семантическое измерение, связанное с тем, что в «Фильме» главного героя вплоть до последней сцены не показывают анфас. Иными словами, Китон оказался лишенным своего самого главного «оружия» — «каменного лица», ради которого его, как правило, другие режиссеры и приглашали в свои фильмы.

Нужно сказать, что артист согласился нехотя. Сценарий ему решительно не понравился, как и пьеса «В ожидании Годо» когда-то/30/. Бастер не видел в нем истории, не понимал рафинированного интеллектуального сюжета. Впрочем, быть может, до съемок он даже и не вчитывался, но все-таки дал согласие. Почему? Во-первых, Китон был уже стар, болен и рассудил, что неплохо завершить карьеру совместной работой с таким выдающимися людьми. Это был скорее финальный жест, продиктованный этикетом, нежели желание. Собственно, артист умер всего через полтора года после выхода «Фильма», снявшись еще в нескольких типичных для себя картинах.

Вторая причина — деньги. С каждым годом финансовое положение Китона ухудшалось. Не последнюю роль в этом сыграли его разводы. Артист назвал Россету весьма внушительную сумму в качестве гонорара, тем самым, поставив продюсера и компанию в сложное положение. Особенно крупной она казалась в свете того, что Бастер был нужен не более чем на неделю. Однако вариантов не оставалось и Барни пришлось согласиться. Отчасти именно поэтому головокружительная инициатива издателя закончилась только одной работой. Средств на производство других лент не осталось.

Так или иначе, но вслед за Шерлоком-младшим, Китон сам попал/31/ в «Фильм». Человек, во многом определивший, что такое кино, оказался в картине, которую он не понимал. В прошлом Бастер являлся новатором и изобретателем, привнесшим многое, как в творческий, так и в технический аспекты киноискусства, но модернистская культурологическая ситуация оказалась для него совершенно чуждой. С другой стороны, кино, как таковое, было непривычным для Беккета и Шнайдера, потому Китон все же иногда давал советы в духе: мы все делали не так на моей своей студии в 1927 году/32/.

Между артистом и режиссером сразу разверзлась пропасть непонимания. Шнайдер настаивал, что Китону следует «быть естественным». Актер возмущался: «Попробуй быть естественным, когда камера снимает тебя только сзади!»

09 Кадр из фильма «Фильм». Попугай. Смотрит О.
10 Кадр из фильма «Фильм». «Эстамп – образ Бога Отца».

11 Телль-Асмарский клад. Редкая фотография всей группы вместе, поскольку уже давно двенадцать скульптур разделены между музеями Нью-Йорка, Багдада и Чикаго. Источник: Collon D. Ancient Near Eastern Art. University of California Press. 1995.
12 Кадр из фильма «Фильм». Глаз рыбы.

Доктрина «Фильма»

К сожалению, как правило, взгляд на любого автора строится вокруг какого-то одного вектора, будто работать в нескольких направлениях никто не способен. Творчество Беккета, чаще всего единым блоком рассматривается с позиций абсурдизма, это приводит к весьма превратной картине. Театр абсурда далеко не исчерпывает спектр произведений автора. Более того, именно то, как литература бессмыслицы сочетается в корпусе его текстов с тягой к новации (а значит, грубо говоря, с верой в «прогресс») представляет собой едва ли не наиболее интересный аспект его творческого пути.

«Фильм» не имеет отношения к абсурдизму, в противном случае о его «доктрине» говорить было бы невозможно. Напротив, подобно интеллектуальным романам, это произведение имеет четкий философский базис, а также биографическую подоплеку.

Что касается философии, то важнейшим вдохновителем этого произведения следует назвать Джорджа Беркли. Недаром его слова: «Существовать — значит быть воспринимаемым», — взяты в качестве эпиграфа к сценарию. Если быть значит являться субъектом чей-то перцепции, то известный гамлетовский вопрос принимает вид: «Быть или не быть воспринимаемым?» Однако сразу возникает еще один: а возможно ли не быть? Достижимо ли это хоть в XX веке, что уж говорить про XXI-й?.. Беркли вероятно, даже представить себе не мог, насколько актуальными сделал его размышления прогресс.

Кстати сказать, Беккета в этой проблематике занимали вовсе не только этический и идеологический, но и технический аспекты. Безотносительно того, что он был буквально одержим природой образа, в том числе и визуального, его интересовали медиа, в которых эти образы могли существовать. Потому, возьмем на себя смелость утверждать, что «Фильм» увлекал автора не только и не столько, как визуальное произведение, но и как новый формат, как способ записи и представления мысли, как средство ухода от слов.

Фиксация, «запись» и обращение к записанному — это важный процесс и прием в эстетике Беккета. Упомянутый повтор действия в «Пьесе» — что это, как не перемотка и воспроизведение с некого умозрительного носителя. Именно что умозрительного, не физического, поскольку сцена сама по себе обретает черты медиа. В этом тоже заключалась некая новация, ведь в более раннем произведении — «Последняя лента Крэппа» (1958) — герой взаимодействует с привычным физическим носителем: пытаясь сдерживать слезы, он перематывает свою жизнь на бобинном магнитофоне.

Для самого Беккета фиксация, то есть восприятие механическим или электрическим устройством, была сопряжена с болью и страданием. Именно здесь, в частности, кроется биографическая подоплека «Фильма»: еще до вручения Нобелевской премии автор устал от внимания, он требовал, чтобы на интервью с ним журналисты приходили без магнитофонов и фотоаппаратов. Потому сейчас в распоряжении исследователей значительно меньше его настоящей «прямой речи», чем могло бы быть. Читая интервью драматурга, следует помнить, что зачастую «его» реплики написаны журналистами по памяти.

Вспоминая приведенный выше отрывок из «В ожидании Годо», становится ясно, что свой путь к «Фильму» автор начал еще в этой пьесе. Владимир неоднократно показывает, что он придерживается взглядов Беркли относительно бытия, и в этом он латентно противопоставляется Эстрагону, который скорее разделяет мнение Декарта.

Следует отметить, что Беккет не полагается и не использует субъективный идеализм и эмпиризм Беркли, как целостные концепции, но грубо редуцирует и адаптирует их для нужд собственного произведения. Так автор отбрасывает за ненадобностью часть, касающуюся духовного бытия, где философ говорит: «Существовать — значит воспринимать». Впоследствии драматург элегантно пояснял это в письме Россету, утверждая, что герой «Фильма» склонен к философскому мышлению, но понимает Беркли слишком поверхностно и буквально.

Итак, в центре картины оказывается проблема болезненности и неизбежности восприятия. Поскольку речь идет о кино, то и возможные способы перцепции ограничиваются сугубо зрительной. Отчасти потому, невзирая на то, что эра звуковых фильмов началась тридцатью годами ранее, Беккет задумал картину немой. Нужно отметить, что в этом состоял дополнительный вызов самому себе, поскольку он неоднократно повторял, что не верит в выразительные возможности немого кино, будучи поклонником и энтузиастом звукового. Однако же, у «Фильма» нет языка, кроме визуального. Отсутствуют интертитры, картина не нуждается в переводе и может быть одинаково понята каждым — она универсальна в своей бессловесности.

Заметим, что принципиальным свойством литературы абсурда является то, что герои оказываются в обстоятельствах, исключающих возможность конструктивного и целенаправленного действия. Это лишний раз подтверждает, что «Фильм» не имеет отношения к литературе бессмыслицы, представляя собой интеллектуальный рассказ с элементами детектива, ведь большая часть действия — это не что иное, как погоня.

Итак, некий E преследует некого O — так обозначены главные герои в оригинальной англоязычной версии. В переводе на русский язык им сопоставляются буквы Г и О — «глаз» и «объект» («eye» и «object» в подлиннике). Здесь проступает еще одна сквозная тенденция в творчестве Беккета: из произведения в произведение он проводит последовательную, едва ли не анатомическую декомпозицию человека. Так в «Фильме» рассматривается зрение, отделяется глаз.

Большую часть времени О, которого играет Бастер Китон, находится в кадре. Это человека с портфелем и шляпе. Г же отождествляется с камерой, идущей за ним по пятам, а потому на экране он не появляется вплоть до заключительной сцены. В финале же становится ясно, что Г выглядит точно так же, как и О, а значит, разумно предположить, что преследуемый и преследователь суть — одно существо. Едва ли не самая распространенная интерпретация происходящего на экране заключается в рассмотрении этих двоих, как результата разделения «личности» на «воспринимаемый объект» и «воспринимающий субъект». В полной мере это вряд ли справедливо, поскольку, с одной стороны, О сам по себе не утрачивает способности к перцепции себя и окружающих. С другой, природа Г представляется куда более сложной, чем обособление потенциала восприятия.

