Онтология

31 августа на открытии Венецианского кинофестиваля покажут новую работу российского режиссера Виктора Косаковского «Да здравствуют антиподы!». ИК публикует отрывок, посвященный режиссеру, из книги Зары Абдуллаевой «Постдок. Игровое/неигровое», только что вышедшей в издательстве НЛО.

Фильмы Виктора Косаковского, одного из самых тонких отечественных документалистов, лишены, казалось бы, радикальности, вызова, трансгрессии. Его «скрытая» или зримая камера нацелена на реальность, которую режиссер опасается спугнуть или «продавить» собственным зрением. Чуткость и скрытая жесткость режиссера направлены в сторону интимного бытования человека, будь то философ Лосев в «Лосеве», или деревенщики Беловы в «Беловых». А трепетная и неотступная камера проникает в пограничную зону повседневного и бытийного «скола» времени/места.

Осторожность, как бы ненавязчивость авторской воли – физиологическая особенность режиссуры Косаковского, побуждающего к активности зрителя и даже просчитывающего интерпретации своей фильмической (физической) реальности.

«Среда. 19.07.61» – название исторического (для отдельного человека) дня недели, но и пространство, в которое погружается режиссер, снимая себя и своих буквальных современников.

Среда в «Среде» – это лица. Названные по именам и анонимные, безмолвные и говорливые, удачливые на первый беглый взгляд и – не очень. Никакого портрета поколения, никаких обобщений. Только личное, но при этом и сохраняющее дистанцию путешествие.

Обычный питерский двор-колодец. Сюда выходит выпивоха, предварительно побрившись в своей каморке для съемки. В камеру произносит: «Нормально живу». Стесняется, сказать ему больше нечего. Нормальное, в меру употребленное лицо. Как его среда, обшарпанная и замызганная. Режиссер оставляет «нормально живущего человека», родившегося с ним в один день, и

отправляется на Невский.

Город сверху, город сбоку, в одних ракурсах, других – структурная опора режиссерской как бы импровизации. Эта городская среда дышит, замирает, в ней сменяются времена года, она безразлична, неизвестна, знакома до детских прожилок, желез.

Косаковский снимает роды, малыша в коляске, оставляя на память хронику новорожденных для, возможно, какого-то еще фильма. Кадр, становящийся хроникой среды определенного времени (конец 90-х), — смысловая направляющая этой «Среды».

Уютная питерская квартира, мама будит дочку. Сцена пробуждения, ласковых объятий. Режиссеру достаточно. Найденный персонаж не становится специальным объектом, удостоверяющим «историю вопроса», заданного питерскому пьянчужке. Теперь эта безымянная мама — только часть среды, заполняемой повседневными ритуалами, фрагментарным общением, прикосновениями. Кадры, снятые здесь и сейчас, воспринимаются как воспоминания. Странное сближение.

Кого-то из своих одногодок Косаковский снимает во время семейного застолья,

кого-то – во время домашнего концерта, когда еще одна мама восхищенно подбадривает фортепьянные экзерсисы ребенка, которого мы не видим. Косаковский портретирует в новой среде только родившихся в ту самую среду. Но снимает и коммуналку, появление сантехника, перебившего выступление юной музыкантши.

Главной героиней «Среды» режиссер выбирает беременную, ждущую места в дородовом отделении больницы. Ее Косаковский снимает подольше, на других однолеток находится в его фильме по минуте.

Еще один дом. Тут мертвая женщина. Ей закрывают глаза. Это мама режиссера. Косаковский оставляет этот план в окончательной версии фильма, документе его личной истории. В фильм о рожденных в один день внезапно входит смерть мамы (как фрагмент семейной хроники) одного из героев коллективного портрета. Встык этому эпизоду Косаковский монтирует роды. Но не педалирует банальную метафору смерть/рождение. Он снимает свою и чужую среду как пространство общей – непредвиденной жизни, которая открывается, прерывается, обновляется и которая вдруг затихает. Среда тут проступает как экзистенциальное пространство самых обыденных и переломных событий.

Перед финалом Косаковский снимает заключенного в камере, который задает вопрос, сидит ли кто-то еще из родившихся в ту среду в тюрьме? Тишайший голос режиссера докладывает статистику: семьдесят человек живут в Питере, двое погибли в Афганистане, двое умерли своей смертью, двое уехали в страну Чад, восемь почему-то оказались во Владивостоке. «Всех сняли?» - спрашивает заключенный. – Да». «Как они живут?» Косаковский безмолствует. Но оставляет для финала роды своей беременной одногодки, монтируя их с «симфонией большого города», снятого с верхней точки.

