Имя Даниэля Шмида до сих пор остается недостаточно изученным русскоязычным зрителем. В некоторых траекториях мысли выдающегося швейцарско-германского режиссера, включая такие аспекты, как время и память, реальное и воображаемое, диалектика господина и раба и многое другое, терпеливо разбирается Олег Горяинов.

«Я верю, что все мои фильмы, будь то рассказы о путешествии во времени, такие как "Йенатч" (1987) и "Мертвый сезон" (1992), экстремальные любовные истории, как "Палома" (1974) и "Геката" (1982), зеркально преломленные нарративные работы, как "Тень ангела" (1976) или "Написанное лицо" (1995), берут начало в сумеречной зоне жанровой каталогизации: они все из предельной сферы. То же самое можно сказать и про такие фильмы, как "Поцелуй Тоски" (1984) и "Березина" (1999). Они все про иллюзии и грезы, которые рассеиваются, про людей, которые проносятся мимо и теряют друг друга, про воображаемые места, которые столь необходимы, чтобы убежать от реальности, нормальности и всего с ними связанного».

Эти слова Даниэля Шмида точно и лаконично описывают особенности его творческого пути: за формальной эклектичностью настойчиво пробиваются очертания сети, вплетающей все его фильмы в созвездие, имя которому «предельный, пограничный, экстремальный». Внутри этой констелляции располагаются не только темы и сюжеты, но также имена, актерские и дружеские, которые внимательному зрителю сразу дают понять, что его ожидает лиминальный опыт. От Ингрид Кавен и Бюль Ожье до Марии Шнайдер и Кароль Буке, от Вернера Шретера до Райнера Вернера Фассбиндера, от оперных постановок до психоделических музыкальных фрагментов, от романтизма до барокко, скрещенного с декадансом, – фигура Даниэля Шмида даже по отношению к этим координатам, сопровождавшим всю его фильмографию, остается маргинальной и потому неуловимой для квалифицирующих определений.

Если обратиться к географии и датам, ситуация проясняется немногим больше. 1961 год. Переезд из Швейцарской провинции в Берлин, открытие нового опыта искусства, альтернативных практик в творчестве, сексуальном опыте, коммунном образе жизни. 1967-69 годы. Время встречи с Фассбиндером, которая переворачивает, буквально ломает вектор движения молодого «художника»: формально переход из университета в киноакадемию, но в действительности Шмид все дальше начинает отдаляться от институций («Учиться в киношколе – это еще одна причина, чтобы не снимать кино» – таковы слова Фассбиндера, глубоко засевшие в его голове). 1970 год. Переезд в Мюнхен и первые шаги на территории полнометражного кино. 1974 год. Переезд в Париж. Всего один эпизод из жизни, сквозь призму которого можно уловить интонацию, легкость, атмосферу, когда возможно все: «Однажды я открываю свою дверь и неожиданно для себя нахожу Даниэля с Вернером (Шретером) на мой кровати, заливающимися смехом», вспоминает Бюль Ожье. 1941 год. Год рождения и последующего одинокого детства в старом швейцарском отеле в горах, которым управляла его семья…

 «Геката»

Даты и места продолжат сменять друг друга, но кинематографический путь Шмида останется все так же неуловим для понятийной сетки. Даже внутри триумвирата «Фассбиндер-Шретер-Шмид» он составляет не столько еще один угол треугольника, сколько туманную, дымчатую смесь из параноического драйва-аффекта Фассбиндера и аллегорического эстетизма Шретера. Иными словами, в своих фильмах он рассеивает насыщенность самоубийственного ритма первого (не теряя в глубине эмоционального разрыва) и нагнетает, складывает в хрупкое целое осколки, фрагменты барочного кинематографа второго. Но и это описание оказывается лишь одной из многих теней пограничного мира фантазий Шмида.