Следует отметить, что на момент начала съемок конкретная «биология» или «философия» упомянутого раздвоения не была ясна даже Беккету. На начальном этапе работы он думал, что один из них (вероятно, Г) представляет собой так востребованный в литературе романтизма доппельгангер другого. Об этом можно судить по ранним наброскам сценария/33/, в которых автор еще планировал, что картина будет звуковой, а музыкальным сопровождением станет песня Франца Шуберт «Доппельгангер». Это совсем не «монтажное» произведение никак не могло усилить напряженность происходящего на экране, а значит, важны были именно слова песни. Шуберт написал ее на безымянное стихотворение Генриха Гейне из «Книги песен», в котором речь идет о «бледном товарище»/34/. Кроме того, Г и О тогда еще не были похожи/35/ — высокий и худой преследователь гнался за низким и толстым беглецом.

Окончательный вариант картины вряд ли можно рассматривать с таких позиций. Во-первых, доппельгангеры, действительно, как правило, не являются визуальными копиями/36/. Во-вторых, они злы, тогда как этика Г отнюдь не столь прямолинейна.

Приехав на съемки в США 10 июля 1964 года/37/, Беккет не пояснял происхождение преследователя даже другим членам съемочной группы. Настойчивые вопросы все повторялись, но ответить на них было принципиально невозможно... с помощью слов. За день до непосредственного начала съемок — 19 июля — драматург довольно точно пояснил причины, а также свое настроение в интервью/38/: «[С годами] писать мне становится не легче, а все труднее. Каждое слово — это как ненужное пятно, безмолвие и ничто». Итак, для высказывания «Фильм» теперь был необходим.

Генезис самой идеи преследования «объекта» «глазом» биографами давно «разгадан»: Беккет, изучавший французскую литературу, несомненно, был знаком со стихотворением Виктора Гюго «Совесть»/39/, в котором Каин «в небе гробовом, во тьме, увидел око, что зорко на него глядело между скал». Однако, даже если эти параллели обоснованны, проблематика «Фильма» не связана со стихотворением Гюго.

Мотивы, а главное — цель погони становится одной из важнейших загадок происходящей на экране истории. И если в конце картины можно высказать некоторые гипотезы на этот счет, то на первых порах зрителям совершенно не ясна даже стратегия Г: всякий раз, когда ему удается нагнать и «заглянуть» в лицо О, это причиняет последнему боль, и преследователь незамедлительно отступает. Желает ли Г доставлять страдания? Вероятно, нет. В чем же тогда его задача? Более того, если эти двое суть — одно, то почему же О убегает? Все это совершенно неясно зрителю. «Фильм», как кинопроизведение не отвечает ни на один из заданных вопросов. В то же время ответы на многие из них содержатся в сценарии прямым текстом.

Как литературное произведение «Фильм» лишен иносказательности — автор пояснят происходящее вплоть до малозначительных деталей. Это может поразить тех читателей Беккета, которые привыкли к театру абсурда, где открывается бескрайнее пространство для тщетных интерпретации, но любая робкая попытка выделения символов приводит к одной из двух гипотез: либо происходящее не значит ничего, либо смысловое пространство «безгранично», поскольку наполняется «аллегориями всего»/40/. Иными словами, либо в тексте нет семантических связей вовсе, либо они образуют предельно плотную сеть, и серединный вариант невозможен. Стоит заметить, что, таким образом, Беккет возвращает символу его «первобытное» значение и роль.

Открывая же сценарий, читатель будто бы попадает в «анатомический театр» творчества ирландского драматурга. Именно «читатель», но никак не «зритель». Фильм Беккета-Шнайдера не то, что сложен или загадочен, но просто недостаточно четок. Оттого он и не вписывается в историю кино, оставаясь в первую очередь литературным произведением. Отдавая автору должное, необходимо отметить, что все вышесказанное признавал и он сам, называя эту работу «интересным провалом», а также настаивая, что каждому зрителю необходимо читать сценарий.

Историк кино, режиссер и продюсер Кевин Браунлоу, неоднократно беседовавший с Беккетом, сформулировал это иначе, охарактеризовав/41/ работу как «недостаточно кинематографичную». Спорить с этим невозможно, но сколько типичной беккетовской грустной иронии в утверждении, что «Фильм» «недостаточно кинематографичен». Возможно, именно, чтобы обострить этот момент автор и отказался от почти утвержденного названия «Глаз».

Текст против кино

То, что картина будет изрядно отличаться от сценария, Беккету и Шнайдеру стало ясно еще до начала съемок. При этом стоит признать, что многие расхождения представляются скорее малозначительными погрешностями производства, обусловленными недостаточным опытом сценариста и режиссера, нежели типологическими свойствами разных видов искусства. Большинство подобных случаев не будут обсуждаться в настоящей статье.

Но вот что имеет значение: согласно замыслу Беккета пластика и перемещения О должны были вызывать смех, как это обычно и происходило с героями Китона. Однако его персонаж в этой картине скорее настораживает зрителей. Дальше — больше. Общая атмосфера фильма задумывалась как «комичная и нереалистичная» — эпитеты из сценария. На поверку же среда, в которой существуют герои, довольно обыденна, но далека от веселья, она скорее пугает. Более того, испуг становится едва ли не ключевой тональностью происходящего.

Реакция сбитой с ног и с толку семейной пары на проносящегося мимо них О вполне ясна: они возмущены. Что же касается последовавшей за этим встречи с Г, то без прочтения текста понять ее совершенно невозможно. Происходящее на экране запутывает, а не проясняет замысел. Сначала герои показаны средним планом, взгляд мужчины — его, кстати, играет уже упоминавшийся Джеймс Карен — скользит по камере, то есть он видит Г, но почему-то никак не реагирует. И только когда и мужчина, и женщина смотрят прямо в объектив, их лица внезапно изображают «ужас» (фото 4).

Любой зритель воспримет это как ужас, тогда как по Беккету реакция пары не имеет отношения к испугу — это «мука воспринимаемости». Единственный соответствующий сценарию вывод, который неподготовленный человек может сделать из произошедшего, состоит в том, что объектив камеры представляет собой взгляд некого персонажа. Сам же автор считал описанную сцену достаточно ясной и отмечал: «Цель данного эпизода... состоит в том, чтобы как можно раньше обнаружить невыносимую тяжесть пристального взгляда Г». Визуальный ряд совершенно не работает на эту цель.

Теперь понятно, отчего конкретно убегает О. Упомянутую муку он испытывает всякий раз, когда Г удается заглянуть ему в лицо. Кстати сказать, между столкновением пары с беглецом и встречей с преследователем происходит еще одно важное событие. Мужчина открывает рот, чтобы крикнуть что-то вслед О, чуть не сбившему их с ног. После этого можно услышать единственный звук, присутствующий в фонограмме картины — женщина прикладывает палец к губам и произносит: «Ш-ш-ш...» Она будто напоминает супругу, что они — герои немого «Фильма», а потому следует держать язык за зубами. Сама идея представляет собой распространенный жест, который впоследствии применяли многие – указание на самоограничение задействованных выразительных средств. Так поступил, например, Тарковский в «Андрее Рублеве» — картина черно-белая, но завершается цветными кадрами. Аналогично «Фильм» — немое кино, намекающее, что оно могло бы быть звуковым.

В своих произведениях Беккет крайне редко указывал конкретное время, когда происходит действие. Обсуждаемая работа стоит особняком и в этом смысле: Г преследует О именно в 1929 году. Более того, конкретный год фигурирует даже в самой ранней версии сценария, правда тогда это был 1913-й. Почему-то конкретный исторический момент имел для автора особое значение в данном случае. Что может значить 1929 год для универсального философского сюжета, который разворачивается в «Фильме»? Важно ли, что он находится на границе эры немого и звукового кино/42/? Существенно ли, что примерно в это время несостоявшиеся кинематографические учителя Беккета — Эйзенштейн и Пудовкин — объединившись с Александровым, опубликовали свою программную статью «Будущее звуковой фильмы. Заявка»/43/, в которой с одной стороны поддержали новые технические возможности, но с другой предостерегали от злоупотребления ими. Имеет ли значение, что именно в 1929 году появились упоминавшиеся выше картины «Человек с киноаппаратом» и «Андалузский пес»? Часто выбор года связывают с выходом романа Жоржа Батая «История глаза»/44/. Однако, все-таки скорее причины сугубо биографические. Дело в том, что 1929-й — это год дебюта Беккета в качестве писателя. Таким образом, своим «Фильмом» опытный и не имевший более иллюзий относительно выразительных средств автор обозначил творческий рестарт в новом виде искусства, что лишний раз подтверждает важность этой работы, а также наличие надежд, которые он с ней связывал.