Фильм о рожденных в конкретное время в конкретном месте прошит фрагментами городской среды (в частности, половодьем Невы), в которой разворачивается история беременной героини, завершающаяся рождением дочки. «Опыт личной онтологии» режиссера складывается в «Среде» из осколков запечатленного опыта его «одновременников». Из реплики беременной о том, что у нее будет девочка, и будущий дед этому рад, хотя «рукастый» и должен был бы хотеть мальчика, чтобы передать ему свой «опыт», но, «как он говорит, сейчас нормальные мужики не рождаются». Из внезапного смущения воспитательницы детского сада перед камерой: «Все сложилось хорошо. Второй раз замужем. Дочка в пятом классе. Зовут Света.».

«Жизнь врасплох». Но в пространстве между рождением — смертью — рождением.

Среда в «Среде» — образ длящегося времени. От пробуждения девочки до смерти мамы одного из персонажей. Среда в «Среде» наполнена ожиданием другой жизни. Заключенный в тюрьме ждет освобождения, беременная — дочку, Нева с набухшим, треснувшим льдом — разлива.

Время жизни города, его воздуха, водички, неба, коммуналок, его жителей, которых снимал Косаковский и которых в фильм не включил, оставляя в кадре каменные громады домов – безлюдные городские пейзажи. Срединный день недели – середина жизни; объединяющая, сообщительная среда, и все – враздробь. И никто, кроме автора, не задается вопросом, а родись «я» в Африке или Париже… Об этом вопрошает, едва касаясь авто-био-графии, реальной и воображаемой, в массажном кабинете («на кушетке») именно Косаковский, прорабатывая личную травму: мысль о том, а вдруг подменили его в роддоме? И снимая в двух смыслах – на камеру и руками массажистки, физическую, а также свою фантомную боль.

Постаревшие и новые русские. Родители – дети. Праздники – будни. Смерть и роды. Черно-белая хроника «Новостей дня» (1961 года), рапортующая о счастливых новорожденных нашей родины, склеенная с хроникой встречи Гагарина. «Почему я – это я?»

«Фильм строится из кадров. И в основе кино лежит не «история», не что другое, — кадр. Изобретатели кино братья Люмьер на самом деле изобрели кадр, документальный, один: прибытие поезда. Другого кино быть не может. Другой основы у него нет. <…> Спустя месяц после событий 11 сентября я приехал в Нью-Йорк. Там у меня неподалеку друг от руга живут два хороших знакомых. Башни-близнецы были видны прямо из окон. И я спросил одного из них: «Что ты делал в этот момент? Где ты был?» — «Я был дома». — «А что ты делал?» - «Смотрел телевизор». Черт знает что. По-моему, это надо написать в рамочке и повесить на какую-нибудь одну большую всемирную стену, чтобы все человечество задумалось. Он мог смотреть в окно. И мог это видеть. Но он не смотрел. Он смотрел в телевизор. Вот именно это я и называю «поворотным моментом в истории человечества»: когда реальность на экране становится более реальной, чем та, настоящая, «объективная». А второй мой друг, известный режиссер, ответил так: «Я выбежал на крышу и стал снимать. Очень уж красиво» <…> Я думаю, сам факт существования кинематографа важнее того, как люди этим пока что сумели воспользоваться. Важнее всех созданных за минувшее столетие фильмов, вместе взятых. <…> И, возможно, лет через пятьсот наши потомки, оглянувшись назад, скажут: «Все ужасы и кошмары двадцатого века произошли потому, что появилось кино». <…> Скоро, очень скоро возникнет кинематограф, который заставит нас забыть все, что было сделано в эпоху «рыцарского романа» кино – в первые его сто лет. Мы считали свою профессию элитарной, дрожали над каждым кадром <…> Сейчас наша профессия полностью девальвирована. Новый кинематограф, по-моему, возникнет из чего-то совсем иного. Может быть, это произойдет через год. Может быть, уже сегодня где-то ходит юноша, который со дня на день все изменит»1 .