Возможно, чтобы не затеряться в датах и местах, чтобы не укрыться за именами других великих спутников, чтобы не впасть в соблазн «каталогизации от обратного» и не пуститься в именования все тех пределов, границ, через которые проходит такая линия кино, как «Даниэль Шмид», стоит обратиться к раннему документальному опыту. Съемки «Беккет в Берлине», осуществленные на пару с Розой фон Праунхайм, примечательны тем, что знаменитый писатель здесь оказывается скорее праздным фланером. Фигура писателя, представленная в виде «прогулки шизофреника», чьи позы, жесты, подергивания конечностей важнее его литературных талантов, оказывается манифестацией метода художественного сопротивления: «мои фильмы показывают только поверхность». Поверхность Беккета, как его походка. Поверхности Шмида – как некоторые мотивы, не задающие смысл, но отпускающие зрителя в свободное движение по этой множественности поверхностей самого автора с целью эмансипации. «Я полагаю, что образы себя можно дестабилизировать, чтобы в результате освободить».

Нижеследующие фрагменты – эпизоды из серии «констелляция Даниэль Шмид».

…ПАМЯТЬ, ВРЕМЯ, ВЗГЛЯД…

Идея вечности, мысль о том, что 
что-то может быть навсегда, 
меня жутко пугает.
Даниэль Шмид

«Эта память нечто гораздо большее, чем утверждение закона, его трансляция/происхождение; это телесная память, метрика голоса и песни, визуальное воспоминание. В переходе от взгляда к речи непроговариваемое движется внутрь и сквозь расстояния, устанавливаемые письмом»[1]. В этих несколько загадочных словах Кристин Бюси-Глюксманн в книге «Барочный разум» пытается ухватить особенности аллегорического мышления Вальтера Беньямина, чей взгляд на прошлое, опосредованный опытом катастрофы, пытается преодолеть ограниченность аналитического дискурсивного подхода.

Кинематографический «взгляд» Шмида, менее апокалиптичный и суицидальный, чем у Беньямина, смыкается с методом немецкого философа «по направлению к Прусту». Так же, как, согласно Беньямину, синтаксис Пруста «формируется ритмично, шаг за шагом, в соответствии с его страхом задохнуться», а «его иронический, философский, нравоучительный самоанализ является всегда вздохом, с которым отлегает от сердца кошмар воспоминаний»[2], так же и для Шмида память врезается в сознание героя/рассказчика мягко, но неожиданно, неуклонно, но маняще. Будь то поход героя в комнату с «видом на море» в «Мертвом сезоне», или пузырьки шампанского, предвосхищающие повторение/проживание страсти в «Гекате», или звук колокольчика, ввергающий героя в прошлое своей иной жизни в «Йенатче», – во всех этих и аналогичных приемах Шмид не атакует зрителя, но работает как гипнотизер.

  «Йенатч»

Визуальное совершенство наложения кадров (шампанское/морская пена – «Геката»; заброшенный пустой лифт/смена тональности кадра и его движение как смена времени – «Мертвый сезон»), к которому прибегает в таких случаях Шмид, необходимы, чтобы не поколебать ритм движения фильма, призванного не вызывать страх раньше времени. Однако предельный эстетизм в данном случае не самоцель. Изящество и мягкость перехода от актуального к иному режиму времени служат для того, чтобы вместо «пережитого события» в ткань произведения вторглось «событие воспоминаемое», которое «по своей сути бесконечно»[3]. Отсюда столь свойственная Шмиду закольцованная форма повествования, которая, пожалуй, наиболее эффектным образом представлена в «Паломе». Очень точное второе название этого фильма – «Время взгляда» – подсказывает, что жуткий полуторачасовой транс, в который впадает герой по ходу представления в кабаре/казино, это фантасмагорическое воспоминание принадлежит уже не его памяти, но и не (больному) воображению, а глазу/телу («телесной памяти»), визуальность которого прорывается через назойливую мелодию.

Аффектация у Шмида неизменно проходит через звук, будь то звон колокольчика или повторяющийся мелодический рисунок песни. Ритурнель… «Ритм – вот быстрый ответ среды хаосу»[4]. Шмид, в отличие от Шретера, для которого фрагментарность есть способ существования на уровне хаоса, удерживается в рамках почти нарративных структур. Однако он не упорядочивает, не приручает хаос, но его ритмизует. Совершенно не удивительно, что для «Гекаты» Шмиду понадобилась помощь такого мастера «критического ритма»[5], как Карлос Д’Алессио, который своими гениальными работами с Дюрас показал, как музыкальное становится проводником в телесный опыт безумия (как) страсти, сплетающихся не в психологии персонажей, но растекающихся по поверхности кадра, устраняя зазор между чувственным и интеллигибельным. Память и время взгляда отныне принадлежат телу.