Нужно отметить, что кроме упомянутого прямого указания ничто более ни в картине, ни в тексте не наводит на мысли о конкретной эпохе. По содержанию ее можно было бы определить разве что с точностью до двадцати лет.

Действие первой части фильма (эпизодов 1-6, согласно сценарию) происходит на улице. Именно с этого группа и начала съемки 20 июля 1964 года. Как и многие другие неопытные кинематографисты, Беккет и Шнайдер работали над эпизодами строго в предписанной сценарием последовательности.

В тексте автор весьма живописно изображает массовку, экипажи, велосипедистов и другие подробности жизни нью-йоркского фабричного района начала XX века. В то же время на экране ничего такого нет — двигаясь вдоль стены по пустынной улице, О сталкивается с упоминавшейся выше семейной парой. Как уже отмечалось, опубликована та версия сценария, которую Беккет отправил Россету в мае 1963 года. Описанную в не м уличную сцену назовем первым вариантом. За прошедшие с тех пор время видение автора довольно существенно изменилось и усложнилось, в результате чего возник второй вариант. А в фильме остался третий, очень похожий на первый с точностью до массовки. Тем не менее, снимать Беккет хотел именно второй, к чему группа и приступила 20 июля возле Бруклинского моста, на углу Франкфорт стрит и Перл стрит.

Во втором варианте автору виделась «абсолютная улица» — именно так он объяснял задачу Шнайдеру и Кауфману. Двигающемуся по ней О должна была встретиться не только упомянутая чета, но множество «парочек» — семь штук. Семь число совершенно не случайное, Беккет планировал многократно обыгрывать его в «Фильме». Некоторые «семерки» действительно остались в итоговой версии.

«Парочки» носили разный характер. Кроме известной четы, это были нелюбящие друг друга мужчина и женщина средних лет, молодая мать с ребенком и воздушным шаром, старик и мальчик, две модницы, мужчина и инвалид в коляске, а также влюбленная молодая пара. Всех этих людей играли бродвейские артисты, для которых имя Беккета было свято. Они покорно и слепо изображали симметричные акты обоюдного восприятия с оценкой. Например, сначала нелюбящий мужчина смотрел на женщину с отвращением, а потом — она на него. Аналогично для остальных дуэтов.

То, что все люди на улице существуют парами должно было оттенять одинокое бегство О, а также намекать на то, что где-то есть и некто, жаждущий воспринимать беглеца. На бумаге и в сознании эти рассуждения могут показаться разумными. Создается впечатление, что это бы сделало первоначальную идею преследования более ясной для зрителя, но в кино «абсолютная улица» невозможна, это искусство работает только с конкретным. Невозможны и люди-функторы восприятия, они выглядят ходульно, особенно, когда шесть таких пар движутся шеренгой по пустой мостовой. Снятые кадры сохранились, и нетрудно убедиться в том, что сцена совершенно не получилась. Вероятно, опытная группа, располагавшая большими ресурсами и навыками, могла бы снять ее лучше, но команда «Фильма» потерпела поражением перед материалом. Кроме того, на площадке собралось много зевак. Зашел и режиссер Алан Рене, и поэт Аллен Гинзберг, описавший происходящее в стихотворении «Сегодня»... Все это мешало работать.

Беккет и Шнайдер единодушно признали снятое браком. Нужно отметить, что если автор и огорчился, то руки вовсе не опустил. Более того, он сразу предложил третий вариант и даже сам наше л новое место для съемок — локацию у рыбного рынка на Фултон стрит, в нескольких сотнях метров от пересечения Франкфорт и Перл.

Драматургу сразу понравилась огромная кирпичная стена, которую теперь можно видеть в «Фильме». Перед началом съемок он посещал нью-йоркский музей «MoMA»/45/, и, вероятно, строгая геометрия вызвала мысли о работах абстракционистов. Именно такое визуальное решение, такие ассоциации были нужны для картины. Съемки возобновились уже на следующий день.

То, что в сценарии обозначено, как «фабричный район, умеренное оживление» превратилось в безлюдную улицу. Впрочем, безлюдную ли? Одной из загадок картины стало то, что на третьем этаже дома перпендикулярного стене появляется фигура человека/46/, смотрящего в ту сторону, откуда бежит О. Был ли это случайный зевака или же артист, занятый в «Фильме»? Ответ на этот вопрос узнать уже не удастся, а для обоих вариантов можно предложить множество умозрительных подтверждений.

Еще одним отличием текста от фильма стало то, что в руках у едва не сбитой с ног женщины нет обезьянки. Беккет наполнял появления зверька смыслом, считая мартышку предвестником других животных, которые будут задействованы в третьей части картины. Кроме того, обезьянка должна была подчеркнуть еще одно важное обстоятельство: звери не чувствуют тяжести взгляда Г, не испытывают «муки воспринимаемости». По большому счету, в этике Беркли это значит, что они не обладают духом.

При окончательном минималистическом решении уличной сцены на передний план вышли проблемы с отражением изменений динамики движения беглеца и преследователя, столь подробно описанной в тексте. Беккет многократно начинает фразы словами «Г немедленно...», но это «немедленно» в фильме совершенно не «прочитывается».

Почему О проверяет пульс? Техника против текста

Действие второй части картины (эпизод 7, согласно сценарию) происходит на лестнице, в подъезде. Место съемки — Западная Четвертая улица дом 259. Суть событий здесь такая же, как и в первой части — О и Г сталкиваются с человеком «посторонним», не участвующем в погоне. В данном случае Беккет, столько раз нарушавший законы драмы, следует ее золотому правилу неукоснительно: ситуация должна повториться во второй раз, чтобы потом, на третий, разрешиться иначе.

На лестнице в роли встречного выступает старушка с цветами. В отличие от прошлых эпизодов, кинематографическое воплощение сцены было не сокращено, но очень значительно дополнено относительно сценария. Самая принципиальная находка состоит в том, что вбежавший в подъезд О, стоя под лестницей, проверяет у себя пульс.

На счет этой детали отсутствуют какие-то разъяснения, так что генезис образа — загадка, но он, несомненно, может быть отнесен к числу самых удачных сугубо кинематографических решений, которые, отсутствуя в тексте, работают на его идею в фильме. Жест проверки пульса имеет значение по двум причинам. Во-первых, таким образом, беглец удостоверяется, жив ли он, что по Беркли тождественно тому, воспринимаем ли. Значит, кто-то все еще идет по следу. Только здесь зритель может понять: если О волнуется за свою жизнь, то он ведом страхом – это погоня, а не просто пробежка по городу. Во-вторых, когда герой смотрит на свою руку, изображение кажется будто бы чуть затуманенным (фото 5), поскольку камера впервые показывает то, что видит О, а не Г.

Согласно задумке Беккета, взгляды этих двоих должны были безошибочно различаться по «картинке», и эта техническая задача захватывала его. Вообще, оказавшись на съемочной площадке, он в какой-то мере чувствовал себя престарелым мальчишкой, заветная детская мечта которого, наконец, сбывалась. Писатель начал увлеченно экспериментировать с линзами, объективами, камерой, желая понять, что и как работает.

Возникновение из ниоткуда кадра с проверкой пульса имеет очень большое значение, ведь если бы впервые мутное изображение возникло, когда О посмотрел на старушку, смысл визуального искажения был бы совершенно не ясен, поскольку точно так же на нее смотрел и Г (фото 6, 7). В тексте автор разбирается с этим элементарно, не предвидя тех проблем, которые возникнут в фильме: если в кадр попадает О, значит наверняка смотрит Г, тогда как искаженная картинка, да еще и без беглеца воспримется зрителем, как взгляд самого О. По факту, следовать такому принципу не удалось, а значит, не будь кадра с пульсом, путаница оказалась бы неразрешимой. Более того, будучи повторенным многократно, этот жест пронизывает всю картину и становится важным «однородным членом» киновысказывания.

Однако вернемся к техническому аспекту. Говоря про визуальное обособление взгляда беглеца, Беккет пишет в сценарии: «Такова, на мой взгляд, основная проблема фильма, хотя я, возможно, преувеличиваю ее серьезность из-за невежества в технических вопросах». Нет, автор не преувеличивал. В тексте он обсуждает даже совмещение на экране двух изображений так, чтобы одно отражало поле зрения Г, в которое попадает О, а другое — взгляд самого преследуемого. Впрочем, драматург сам отметает эту идею, предлагая новую: «Решение может состоять в последовательности образов различного качества, соответствующих, с одной стороны, восприятию О самим Г и, с другой стороны, восприятию О комнаты. Разницы в качестве, возможно, удастся достичь посредством вариаций в четкости изображения, так чтобы переход от одной степени четкости к другой сопровождался соответствующими изменениями в резкости или яркости. Так или иначе, но достигнутая разница в качестве должна быть вопиющей».