Но пока Косаковский снимает из окна своей квартиры большое кино, сюжетное и бессюжетное одновременно: каждый зритель тут имеет возможность выбрать свою трактовку и даже историю. Сквозь это окно открывается многообразный, включая подземный, мир, явленный во фрагменте городской среды, улицы, дома напротив . «Окно в мир» — открытие перспективы в истории живописи – метафора точки зрения режиссера-документалиста, определившая историю его взгляда.

Кадры уличной жизни, предстающие в смене времен года, времени суток, жанровых фрагментах – от социального гротеска до подлунного пейзажа, от лирической зарисовки до критического реализма, от хокку до черного юмора и немой комической – легко впадают в историю отношений художника и его моделей, объектов. Взгляда – со средой. Времени – с пространством.

Воспоминание о фильме Хичкока «Окно во двор» (1954) придают и фильму Косаковского созерцательный саспенс. А точнее, предъявляют документацию саспенса, заключенного в повседневном круговороте питерского угла.

Герой Джеймса Стюарта вынужден был сидеть со сломанной ногой у окна и от нечего делать наблюдать заоконную жизнь в доме напротив, где совершилось убийство. Документалист Косаковский сознательно выбирает техническое (съемку с одной точки) ограничение, которое становится условием увлекательной – игровой (или игривой) ситуации. Этот ракурс и такое местоположение провоцируют взгляд режиссера-художника, живописующего фрагмент реальности в поэтапных, как геологические срезы (за окном постоянно, в течение года съемок латают асфальт) визуальных решениях, срифмованных с краткой историей искусства. Образы места/времени предстают здесь как каталог изобразительных стилей, как новая/старая производственная драма, как синтез технического приема с полистилистикой запечатленной натуры.

Косаковский не вполне лукавит, утверждая, что экранизировал «Угловую комнату» Гофмана. Так он наводит на след нетривиального – при, казалось бы, традиционной точке съемки – метода «анонимного режиссера». Или – фланёра, который «ловит события на лету» и может считаться существом, близким художнику»2.

Фильм «Тише!» — одна как будто история, аранжированная околичностями, цезурами, повторениями, внезапностью, неизбежными при наблюдении конкретного места в течение долгого времени. Это история о том, как подробно, безуспешно и настойчиво перекладывают во время, надо полагать, предъюбилейной реконструкции Питера асфальт, демонстрируя приключения союза «земли и воли». Но показана эта история, но прокладывается эта генеральная линия не одноколейно. Место действия и наблюдения остается неизменным, а время съемки длится, течет и, утекая сквозь пальцы, сменяясь днем, утром, ночью, зимой, летом, осенью, преображает фабулу о строителях в дальнобойные сюжеты. Перспектива, натянутая «из окна в мир», заключает в себе одномоментное единство разных срезов реальности и временных напластований.

Выбрав опорную и незыблемую точку съемки, Косаковский высекает из нее то божественную (с соответствующими кругами), а не производственную комедию, то городскую мистерию на уличном пятачке, оформленные, однако, в киножанровую рамочку: дворники в ускоренном темпе (немой комической) подметают улицу под фортепьянный аккомпанемент тапера.

Рабочие выкорчевывают асфальт, чтобы залатать кусок дороги. Долго, подробно экскватор насилует кусок земной тверди. Косаковский оставляет для публицистических всхлипов сюжет о «дураках» и «дорогах», а сам, оставаясь на месте, фланирует мимо, в сторону, вглубь. Взгляд фланёра для режиссера, не сходящего с места, – это свершившаяся утопия, реализация одновременного движения и созерцания, активизма и покоя.

Эмблема фильмов Косаковского — первая в мире фотография Ньепса «Вид из окна моего кабинета». Но ставит он перед своими фильмами ее «зеркалку». Косаковский снимает в «Тише!» из своего окна малыша на подоконнике окна дома напротив и зеркалит свой взгляд на то же самое место между двумя окнами и домами.

Лето, дождь, тополиный пух, вздымающий, как снежинки-конфетти, от притормозившей машины. Осень, листья, кружащиеся, как пух. Мокрый снег. Времена года. Рабочие разбивают кусок асфальта, из которого выпускают пар адские трубы канализации. Дым по земле. Ночь на земле. Старушки выгуливают собак. Влюбленные бегут под дождем, валяются в лужу. Лето в городе. Останавливается воронок. Вываливаются задержанные, которых избивает какой-то доброволец-прохожий. Грузовик сгружает горы щебенки в зияние под асфальтом. Куски асфальта в лунном свете лепятся режиссером как (изобразительный) перл — на мой взгляд, излишне красивый. Но Косаковский действует сознательно, выставляя на экране «все основные этапы развития живописи: от сюжетной жанровой картинки до Мане и Ренуара, до «Черного квадрата».