…ПОЛИТИЧЕСКОЕ: АНТИДИАЛЕКТИКА ГОСПОДИНА И РАБА…

Когда Шмид жил в Берлине, то делил квартиру с Андреасом Баадером, одним из лидеров
в будущем Фракции Красной Армии, но так же он описывал Поля Захера,
одного из богатейших людей Швейцарии,
как «классного парня».
Бернхард Гигер

«Шмид выразил свою политическую интенцию, которая присутствует на протяжении всего фильма, в простейшей и очевидной форме. Фашизм старого образца, каким бы реальным и действенным он не оставался еще в некоторых странах, не есть та проблема, с которой мы сталкиваемся сегодня. Родился новый фашизм. В сравнении с ним старый фашизм выглядит почти забавным, почти фольклорным… Новый фашизм это не политика и экономика войны. Это глобальное соглашение о безопасности, об утверждении "мира", пугающего как война»[6].

В этом знаменитом тексте, написанном Делезом в защиту фильма «Тень ангела», бойкотируемом французскими кинотеатрами и особо чувствительными представителями «общественности», философ попытался разобраться со слепотой критики, с которой Шмид столкнулся еще в самом начале карьеры, по выходу своей первой полнометражной работы в 1972 году («Этой ночью или никогда»). Тогда критикам даже не потребовалось обращаться к «вызывающей» риторике работы «Тень ангела» (среди персонажей которой фигурировал, например, «богатый еврей»). Достаточно было того, чтобы в декадентском стиле усмотреть режиссерский отказ следовать критической реалистической традиции активистского кино рубежа 60-70х.

Неуловимость политической позиции Шмида, часто критикуемая идеологическая амбивалентность его художественных жестов представляется таковой лишь с точки зрения штампов «большой» политической теории. С позиции микрополитики Шмид предвосхитил ряд концептов Делеза/Гваттари и, как минимум, был параллелен критике «общества зрелища» Дебора. В фильме «Этой ночью или никогда», поставленном по мотивам чешского обряда, согласно которому раз в год слуги меняются ролями со своими господами, только с тем, чтобы укрепить позиции власти, Шмид критикует не власть как субъект, но власть как безличную систему, пронизывающую всех участников отношений. Только в отличие от того же Фуко, для Шмида речь идет о дисциплинарных практиках, не как дискурсивных, но спектакулярных. Поэтому лучшим инструментом власти, согласно Шмиду, является представление, театр.

 «Тень ангела»

Структура фильма интересна тем, что отношения «господин-слуга» опосредованы труппой приглашенных актеров, в задачу которых входит не только демонстрация фрагментов багажа «культурного человека» (разыгранные эпизоды из «Унесенных ветром», «Госпожи Бовари» etc). Важной частью «спектакля» становятся революционные прокламации, которые лишь по видимости должны побудить слуг к мятежу, а в действительности лишить их бунтарской мотивации. Подобный прием проявляет внутреннюю гомогенность революционного порыва «обществу зрелищ», вписанность всякой критики власти в ее диспозитивы[7].

Джудит Батлер убедительно показала в своем критическом разборе фрагмента из «Феноменологии духа» про господина и раба, что «если раб продуцирует автономию, имитируя тело господина, и эта имитация остается от господина сокрытой, то "автономия" раба есть продукт этой симуляции»[8]. Однако Шмид идет в ином направлении, разрывая диалектическую связь господина и раба путем устранения иллюзии сокрытия. В его фильме все всё знают и все всё видят, точнее, знают, потому что все всё видят. Визуализация, театральная репрезентация становятся формой редукции, уплощения реальности до экрана, сценической площадки, которая апроприирует критический потенциал.