По лестнице беглец добирается до упомянутой комнаты, где происходит действие третьей части фильма (эпизоды 8-14, согласно сценарию). Иными словами, изначально Беккет планировал существенно отложить демонстрацию того, как окружающее видит беглец. Донести до зрителя различия взглядов настолько поздно было бы куда труднее.

Конкретные съемочные решения, как воплотить «вопиющую» разницу, предлагал уже Кауфман. Пробовали снимать через фильтр, смазанный вазелином, через треснувшее стекло с отверстием в центре, через ткань, поливали объектив водой... Своим коллегам Беккет настойчиво повторял, что изображение должно быть «slower» («медленнее») и «softer» («мягче» в широком смысле). Эпитеты отличаются от тех, что автор использовал в тексте.

Важно заметить, что Беккет рассматривал искажение только взгляда О, но не Г. При этом считать, что первый обладает болезненным восприятием мира, в отличие или даже по причине отделения от себя второго, было бы не верно. В сценарии этим ремаркам места не нашлось, но съемочной группе драматург объяснял, что они оба больны. Для автора традиционно была важна ситуация, внутри которой «нормы» нет. Норму, по его замыслу, представляет собой зритель, который неизбежно будет сравнивать эти два восприятия со своим, цветным да еще и дополненным звуком. Без особого обсуждения, эта часть идеологии «Фильма» вряд ли осознается кем-то из публики.

Здесь вновь важно отметить биографический момент. Дело в том, что к 1964 году у Беккета значительно ухудшилось зрение из-за катаракты/47/, потому восприятие мира, будто через мутное стекло, было для него более привычным, чем четкое.

Сейчас ясно, что первый эпитет — «медленнее» — не нашел отражения в картине. Выбор пал на оптическое решение проблемы. Искушенный мастер Кауфман рекомендовал такой подход, по большому счету, не зная, что придется снимать в дальнейшем, а неопытные режиссер и сценарист не могли предвидеть поджидавшую их техническую проблему. Дело в том, что выбранный для взгляда О объектив давал хорошую размытость на средних планах, тогда как на крупных и коротком фокусе замутненность становилась едва заметной. «Вопиющей» визуальной разницы, снимая с близкого расстояния, было такими средствами не достичь. Например, когда беглец вновь проверят пульс и смотрит на руки, оказавшись в своей комнате (фото 8), «размытости» не хватает, чтобы наверняка отличить этот кадр от предыдущего и последующего (ср. с фото 5).

Скажем прямо, оборудование у группы было не самое передовое по тем временам. Так несовершенная техника «самовольно» принимается работать против одной идеи Беккета, но таинственным образом — как это часто бывает именно с этим автором — усиливает другую. В начале восьмого эпизода драматург пишет: «Здесь мы полагаем проблему двойного восприятия разрешенной и входим в область восприятия О окружающего мира». В общем-то это и означает, что разница между взглядами беглеца и преследователя должна сократится, а значит увеличение четкости изображения можно счесть оправданным.

Это рефлекс беккетовского читателя — примерять множественные смыслы на все. В его литературе, как правило, подобная стратегия срабатывает, но не в кино. Здесь же то, что кажется полисемантичностью, на поверку является очередной путаницей вследствие технической проблемы, поскольку в дальнейшем взгляд О вновь становится то мутным, то совершенно четким. Более того, по всей видимости, сам Кауфман обратил внимание на этот казус и попытался исправить его доступными средствами. Так крупный план находящегося в комнате попугая, на которого смотрит О, оператор снимал уже с помощью фильтра, дававшего не столько туманность, сколько раздвоенность изображения. Однако его эффект уже не терялся на коротком фокусе (фото 9, ср. с фото 5). Эта ситуация приводит к выводу, что замысел Беккета в некотором смысле опережал возможности съемочной техники того времени. По крайней мере, постановка кинокартины по сценарию «Фильма» требовала, помимо прочего, и сугубо технической изобретательности!

 
13 Кадр из фильма «Фильм». «Замысловатое резное навершие» кресла.
14 Кадр из фильма «Фильм». Фиксатор клапана на конверте.

15 Кадр из фильма «Фильм». Пол на лестничной клетке.
16 Кадр из фильма «Фильм». О в «верхнем» пальто.

В чью квартиру спешит О? «эстамп Бога Отца»

Съемки третьей части — эпизодов в комнате — происходили в павильоне «Charter Oak Studio», расположенной по адресу Восточная Девяностая улица дом 423. Удивительная, сугубо литературная ремарка из сценария: «Можно предположить, что это комната его [О] матери, где он не был много лет, а нынче пришел сюда, чтобы провести здесь какое-то время, например, присмотреть за животными [в комнате имеются собака, кошка, попугай и рыба], пока она не вернется из больницы». Показать в кинокартине, что комната принадлежит матери, возможно, хоть в фильме этого и не делается. Вообще говоря, имеет ли это значение для зрителей и сюжета?

На самом деле важность упомянутого комментария огромна, но только — это сугубо литературная важность. Таким образом «Фильм» накрепко связывается с другим произведением Беккета — романом «Моллой» (1951), начинающимся словами главного героя: «Я нахожусь в комнате матери». Именно в «Моллое» автор принимается исследовать тему разрыва диалектической пары субъект-объект. Кроме того, сюжет романа также представляет собой погоню. Быть может, даже в большей степени, чем «Фильм», поскольку главного героя преследует самый настоящий частный детектив Моран. Тем не менее, и эта погоня не буквальная.

Разумеется, все, даже Шнайдер и Кауфман, воспринимали помещение, как комнату О. Но драматург настаивает, причем тонко: если воспринимаемость так болезненна для беглеца, его жилище не могло быть наполнено таким множеством «глаз» и, как станет ясно впоследствии, речь не только о животных. Однако и сам автор несколько раз «проговаривается», оставляя в прошлых эпизодах ремарки вроде: «...Слепо спешащий в свое [а не чье-то!] призрачное убежище О...» Кроме того, трудно не обратить заметить, что герой передвигается и хозяйничает в помещении довольно уверенно. Так что вряд ли он здесь «не был много лет».

По замыслу драматурга, в комнате необходимо было создать «общее ощущение нереальности», что тоже не вполне получилось. Интерьер обставили схематично, и Кауфману стоило большого труда убедить Беккета и Шнайдера приблизить его к тому, как это принято на съемках. В результате возник довольно странный набор деталей — их слишком много для условности театра и слишком мало для правдоподобия кино.

На создание ощущения «нереальности» более всего работает «мультипликационный» лик, фигурирующий в сценарии как «эстамп — образ Бога Отца, сурово глядящего со стены» (фото 10). Изначально автор планировал использовать традиционную икону, но уже на площадке было решено заменить ее фотографией древнего божества.

Это изображение шумерского бога Абу. Голова принадлежит семидесяти двух сантиметровому алебастровому изваянию, входящему в так называемый «Телль-Асмарский клад» — уникальную археологическую ценность, группу из двенадцати скульптур, найденных под храмом Абу в Ираке (фото 11). Вряд ли читатель уже удивится, что раскопки в этом районе начались как раз в 1929 году, когда и происходит действие «Фильма».

Вероятнее всего, Беккет открыл для себя скульптуры этой группы в Метрополитен-музее Нью-Йорка — драматург очень любил посещать подобные заведения. Изваяние молящегося мужчины (третье по величине), а также несколько более мелких фигур входят в постоянную экспозицию «Мета». Крупнейшая скульптура самого Абу дислоцируется в Национальном музее Ирака, но, возможно, она была временно привезена в США или же автор увидел ее в сопроводительных материалах. Бытует мнение, что сам снимок Абу анфас сделал по просьбе Беккета его друг из Багдада/48/, но на деле это изображение из широко известной книги по истории искусства/49/, и вероятнее всего, автор купил ее в лавке Метрополитен-музея.

