В московском электротеатре «Станиславский» состоялась премьера выдающегося немецкого режиссера и композитора Хайнера Гёббельса. О спектакле «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» – Зара Абдуллаева.

«Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» Хайнера Гёббельса – спектакль для московского театра концептуальный. Полифонический, пиротехнический. Но главное –реализующий без угождения публике процесс мышления сам-по-себе. Динамичное, упирающееся в тупики, возгорающееся пространство мысли. Очень конкретное  (телесное) пространство и одновременно – абстрактное, взывающее к верификации. Этот процесс и такое пространство озвучено текстами Макса Блэка, Витгенштейна, Лихтенберга, Поля Валери. Их транслирует актер «Электротеатра» Александр Пантелеев, вступающий в равноправное и независимое партнерство со звуком (саунд-дизайн – Вили Бопп, Александр Михлин; живой сэмплинг – Владимир Горлинский), светом (Клаус Грюнберг), пиротехническими эффектами.

«Сравните феномен мышления и феномен горения. Разве огонь, пламя не кажутся нам загадочными? А почему пламя более загадочно, чем стол? – А как вы объясните эту загадку? А как должна быть решена загадка мышления? – А загадка пламени?» (Витгенштейн)

Из наследия Макса Блэка внедрена в спектакль генеральная для Гёббельса идея, связанная с «нечеткой логикой» (Блэк ввел в математику фундаментальное понятие неопределенности), которую осваивает, с которой экспериментирует артист, вооруженный словесным инструментарием. Но и актер в таком моноспектакле – тоже инструмент, помышляющей о себе как о творческой персоне, а не бенефицианте.

«Я. Я и есть мой инструмент. Я играю на себе самые разные мелодии. (…) – Что ты делаешь целыми днями? – Я изобретаю себя» (Поль Валери).

Когда где-то в середине спектакля Пантелеев открыл в глубине сцены дверь, и в зале стало еще холоднее, вдруг почудилось, что это странное, но внятное путешествие в мир познания, осознания себя защищено от дежурного интеллектуализма встречей с тактильным, а не только умственным опытом. Впрочем, разнообразный чувственный опыт принадлежит в этом спектакле и предметам – вентилятору, старому проигрывателю, велосипеду и т.д. Эти предметы существуют на сцене в активном режиме, в спонтанных реакциях. Внезапные вспышки пламени, короткие электрические замыкания, искрометные разряды отзываются теоретическим и практическим экспериментам героя Пантелеева.

«Сольный концерт для одинокого мозга. Иногда энергия приливает к голове, и я наслаждаюсь мышлением ради мышления – это чистое мышление, сравнимое с расслаблением и напряжением мышц пловца, рассекаюшего воду, у которого температура тела» (Поль Валери).

Опыт мышления, задействованный в этом спектакле, – это опыт сомнений, озарений, отчаяния. Опыт поиска точности: научных или квазинаучных знаний и – ее недостижимости. Неразрешимости. Важная тема для театрального и музыкального экспериментатора Гёббельса. Он исследует разные инструменты собственного художественного мира, включая актера, позволяющие или мешающие, возбуждающие Пантелеева (ободренного кофе) или ставящие в тупик по ходу – в процессе – его осмысления представлений о мире, о себе, своих действиях.

Важно также, что избранные режиссером тексты – исключительно фрагменты записных книжек, дневников. Это условие порождает дополнительный обертон интонационной партитуре спектакля. А именно: его щемящую, настырную или парализующую интимность. Иногда абсурдную или гротескную. Эта интимность приобщает зрителей к непассивному со-участию в рассуждениях протагониста по поводу, скажем, 9-го или 63-го способа, подпереть, например, голову рукой. Но не только.

Гёббельс размечает, изучает пространство между наукой и поэзией, театром и лабораторией, шумами и мелодией, языком и пиротехникой, воображением и реальностью, преодолевая препятствия логических построений. В других своих проектах он нарушал границы между такими резервациями, как театр, перформанс, инсталляция или кино.

Первая постановка спектакля «Макс Блэк…» состоялась в 1998-м году в Швейцарии. Ее реализацию спровоцировали статья Макса Блэка «О приблизительном» и желание Гёббельса продолжить работу с Андре Вильмом. Этого изумительного французского актера московская публика могла видеть в спектакле Гёббельса «Эраритжаритжак», где Вильм делился текстами Канетти, потом покидал сцену, оставляя на ней музыкантов, и отправлялся с оператором за пределы театрального пространства. В театре же публика смотрела кино: Вильм ехал в машине, оказывался в квартире, жарил там яичницу, включал телевизор, смотрел в окно и т.д. Да, тот самый Вильм, который играл писателя Марселя Маркса в «Жизни богемы» Каурисмяки и постаревшего Маркса, ставшего чистильщиком обуви, в его же «Гавре».

Гёббельс не работает в театре с текстами для театра. Это решение принципиально. Между тем, в «Максе Блэке…» текст столь же значим, как и психофизика, голос актера. Как и «змейка» огня на планшете, вспышки пламени, или подвешенные над сценой аквариумы. В одном из них – чучело птицы, необходимое артисту и режиссеру для размышлений о таком фрагменте текста, – «если бы птица знала определенно, что она поет, почему она это поет, и что в ней поет, она бы не пела». Вот одна из ступенек в размышлениях о принципе неопределенности, насущном для науки и в искусстве.

Зритель спектаклей Гёббельса сталкивается с драмой восприятия. Эта драма, на взгляд режиссера, состоит «из того, что он слышит и видит, что в этом процессе случается и познается, из того, что человек делает из увиденного и услышанного».

Александр Пантелеев определенно одушевляет процесс работы с текстом, и в зависимости от маршрутов, по которым он движется в спектакле, становится то замороченным, то возбужденным, то усталым агентом познания связей человеческого и прочего существования, неизменно оставаясь инструментом изобретения мыслящего персонажа.

Так в этом спектакле случилось потому, что, говорит актер, «я страдаю больше, чем вы, потому что я страдаю лучше, чем вы, к несчастью. Потому что я страдаю страданием и четко осознаю это». Страдать страданием – не тавтология, но условие беспощадно (по отношению к себе) мыслить мыслью. Быть всем своим естеством на территории приближения к точности мысли, но и чувствовать ее, точности, сопротивление – и свое отдаление от нее.

Упасть – разбиться – и так далее. Отказаться от завершения. Возвратиться к своей ноше. Что-то сделать зрителю (столкнувшемуся с драмой восприятия) из увиденного и услышанного – и так далее.