Грохот сменяется безмолвием, социальный абсурд – круговоротом природных циклов, «вечным возвращением», «сцена жизни» — документальным репортажем или лирической, в июльский дождик, сценкой. Физиология зрения – историей глаза. Игра в «кинолюбителя» – в эксперимент над классическим приемом (наблюдения). Гофманиана – в рационально не объяснимую реальность конкретного места. Места измордованного, как будто излеченного, но против которого неизменно бунтует время, проходя весь свой природный и метафизический цикл. Бытовые дорожные работы «смотрятся» как археологические раскопки – как геологические срезы культур, которые по каким-то причинам утихимирить, уложить на покой невозможно. Страшный образ котлована преодолеть не выходит, хотя травка из асфальта все-таки выбивается. И тогда этот образ начинает веселить, а камера смотрит на него отстраненно, с философической бесстрастностью, не лишенном воображения. Смотрит на одно, видит другое. И возвращает ауру кинокадру с помощью воображения, проступающего в восприятии его кинореальности. А подземную стихию режиссер монтирует с наземной стихийностью, которая редуцируется (укрощается) – на режиссерский слух — в стих (хокку, исполненное вокалисткой, озвучившей «Тише!» за кадром).

В финале Косаковский делает еще один вираж, удостоверяет обманом слуха (а не зрения) неизвестность знакомой реальности, в которой никогда не знаешь, что увидишь, услышишь, зато всегда имеешь шанс принять одно за другое, обмануться, удивиться, или дождаться того, чего никак не ждешь.

Из подъезда дома напротив окна режиссера выходит старуха с репликой «Тише…» и бормочет, шаркая в тапочках по тротуару. Не тишины она требует, «утомленная шумом дорожных работ», а зовет Тишу, свою собаку. Изящная виньетка застает врасплох не жизнь, которая в окне Косаковского под контролем, а зрителей, которые предполагают, а режиссер располагает. Камерой, взглядом и временем.

1 Косаковский В. «Стоп, спасибо, прожито». // Сеанс.2009. №32. С. 201, 205.

2 Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 88. Рассуждая о фланёре-художнике, он же анонимный детектив, Беньямин вспоминает рассказ Гофмана «Угловое окно», одну «из наиболее ранних попыток нарисоваять картину уличной жизни». Герой рассказа следит за толпой на рыночной площади, но «взгляд кузена, запертого у себя дома, весьма скован в своем движении по толпе». Будучи парализован, «он не смог бы двигаться по течению, даже если бы почувствовал его на себе. Более того, он, так сказать, возвышается над толпой, что и обозначено расположением его наблюдательного пункта, квартиры, находящейся на одном из верхних этажей. <….> Его театральный бинокль позволяет выхватить из толпы жанровые сценки. Употреблению этого инструмента полностью соответствует и внутренний настрой героя. Он желает преподать гостю, как он сам признает, «основы искусства созерцания» <…> Кузен сморит на все происходящее внизу только потому, полагает его гость, что он испытывает удовольствие от переливающейся игры красок. <…> Должно быть, ежедневное зрелище движущейся толпы было когда-то картиной, к которой глазу еще предстояло привыкнуть. Если принять эту догадку, то не будет невероятным предположить далее, что после того, как глаз с этой задачей справился, он с удовольствием пользовался поводом подтверждения своих новых возможностей. Манера живописи импрессионистов собирать картину из сумятицы цветовых пятен может в этом случае рассматриваться как отражение ощущений, ставших привычными для глаза городского жителя. Картина Моне, изображающая собор в Шартре словно муравейник из кирпичей, могла бы служить иллюстрацией этого предположения» // Там же. С. 200, 98, 200-201.

Камера Косаковского, прикованная к месту, наблюдает сквозь окно обратный процесс: точнее, она уводит взгляд, уставший от монотонных бытовых подробностей в сторону воспоминаний о фрагментах из истории живописи. Причем двигается эта камера-фланёр в обратной перспективе: от «Черного квадрата» к постимпрессионистам.