Удивительная метаморфоза, ложащаяся в общую канву «Фильма» и мировоззрение сценариста: бога отца заменяет шумерское божество второго эшелона. Абу — «отец растений и произрастания» — сам по себе существо тварное, его создала богиня-мать Нинхурсаг. Вполне вероятно, что Беккет знал об этом, коль скоро держал в руках упомянутую книгу. Впрочем, причины выбора были скорее сугубо визуальные. Гипертрофированные круглые зрачки изваяния подчеркивали необходимую для «Фильма» особенность «анатомии» бога. Именно глаза представляются едва ли не важнейшим его органом, поскольку для субъекта существование всевышнего обретает значение (или попросту становится истинным) только в том случае, если он (человек) воспринимаем им (божеством). Иными словами, для бога верна вторая часть тезиса Беркли, казалось бы, отброшенная Беккетом: он существует, если сам воспринимает. Суть конфессиональной принадлежности, таким образом, сводится к определению божества, глазами которого религиозному человеку угодно быть воспринимаемым.

Как уже отмечалось, в комнате — безопасном убежище, куда стремится О — множество «глаз». Ярко выраженные очи божества входят в их число. В кадр попадают также глаза собаки, кошки, попугая (фото 9), рыбы (фото 12), а также деревянного навершия кресла, выглядящего пугающе, чуть ли не как одушевленный предмет (фото 13). Обращает на себя внимание изобилие круглых вещей: фиксатор клапана на конверте с фотографиями (фото 14), о которых речь пойдет далее, или повязки на лицах О и Г, которые зритель увидит в самом конце. Вспоминается и мелкая плитка на полу в подъезде (фото 15). Эти живые и неживые «глаза» усиливают панику беглеца от неизбежной перманентной воспринимаемости. Более того, перцепция предметами — самое страшное для героя по мнению Жиля Делёза. Удивительно, но «давление» этих кругляшков едва ли не физически ощущается при просмотре картины, хотя в сценарии об этом нет ни слова. А даже если бы и было, такая визуальная идея в принципе может «работать» только на экране, но не в тексте.

С другой стороны, в фильме совершенно не срабатывает сценарная идея Беккета о том, что животные не должны двигаться, пока О не начинает взаимодействовать с ними. Таким образом, они визуализируют принцип Беркли — «оживают», будучи воспринимаемыми. Казалось бы, почти так все и снято, но с экрана идея не считывается.

Комедийные моменты и «настойчивые образы»

Следует признать, что вся часть картины, где действие происходит в комнате, создает немало путаницы, мешающей пониманию общего замысла. По сути, возникла та же проблема, что и на улице — в фильме не создать стерильное царство абсолютной идеи. Но если первую часть удалось оперативно переделать, отбросив лишнее, то в третьей Беккет и Шнайдер следовали букве строже, чем нужно. А когда все-таки решались отойти от нее в мелочах, это шло скорее во вред.

Например, дырявая гардина, прикрываемая тюлем, выглядит в кадре красиво. Повесить ее предложил Кауфман, далекий от замысла. Режиссер и автор согласились. В результате, когда О взаимодействует с ней, создается впечатление, будто он попросту боится света, а вовсе не воспринимаемости. «Может, от солнечных лучей он и бежал все это время?» — подумает зритель. Гардина разрушает осевую идею Беккета и, работая на пользу кино, идет во вред «Фильму».

Оказавшись в комнате, окруженный «глазами» О пытается последовательно исключить восприятия себя каждой их парой. В первую очередь он закрывает зеркало, чтобы защититься от автоперцепции, а далее переходит к животным. После съемок драматург признавал/50/, что в получившейся ленте ему не нравится почти ничего, отмечая в качестве одной из чрезвычайно редких удач то, как исполнитель главной роли двигался в кадре, и особенно — в комнате. Сам Китон отзывался о картине не более лестно, так и не поняв, что, собственно, двигало его героем. Единственный момент, который Бастер вспоминал с теплотой — это многократное выдворение собаки и кошки из помещения. Удивляться здесь не приходится, поскольку именно в этом эпизоде «Фильм» становится похожим на легкие и ясные комедии, сделавшие Китона знаменитым.

Саму эту процедуры придумал Беккет, хотя сам называл ее «дурацкой». По сценарию животных следовало выставлять за дверь семь раз, начиная с собаки, и только на восьмой это приводило к успеху. Вот еще один несостоявшийся пример того, как в картине автор собирался обыгрывать число семь. В фильме О производит манипуляцию только пять раз, начиная с кошки. Количество продиктовано уже упоминавшимся золотым правилом драмы: два повтора (по два животных) и на третий — иное разрешение.

Следует сказать, что имелся еще один комедийный эпизод, о котором можно узнать из интервью драматурга, но никак не из фильма и не из сценария. Беккет придумал следующий ход: для того, чтобы накрыть клетку с попугаем, О снимает с себя пальто. «А что у него под ним?» — спросил Китон на площадке, попав в точку, поскольку драматург об этом не подумал. Впрочем, решение у Беккета возникло сразу: под пальто — точно такое же пальто! Артисту чрезвычайно понравился ответ. Как ни жаль, но с экрана эту шутку понять невозможно по довольно банальной причине: «верхнее» и «нижнее» пальто совершенно не похожи (фото 16, 17). «Нижнее» выглядит как простенький повседневный костюм для помещения — вроде рабочего халата — потому даже мысли о каком-то гэге не возникает.

В сценарии Беккет особо отмечает два элемента интерьера, образующих некий дуплет. Это, во-первых «настойчивый образ замысловатого резного навершия» кресла (фото 13). А, во-вторых, «настойчивый образ стены, обои свисают клочьями». И тот, и другой, согласно тесту, должны появляться на экране многократно.

Что касается навершия, то оно, действительно, возникает в картине не реже, чем планировалось. В сценарии автор не конкретизировал, что именно должна представлять собой резьба. Решение, использованное в фильме, крайне удачно: кресло украшает изображение зловещего лица, чуть ли не языческого идола с пустыми глазницами — наблюдателя, смотрящего в никуда и всюду.

В то же время оборванные обои в картине не появляются вообще. «Вместо» них несколько раз возникает таинственный кадр (фото 18). Опросы зрителей, проводимые автором этих строк, показывают, что зачастую люди видят здесь некий лист бумаги, приколотый булавкой. На самом же деле — это след от «эстампа» с гвозде м, державшим последний на стене. Несколько ранее О яростно разорвал лик на мелкие кусочки и растоптал их ногами, тем самым, прекращая восприятие себя всевышним. Увидеть, что кадр представляет собой след от эстампа, вновь не позволяют проблемы технического характера — слишком сильно отличались условия и качество съемки (ср. фото 10 и 18). Трудно даже понять, что в обоих случаях на экране взгляд О — мутность недостаточно выражена. Все дело в том, что обсуждаемый кадр, а также, например, крупный план навершия снимались в отсутствие Кауфмана. Группа буквально не справилась с оборудованием. Вероятно, даже то, что пропорции следа не соответствуют пропорциям эстампа — скорее нелепая случайность, чем осмысленное решение. Впрочем, об этом речь пойдет позже.

Определенно, «настойчивый образ» зловещего языческого навершия выглядит религиозным атрибутом в куда большей степени, чем «мультипликационный» лик. Потому тот факт, что до времени они находились друг напротив друга — ни что иное, как прямое противопоставление. А то, что кресло осталось, а вместо эстампа только «настойчивый образ» пустого места — существенная деталь.

Важно и то, что несколько эпизодов в фильме подчеркивают, будто О ощущает взгляд из пустых глазниц навершия. Иными словами, кресло тоже доставляет ему муку воспринимаемости, заставляет страдать. Тем не менее, герой ничего предпринимает, не закрывает навершие. Кресло оказывается единственным обладателем «глаз» с которым О будто бы смиряется. В тексте комментарии по этому поводу отсутствуют, хотя данное обстоятельство оставляет колоссальный плацдарм для рассуждений и интерпретации.

17 Кадр из фильма «Фильм». О в «нижнем» пальто.
18 Кадр из фильма «Фильм». Вакантное место эстампа.

19 Кадр из фильма «Фильм». О в кресле с навершием.
20 «Пятая фотография», снимавшаяся в «Фильме».

Загадка пятой фотографии

После того, как О добивается прекращения восприятия себя богом, попугаем и рыбой, он садится в кресло, достает их конверта фотографии и начинает их рассматривать. Откуда они взялись? Все это время конверт лежал в портфеле, и, стало быть, беглец носил его с собой. Можно предположить, что ноше имела для него особое значение, что он не хотел с ней расставаться и боялся потерять в пылу погони.

Согласно тексту, прежде чем приступить к фотографиям, герой снимает шляпу. Беккет дает ремарку: «Волос мало или лысина — так чтобы была лучше видна опоясывающая голову узкая черная резинка. Когда О садится, его голова обрамлена навершием, которое венчает спинку кресла. Можно предположить, что... Г находится непосредственно за креслом, глядя О через левое плечо». В фильме Г стоит не за левым, а за правым плечом сидящего. Беглец же остается в головном уборе, хотя и сдвигает его так, что лысина становится заметной. Видна и резинка, но кто придаст ей значение? Голова вовсе не обрамлена навершием (фото 19), и почему это может быть важным, достойным ремарки для Беккета?