В некотором роде в фильме «Этой ночью или никогда», но уже на ином витке кинематографической мысли Шмид повторяет слова героя Берта Ланкастера из «Леопарда» Висконти: «иногда необходимо что-то менять, чтобы все оставалось по-прежнему». Но, как известно, повторение никогда не бывает тем же самым. Так, если художественная форма шедевра итальянского мастера преисполнена пиетета перед «классическим стилем», то метод Шмида заставляет фильм балансировать на грани китча (несинхронное исполнение оперных партий наряду с песнями из кабаре, нечеловеческие, зомбиподобные жесты и движения персонажей), проявляя политический потенциал декаданса как формы сопротивления. Политика Шмида – не критика, но профанация, т.е. выявление пограничных зон, на территории которых кинематографический жест остается неуловимым для уже заданных классификаций. Причем, по иронии случая финансовую поддержку на съемки этой картины Шмид неожиданно получил благодаря замолвленному слову перед швейцарскими продюсерами именно со стороны Лукино Висконти…

…ВООБРАЖАЕМОЕ/РЕАЛЬНОЕ: К ПРОБЛЕМЕ СТРУКТУРЫ ЖЕЛАНИЯ…

Рассказывая о ком-то ином, человек в большей степени
рассказывает о себе самом.
Даниэль Шмид

«Фигура предельно причастна к желанию. Эта причастность суть гипотеза, которая направляет Фрейда в его исследованиях функционирования сна. Это дает возможность крепко связать порядок желания и порядок фигурального посредством категории трансгрессии: "текст" предсознательного (дневные впечатления, воспоминания) испытывает шоки, которые делают его неузнаваемым и нечитаемым. В этой нечитаемости глубокая матрица, в которой схвачено желание, находит удовлетворение, выражая себя в дезорганизованных формах и галлюцинаторных образах»[9].

Творческий метод Шмида крайне далек от индивидуалистического нарциссизма, несмотря на столь сильное внимание к теме фантазий, миру воображаемого. Частый мотив критиков его творчества, сводящийся к якобы выставлению на показ собственных фобий в целях терапевтического эскапизма, легко может быть отвергнут, если внимательнее присмотреться к роли воображения в процессе разворачивания желания.

Условное «я» главного героя практически всегда оказывается в ситуации растворения в доиндивидуальных, коллективных опытах. Шмид работает с желанием, осуществляя неожиданный, прямой переход от воображаемого к реальному в обход символического. К слову, именно поэтому, несмотря на очевидные культурно-исторические референции, его фильмы скучно анализировать именно с культурологической, интертекстуальной точки зрения. Такой способ анализа невольно выявляет, что картины Шмида «не про то». Все дело в аффекте, еще не прошедшем обработку аналитиком.

 «Этой ночью или никогда»

Там, где грезит персонаж его фильмов, невозможно субъективное переживание эмоций, аффект несводим к личным страстям. Как известно из (лакановского) психоанализа, «нет субъекта наслаждения, потому что нет означающих, которые могли бы его выразить» и, следовательно, на вопрос, кто наслаждается, следует ответ, «что никто не наслаждается, это не мы чем-то наслаждаемся, это что-то в нас, вне нас наслаждается»[10]. Будь то звук колокольчика в «Йенатч», который слышит не только главный герой, или «Геката», где главный персонаж встречает свою тень-предостережение в лице Жан-Пьера Кальфона, – во всех этих случаях Шмид работает с «дезорганизованными формами» и «галлюцинаторными образами», которые преодолевают порядок «текста», достигая режима визуального (или «фигурального» в терминах Лиотара). Шмид показывает, что кошмары, страхи, аффекты всегда коллективны, что выражается в зрительском узнавании – не себя, но чего-то темного в себе.

[1] Christine Buci-Glucksmann. Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity. P. 57.

[2] Вальтер Беньямин. К портрету Пруста // Маски времени. Эссе о культуре и литературе. С. 260-261.

[3] Там же. С. 245.

[4] Жиль Делез и Феликс Гваттари. Тысяча плато. С. 521.

[5] Там же.

[6] Gilles Deleuze. The Rich Jew // Two Regimes of madness. P. 137-138.

[7] Ср. критику медийного опосредования Мая 68-го у Бодрийяра, которая опять же была представлена позже фильма-жеста Шмида: «Трансгрессия и подрыв не могут выйти в эфир, не будучи одновременно хитрым образом отвергнутыми: преобразовавшись в модели, нейтрализовавшись в качестве знаков, они лишаются собственного смысла». Жан Бодрийяр. К критике политической экономии знака. М., 2004. С. 215.

[8] Джудит Батлер. Психика власти. СПб, 2002. С. 42.

[9] Jean-Francois Lyotard. Discourse, Figure. P. 268.

[10] Хуан-Давид Назио. Пять уроков по теории Жака Лакана. М., 2015. С. 39.