Сцена с фотографиями является одной из важнейших, поскольку она проясняет предысторию, а в каком-то смысле, и суть происходящего. Пока зритель видит снимки из-за плеча О, глазами Г, рассмотреть их не удается. То ли опять подвела техника, то ли это не лишено смысла — фотографии имеют отношение к беглецу, но не к преследователю. Потом каждую из семи карточек — число семь, наконец, появляется в фильме — будет шанс увидеть ближе, глазами самого героя.

В сценарии Беккет чрезвычайно подробно описывает перекладывание снимков. В фильме О совершает куда меньше движений. Не срабатывает и идея подчеркивать эмоции, вызываемые каждой карточкой, с помощью динамики покачивания героя в кресле. Это хорошо получилось бы в театре, но не в кино.

Череда фотографий складывается в судьбу человека. Теперь ясно, что все это время герой бережно нес в портфеле под мышкой свое прошлое, свои воспоминания. На первом снимке О видит себя младенцем. На второй — ребенком. Далее он — юноша с собакой, выпускник школы, жених, отец и, наконец, человек, с перевязанным глазом — такой как сейчас. Эта последовательность — биографическая универсалия, абстрактная мужская жизнь в миниатюре. Беккет часто в своем творчестве использовал такие конструкты (ср., например, с пьесами «Не я» или «Пьеса»).

То, что изображено на фотографиях, соответствует сценарию. Множественные, но малозначительные отличия от текста есть только на втором снимке. Недавно, благодаря документальному фильму/51/ Росса Липмана появилась возможность увидеть эти карточки в куда лучшем качестве. Сразу стало заметно, что они — результат довольно топорного фотомонтажа, а кое-где даже — аппликации. Это вовсе не постановочные фотографии, как можно было подумать. Группе, очевидно, приходилось экономить даже на этом. Кстати сказать, на шестом снимке О-отца изображает никто иной, как Джеймс Карен, встречавшийся беглецу на улице.

Согласно тексту, первые четыре карточки герой разглядывает по шесть секунд, а остальные — по двенадцать, поскольку они вызывают больше переживаний. На экране это едва ли работало бы. В ходе съемок было использовано простое кинематографическое средство для достижения того же эффекта: фотографии, начиная с пятой, сняты крупным планом глазами О.

Так или иначе, но перемена качества восприятия персонажем своего прошлого связана именно с пятой фотографией (фото 20). На ней изображена молодая пара — герой со своей невестой. Казалось бы, обострение чувств можно понять: вероятно, он любил эту девушку. Но не все так просто.

На карточке есть третий человек — снимающий их фотограф. Она изображает вовсе не реалистичную картину визита в фотоателье, не прогулку счастливой пары в погожий денек. Это — снимок неизбежного визуального восприятия извне, которое для героя с появлением жены станет постоянным. Это — изображение процесса фиксации и адсорбции бытия.

Хоть Беккет и не конкретизирует, вероятно, именно пятая фотография запечатлела поворотный момент истории героя, превративший его в беглеца — момент начала разделения на О и Г. Шестой снимок свидетельствует о появлении еще одной перманентно воспринимающей сущности — дочки. А на седьмом герой предстает уже одиноким, причем в том самом виде, в каком зритель наблюдает его с начала фильма. Он уже не человек, а объект, О.

По сценарию беглецу только тридцать лет и то, что его играет без малого семидесятилетний артист, работает на идею «Фильма» — героя так видоизменила мука воспринимаемости. Сидя в кресле, он принимается последовательно рвать фотографии в обратном порядке — от седьмой к первой. Таким образом, О будто уничтожает чужой опыт собственной перцепции. Действительно, в новейшее время, что является простейшим и универсальным материальным свидетельством бытия, как не фотографии? Есть фотографии — был человек. А если нет снимков, то был ли он?

Следует заметить, что чисто методологически герой уничтожает свое прошлое точно теми же средствами, как он избавился от своего бога. Почему возможно сделать это одинаковым образом? Значит ли это, что бог — это прошлое человека или человечества?

В ходе этих рассуждений важно обратить внимание на то, что, вполне вероятно, стремление О к невоспринимаемости есть ни что иное, как тяга к небытию. Таким образом, избавившись от всех видящих, видевших и могущих увидеть его «глаз», он пытается совершить своеобразный суицид.

Первая фотография, на которой герой еще младенец, то ли оказывается самой плотной, то ли по эмоциональным причинам рвется труднее прочих. Однако О справляется. Теперь материальной памяти о не м более не существует. Но прервалось ли от этого его бытие? Дабы ответить на вопрос, беглец вновь проверяет пульс — как и прежде, этой филигранной детали нет в сценарии. Упрямое сердце продолжает стучать. Значит ли это, что он еще воспринимаем? Как вообще может не быть воспринимаемым человек, находящийся на экране? Впрочем, догадывается ли он об этом? В каком-то смысле, да! О чувствует себя, будто на экране, перед зрителями, от которых он последовательно избавляется. Его положение не отличается от позиции киногероя, отдающего себе отче т, что он в кино. Каждый человек в обществе становиться персонажем некого фильма, пусть даже «камера» и не фиксирует происходящее, а только наблюдает за ним. Ценою недюжинных усилий, можно исключить восприятие себя другими людьми, животными, даже божеством, но как избавиться от перцепции себя собой? Автоослепление вряд ли следует относить к числу конструктивных решений.

«Вложение»

О том, чтобы не воспринимать себя, О, казалось бы, уже позаботился, хорошенько закрыв зеркало одеялом. Наконец, его более ничто не беспокоит. Такой вывод напрашивается из-за того, что герой внезапно и довольно неожиданно засыпает, хотя, по правде, внешне это больше походит на скоропостижную смерть. Он резко пробуждается, ощутив на себе взгляд Г, но тот быстро ретируется, и недавний беглец мгновенно вновь погружается в сон.

Здесь в сценарии присутствует существенная ремарка, визуального отражения которой очень недостает в фильме: «Отсюда и до конца, если двойное восприятие вообще возможно, — Беккет до сих пор сомневается, — все воспринимается глазами Г, за исключением финальной сцены». Это замечание необходимо поскольку, начиная с данного момента, даже в тексте нарушается фундаментальный теоретический принцип различения взглядов: если О в кадре, значит наверняка смотрит Г. Теперь же преследователь начинает двигаться по периметру комнаты, специально не глядя на спящего, чтобы не разбудить его восприятием. В конце концов, Г оказывается непосредственно перед О и только после этого поднимает на него взгляд.

Коллег Беккета интересовала мотивация преследователя в этом акте, но автор, как обычно, пояснял скупо и неконкретно. Подчеркнем, что в разговорах с режиссером и оператором на площадке он настаивал: Г не хочет будить О, ему важно просто посмотреть в лицо. В сценарии то, что происходит при этом, драматург называл «вложением». Более того, Беккет хотел, чтобы свой путь вдоль стен комнаты преследователь проделал с закрытыми глазами. Опять-таки, сугубо литературная идеологема, которую вряд ли можно с успехом перевести на язык кино. Тем не менее, Кауфман некоторое время был изрядно озадачен вопросом, как это снять.

Уже после выхода картины — 29 сентября 1966 года — автор писал/52/ Шнайдеру: «Столкнувшись с проблемой коммуникации посредством сугубо визуальных инструментов, теперь я чувствую, что это [принципиально вербализируемый смысл] не так важно. Полученные картинки изобразительной силой набирают то, что теряют в качестве идеограмм. И что идея, стоящая за фильмом, будучи выраженной в достаточной степени, чтобы быть ясной настроенным зрителям, имеет значение разве что на формальном и структурном уровне».

Финал картины состоит в том, что преследователь и преследуемый видят друг друга анфас. Перед зрителем предстают два героя Бастера Китона в идентичных костюмах. Особенно интересно, когда именно Г успел снять свое «верхнее» пальто. Более того, у обоих одинаковые повязки на левых глазах (именно эта сторона указана и в сценарии).

По замыслу Беккета они и должны быть неотличимыми внешне. Опознать, кто из них кто в фильме позволяет, в первую очередь, размытость взгляда беглеца, а также то, что один сидит, а другой стоит. Согласно же сценарию, различению служат выражения их лиц. Гримаса О — это уже встречавшаяся зрителям «мука воспринимаемости» (фото 21), тогда как у Г «выражение... не поддающееся описанию: это выражение не суровости и не благожелательности, а, скорее, исключительно напряженного внимания» (фото 22). В действительности, лицо преследуемого похоже на то, что изображала семейная чета на улице (фото 4), в то время как выпученный глаз и напряженный рот преследователя не выглядят оригинальными, но неумолимо напоминает типичную гримасу Сальвадора Дали (фото 23). Вероятно, здесь сработало подсознание Китона, так и не понявшего, что именно он изображает. Действительно, как уже отмечалось, ассоциации с Бунюэлем, разрезаемым бычьим глазом и сюрреализмом в целом лежали на поверхности, хоть и были притянуты за уши.

Беккет выказывал крайнее недовольство игрой артиста в этой сцене. Действительно, кажется, будто Китон едва заметно улыбается, равно как и Сальвадор Дали на известной фотографии.

Вопрос о том, как отличить О от Г в финальной сцене занимал автора чрезвычайно. Именно для решения этой проблемы драматург ввел в «Фильм» упоминавшиеся «настойчивые образы». Так беглец появляется в кадре вместе с навершием, а преследователь — со следом от эстампа, заменившим порванные обои. Кроме того, Беккет отмечает, что различать их можно по направлению взглядов: О смотрит снизу вверх, а Г — сверху вниз. Удивительно, но автор заботится о ясности ясного куда больше, чем оно того стоит, и, при этом, ни слова не говорит о действительно сбивающих с толку вещах.

Уже отмечалось, что картину можно рассматривать, как «пародийный» или «абсолютный» детектив с погоней — в случае Беккета эти эпитеты недалеко отстоят друг от друга. Согласно принципам жанра, в финале подобных историй публику ждут ответы, тайное должно стать явным. Главная разгадка, которой вознаграждаются зрители, досмотревшие «Фильм» до конца, состоит в том, что преследователь и преследуемый суть — одно и то же. Но этот ответ актуален лишь мгновение, поскольку незамедлительно возникает новый вопрос: а одно ли?

Кто такой или что такое Г? Отделившееся от О «восприятие»? Его доппельгангер? Анатомически отъединившийся глаз, вокруг которого со временем выросло тело? В последней версии чувствуется аллюзии с Гоголем и Фолкнером (см. рассказ «Нога»). Впрочем, если так, то у беглеца и преследователя, вероятно, повязки были бы на разных глазах.

А что если Г — это брат-близнец О? Или — двойник? Тема двойничества — один из богатейших и древнейших источников завязок художественных конфликтов. Быть может, потому Беккет и выбрал подобный сюжет для своего дебюта в новом виде искусства.

То, что кажется разгадкой, на деле лишь усугубление проблемы. Внешняя тождественность не дает возможности визуально различить, кто из них объект, а кто — субъект/53/. Ясно, что связь диалектического дуплета разорвана, но кто есть кто?! Как не удивительно, если бы у двух одинаковых героев были перевязаны разные глаза, найти путь разрешения было проще. В текущей же ситуации это попросту невозможно — типичная беккетовская смысловая коллизия, о которой можно долго рассуждать, не приближаясь к истине. Слова бессильны.

Вот, наконец, преследователь нагнал О. Что же он хотел сделать? Ради чего была вся эта гонке? Конкретное значение использованного автором слова «вложение» не ясно ни из фильма, ни из сценария. Кто в кого вкладывается? Г в О (что кажется верным интуитивно) или наоборот? При условии того, что у обоих завязан один и тот же глаз, разобраться нельзя.

Фигура преследователя частично закрывает след от эстампа. Иными словами, Г встает на то место, которое еще недавно для беглеца было занято богом. Ранее, когда не заслоненный «настойчивый образ» возникал на экране, можно было обратить внимание два обстоятельства. Во-первых, след чрезвычайно четок, обои под ним не выцвели, а значит, лик висел здесь очень долго. Так в единственном кадре (фото 18) Беккет воплотил историю религии в западном мире. Христианство занимало «святое место» тысячелетиями, а то, что произошло в XX веке, Ницше сформулировал двумя словами: «Бог умер». Эта фраза стала одним из лозунгов модернизма. Хайдеггер дал важный комментарий/54/: суть состоит вовсе не в «гибели» некого конкретного (скажем, христианского) бога, в результате чего образовалось «вакантное» место. Трагизм утверждения Ницше заключается в том, что никакого места более нет. Беккет, мировоззрение которого, вопреки распространенному заблуждению, вовсе не было атеистическим, демонстрирует вакантность непосредственно. Но спорит ли он, таким образом, с Ницше?

Упомянутая пустота заполняется незамедлительно. Место пустовало несколько мгновений. Да и было ли оно? Если человек не воспринимается более божеством, то теперь он сам себе судья. Одинокий, оставленный, он никогда не сможет избавиться от восприятия себя собой, во многом, именно потому, что упомянутый кафкианский суд не может не происходить.

В свете сказанного особенно остроумным выглядит второе обстоятельство, касающееся «настойчивого образа»: след от эстампа (фото 18) меньше самого эстампа (фото 10). Нарушение пропорций, вероятно, нелепая случайность, но даже такие вещи кажутся содержательными в произведении, насыщенном идеями до такой степени.

«Замена» божества на Г, показанная Беккетом, в каком-то смысле есть не столько событие, сколько констатация факта: взгляд всевышнего никогда не отличался от взгляда человека. Механизм перцепции, используемый божеством, не может быть познаваемым, а люди, в свою очередь, не способны представить его себе иначе, чем привычное для них зрение, чем перманентное «подглядывание». Так может это и есть «вложение» — помещение Г на место бога отца?

Действительно, сценарий заканчивается на том, что О закрывает глаза руками, по всей видимости, устав от воспринимаемости. Фильм завершается похожим образом, однако имеют место множественные купюры относительно текста. Важно, что в самом конце на экране опять появляется правый глаз, хотя для визуализации вложения Г в О или О в Г уместен был бы левый — тот, который прежде закрывала повязка. Впрочем, необходимо признать, что левый находится справа для воспринимающей стороны.

21 Кадр из фильма «Фильм». О в финальной сцене.
22 Кадр из фильма «Фильм». Г в финальной сцене.
23 Известная фотография Сальвадора Дали, сделанная Вилли Риццо в Париже (1950). Повязка на глаз добавлена, чтобы подчеркнуть сходство художника и Г.

«Фильм» как литургическое кино

Сам Беккет пояснял впоследствии, что «Фильм» рассказывает о человеке, который хочет избежать восприятия во всех возможных смыслах и проявлениях. При этом, автор подчеркивал/55/: герою удается успешно исключить перцепцию в том числе и божеством, имея в виду, очевидно, сцену разрывания «эстампа». Вот только является ли взгляд изображенного на фотографии шумерского изваяния актом божественного восприятия? Сам по себе, очевидно, нет. В то же время, он, безусловно, трактуется так человеком, решившим его уничтожить. Иными словами, таково восприятие восприятия.

Совершенный поступок позволяет заключить, что О религиозен, и бог для него реален, коль скоро способен к восприятию. При этом, существующий по мнению беглеца всевышний становится не более чем картинкой на стене, если, разорвав ее, герой прекращает божественное восприятие.

Собирая сказанное воедино, выходит, что попытка избежать перцепции бога означает, с одной стороны, уверенность в его существовании, но с другой — сомнения в его всемогуществе, раз, избежать удается, причем без большого труда. В этом смысле, каждый конкретный человек оказывается куда «всесильнее», поскольку его восприятия избежать невозможно... восприятия направленного на самого себя.

Это открывает возможность интерпретировать происходящее так: Г — это некая условно всесильная, витальная, непреклонная компонента личности, тогда как О — бессильная, не могущая избавиться от восприятия, а потому беспрестанно страдающая и проверяющая свой пульс в надежде, что сердце не ответит ударом.

Декомпозиция личности на двух таких противоречивых и странных персонажей создает смысловое пространство, охватывающее то ли все бытие, то ли ничто. И это обычное дело для Беккета. В романе «Уотт» автор пишет: «Единственный способ говорить ни о чем — говорить о не м так, как если бы оно было чем-то, равно как единственный способ говорить о Боге — говорить о нем так, как если бы он был человеком». Именная такая метаморфоза визуализируется в «Фильме» непосредственно. В этом смысле картина может быть отнесена к образцам литургического кино наряду с фильмами Тарковского или Дрейера. Она в той же степени обращается к таинству бытия, как такового и также представляет жизнь в виде неразрешимой загадки. Пусть, в отличие от русского и датского режиссеров, устанавливавших основной фокус внимания на духовные аспекты, Беккет и Шнайдер лишили картину их начисто. Это делает «Фильм» тем более уникальным, как прецедент стерильно интеллектуальной литургической ленты. Амбициозность подобного замысла напоминает об античных философах, силившихся разом осмыслить бытие, как таковое.

Все предыдущее и последующее творчество Беккета, так или иначе, представляло собой практику подобного рода. Автор следовал фундаментальному принципу: «Выражать, когда нечего выражать, нечем выразить, нет средств выразить... но есть обязательство выразить». В своем беспрестанном поиске средств, драматург смотрел шире подавляющего большинства коллег. Разоблачая слова, отказываясь от них, пеняя, что они бесполезны, как безмолвие, автор в то же время пользовался молчанием, будто оно — слово. И «Фильм», его единственная в своем роде работа — двигающиеся в тишине картинки — навсегда останется в истории кино, как одна из образцов лент, перед которыми бессильны слова.

*

/1/ Cronin A. Samuel Beckett: The Last Modernist. Harper Collins Publishers. 1996.

/2/ Что, впрочем, является распространённой практикой.

/3/ В оригинале — «Play», что, к сожалению, согласно сложившейся традиции, принято переводить, как «Игра». Корректность подобного переложения, как минимум, не бесспорна. Тем не менее, приходится признать, что такая смысловая метаморфоза касается не только русского перевода: на немецком языке произведение известно, как «Spiel», однако на португальском всё-таки «Peça», а на итальянском — «Commedia».

/4/ Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика. 2001.

/5/ Делёз Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina. 2002.

/6/ Тем, кого заинтересует личность и роль Россета в книжном мире, имеет смысл обратить внимание на документальный фильм «Непристойный» («Obscene», 2007), посвящённый ему.

/7/ Blair D. Samuel Beckett. Harcourt. 1978.

/8/ Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Иностранная литература. 1960.

/9/ Beckett Remembering/Remembering Beckett: A Centenary Celebration. Arcade Publishing. 2006.

/10/ Бытует мнение, что Беккет был секретарём Джойса, но сам драматург это многократно отрицал. История их отношений несколько сложнее. См., например, документальный фильм: Reilly J., Shaw-Smith M. Waiting for Beckett. Global Village. 1993.

/11/ Формально это третья пьеса автора, но две написанные раннее были опубликованы значительно позже.

/12/ Речь идет о ботинках.

/13/ Она же — «Игра», но здесь и далее мы будем придерживаться такого именования.

/14/ Ackerly C. J., Gontarski S. E. The Grove Companion to Samuel Beckett. Grove Press. 2004.

/15/ Присутствие в названии слова «Grove» не выглядит случайностью в контексте «Фильма», хотя это именно совпадение.

/16/ Kennedy D. The Oxford Companion to Theatre and Performance. Oxford University Press. 2010.

/17/ Schneider A. Waiting for Beckett // The New York Times. От 17.11.1985. http://www.nytimes.com/1985/11/17/magazine/waiting-for-beckett.html.

/18/ В техническом комментарии к тексту Беккет предлагает варьировать количество света и порядок реплик, но, посмотрев, как это было сделано в лондонском и парижском театрах, он разочаровался в таком подходе. Потому драматург хотел, чтобы в Америке исполнители изменили темп.

/19/ Воспоминания Джин Шнайдер // Дополнительные материалы, опубликованные на DVD: Lipman R. Notfilm. Milestone Film & Video, Corpus Fluxus. 2015.

/20/ Беккет С. Фильм // Беккет С. Про всех падающих. М.: Текст. 2012.

/21/ В качестве характерного примера, см. технические комментарии к той же «Пьесе».

/22/ No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider. Harvard University Press. 1998.

/23/ Документальный фильм: Lipman R. Notfilm. Milestone Film & Video, Corpus Fluxus. 2015.

/24/ Очередное интересное совпадение состоит в том, что эта картина вышла в том же году, что и «Человек с киноаппаратом».

/25/ Eyman S. Review: Notfilm // Filmcomment. От 01.04.2016. http://www.filmcomment.com/blog/review-notfilm/.

/26/ Gatti L. To be, or not to be perceived // https://medium.com/l-asino-vola/to-be-or-not-to-be-perceived-not-film-86b5e8ffcd74.

/27/ Schneider A. On Directing Samuel Beckett’s Film. Hastings-on-Hudson. 1969.

/28/ Brownlow K. Brownlow on Beckett (on Keaton) // Film West. 2003. Беседа Браунлоу и Беккета состоялась в 1986 году. http://ireland.iol.ie/~galfilm/filmwest/22brown.htm.

/29/ История непростых отношений Беккета, Шнайдера и Китона впоследствии легла в основу пьесы канадского драматурга Шерри МакДональда «Каменное лицо». МакДональд приходил на съемочную площадку и был непосредственным свидетелем происходящего.

/30/ Если все-таки принять историю про его приглашение к участию в спектакле за чистую монету. На деле, есть основания усомниться в ней.

/31/ Картина «Шерлок-младший» — одна из ранних работ Китона, принесшая ему широкую известность. В ней есть эпизод, в котором герой попадает на киноэкран, внутрь фильма. Очередное интересное совпадение состоит в том, что «Шерлок-младший» снят в то же время, что и «Кино-глаз» — обе картины вышли в 1924 году.

/32/ Schneider A. On Directing Samuel Beckett’s Film. Hastings-on-Hudson. 1969. Стоит обратить внимание на конкретный год, который, по воспоминаниям Шнайдера, называл Китон.

/33/ Документальный фильм: Lipman R. Notfilm. Milestone Film & Video, Corpus Fluxus. 2015.

/34/ Перевод Иннокентия Анненского, давшего стихотворению название «Двойник».

/35/ Pountney R. Theatre of Shadows: Samuel Beckett’s Drama 1956-1976. Gerrards Cross: Colin Smythe. 1988.

/36/ Ferri L. Filosofia della Visione e l’Occhio Palindromico in «Film» di Samuel Beckett // Dolfi A. Il Romanzo e il Racconto Filosofico nella modernita, Firenze: University Press. 2012.

/37/ Надо сказать, это был первый и единственный случай, когда Беккет оказывался в Америке.

/38/ Gruen J. Beckett: Wrapping Another Enigma // New York Herald Tribune. 1964. № 4645.

/39/ Вновь перевод на русский язык не бесспорен, поскольку оригинальное французское название «conscience» в данном контексте могло быть переведено и как «сознание».

/40/ Это утверждение, определённо требует пояснений и примеров, дать которые здесь кратко не представляется возможным. Тем не менее, один пример будет обсуждать в конце статьи.

/41/ Stevens D. When Beckett Met Buster. The genius of stage and the genius of screen made a movie together. Why was it bad? // Slate. От 08.04.2016. http://www.slate.com/articles/arts/movies/2016/04/interview_with_archivist_and_director_ross_lipman_about_his_beckett_keaton.html.

/42/ Премьера первого звукового фильма состоялась в 1927-м, но на распространение технологии потребовались многие годы.

/43/ По-русски текст был опубликован в 1928 году, но переведён на английский в 1929-м. См. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М.: Искусство. 1964.

/44/ По-французски впервые был опубликован тоже в 1928-м.

/45/ Дополнительные материалы, опубликованные на официальном французском DVD: «Film» de Samuel Beckett. Mk2. 2006.

/46/ Документальный фильм: Lipman R. Notfilm. Milestone Film & Video, Corpus Fluxus. 2015.

/47/ Knowlson J. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. Simon & Shuster. 1996.

/48/ Документальный фильм: Lipman R. Notfilm. Milestone Film & Video, Corpus Fluxus. 2015.

/49/ Gardner H., Kleiner F., Tansey R. Gardner's Art Through the Ages. 10th Edition. Harcourt. 1996. с. 44. На данный момент книга претерпела пятнадцать переизданий с существенными дополнениями. В наши дни она представляет собой многотомник c мультимедийными приложениями. Первое же издание увидело свет в 1926 году. Беккет, вероятно, использовал четвертое — 1959 года.

/50/ Brownlow K. Brownlow on Beckett (on Keaton) // Film West. 2003. http://ireland.iol.ie/~galfilm/filmwest/22brown.htm.

/51/ Документальный фильм: Lipman R. Notfilm. Milestone Film & Video, Corpus Fluxus. 2015.

/52/ No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider. Harvard University Press. 1998.

/53/ Да, такую возможность даёт имя, но это другой вопрос. Что значат различные имена, если мы говорим о едва ли не тождественных сущностях?

/54/ Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» // Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис. 1993.

/55/ Brownlow K. Brownlow on Beckett (on Keaton) // Film West. 2003. http://ireland.iol.ie/~galfilm/filmwest/22brown.htm.