В российский прокат вышел документальный фильм о современном китайском художнике №1. Дмитрий Голынко-Вольфсон скрупулезно расставляет все галочки над «й» в имени Ай Вэйвэй, не упуская из внимания и образ, сформированный в картине Элисон Клаймен.

Китайский художник и политический диссидент Ай Вэйвэй неизменно на протяжении нескольких лет занимает лидирующие позиции в престижных международных рейтингах. В 2011 году журнал ArtReview назвал Вэйвэя персоной номер один в списке самых влиятельных людей арт-мира (в 2012 году он переместился на третье место, его обогнали Каролин Христов-Бакарджиев, арт-директор «Документа 13», и американский галерист Ларри Гагосян). В перечне ста глобальных мыслителей, который предложен в 2012 году журналом Foreign Policy, Вэйвэй занимает 26 строчку, уступая группе Pussy Riot, фигурирующей под номером 16, зато существенно опережая Славоя Жижека и Марту Нуссбаум, коим отведены соответственно 92 и 93 места. Разумеется, составление подобных индексов влияния грешит некоторой произвольностью, подчинено капризам и прихотям культурной политики. Тем не менее, присутствие имени Вэйвэя в данных рейтинговых номинациях весьма показательно и жестко мотивировано.

Мировое публичное признание и высокую экспертную оценку Вэйвэй заслужил не только благодаря отточенному профессиональному мастерству, не только в силу несгибаемости своей социальной позиции, направленной на отстаивание гражданских свобод и упразднение информационной блокады в постиндустриальном Китае. Главное, Вэйвэй предложил те поведенческие сценарии, те ролевые стратегии, которыми должен руководствоваться социально ориентированный художник в условиях жесткого госкапитализма, опирающегося на авторитарный политический режим.

«Ай Вэйвэй: никогда не извиняйся»

Собственно, Вэйвэй показал, как используя идейные и содержательные ресурсы современного искусства возможно реально повлиять на ход радикальных социальных трансформаций, столь болезненных и неоднозначных в нынешнем Китае.

Художник, выступая в амплуа политического активиста, стремится обнаруживать те зоны социального неблагополучия, где требования экономической выгоды вступают в неразрешимое противоречие с базовыми демократическими ценностями. Трагизм и величие фигуры Вэйвэя в том, что он занимается самозабвенной правозащитной деятельностью и ратует за соблюдение демократических норм в тот текущий исторический момент, когда (по меткому замечанию Славоя Жижека) демократическое процедуры уже не стимулируют экономический рост, а, наоборот, тормозят его. В ситуации постдемократии (описанной Колином Краучем в одноименной книге) сами институты представительской демократии начинают работать не на обеспечение народного волеизъявления, а на его ограничение или даже подавление. В 2011 году массовое разочарование в эффективности представительской демократии четко выразили участники масштабных протестных акций (самый известный пример – движение Occupy Wall-Street); захватывая городское пространство, площади и парки, они организовывали там ассамблеи, устроенные по принципу прямой горизонтальной демократии, коллективной взаимопомощи и солидарности.

Ай Вэйвэй, требующий от китайский властей неукоснительного соблюдения демократической законности и убежденный в безусловном главенстве правовой системы, предстает в такой ситуации тем, кого Андре Горц (признанный теоретик экономики знаний) называл диссидентом цифрового капитализма. Такие диссиденты используют средства и платформы электронной коммуникации ради борьбы против претензий глобального капитала полностью взять под контроль передачу и распространение знаний. По сути, эти диссиденты противостоят цифровой аристократии, корпоративно-менеджерской элите, захватившей все рычаги и механизмы управления информационными потоками, и частично вливаются в ряды когнитивного пролетариата, вынужденного поставлять на постиндустриальный рынок товаров и услуг свои знания, умения и способности.

Портрет умного и харизматического диссидента (соединяющего в себе черты мечтателя-утописта и деловитого практика) представлен в документальном фильме Элисон Клаймен «Ай Вэйвэй: никогда не извиняйся» (Ai Weiwei: never sorry, 2012); независимая журналистка, базирующаяся в Пекине, предлагает умело подобранную хронику политической активности и художественных проектов Вэйвэя с 2008 по 2010 год. Кульминационным моментом фильма становится эпизод, когда Вэйвэй заводит аккаунт в Твиттере, дабы избежать цензурных репрессий со стороны китайских властей. Твиттер Вэйвэя, насчитывающий тысячи подписчиков и призывающий их к политическому самоопределению, попадает в кадр столь часто, что создается впечатление, что именно он и является подлинным героем-протагонистом фильма. Примечательно, что Вэйвэя узнают на улице не благодаря его артистической известности, а по его твитам, разоблачающим скрываемые властями факты социальной несправедливости или политического террора. Именно твиты, передаваемые «из уст в уста», с дисплея на дисплей, гарантировали Вэйвэю статус народного защитника, своеобразной совести нации и обеспечили массовую поддержку во время его травли (и двухмесячного заключения в результате инкриминирования ему экономических преступлений).

Биография Вэйвэя рассказана в фильме фрагментарно, без учета хронологической последовательности, подчеркнуто субъективно; насыщенная канва его жизни дана размашистыми, хотя и колоритными штрихами. Детство свое, начиная с 1958 года, Вэйвэй провел вместе с семьей в трудовом лагере в Циньзяне, куда был сослан его отец Ай Цинь, поэт-модернист и убежденный член Коммунистической партии, обвиненный в правом уклоне. На протяжении ряда лет Ай Циню в качестве исправительных работ полагалось чистить деревенские туалеты. Ироничная деталь: то, с какой аккуратностью и прилежностью исполнял эту повинность его отец, навсегда приохотило Вэйвэя к дизайнерским композициям. Пристальное внимание Вэйвэя к упорядоченной (в конструктивистском ключе) организации пространства позднее сказалось в его сотрудничестве с архитектурным бюро Herzog & de Meuron и в правительственном приглашении стать консультантом на время строительства Пекинского национального стадиона, предназначенного для проведения Олимпийский игр 2008 года.

С 1981 по 1993 год Вэйвэй проживает в Нью-Йорке, получая художественное образование в школе Парсонс, вращаясь в кругах артистической богемы и постепенно изобретая собственную гибридную манеру, концептуально сочетающую поп-арт Энди Уорхола, ассамбляжи Марселя Дюшана и монументальность Йозефа Бойса, его любопытство к предметам повседневного обихода. Несмотря на депрессивную подавленность после разгрома студенческих демонстраций на площади Тяньаньмэнь, Вэйвэй в 1993 году в связи с болезнью отца возвращается в Китай. В этот период всесторонние капиталистические преобразования служат импульсом для формирования двух самобытных художественных направлений. Гротескный «полит-поп», соединяющий затасканные символы маоистской пропаганды с нее менее клишированными эмблемами западной массовой культуры, соседствует с  экспрессивным «циническим реализмом», в натуралистическом ключе обыгрывающим социальные патологии (оба направления, кстати, на два десятилетия зарекомендовали китайское искусство на мировой арт-сцене в роли коммерчески успешного и не устающего вызывать шоковый эффект новшества).

Любопытно, что перипетии художественной карьеры Вэйвэя в 1990-ые годы обозначены в фильме одной беглой и туманной фразой. Вроде как он предпочитает держаться несколько в стороне от локального контекста, хотя именно в эти годы он учреждает за Третьей кольцевой дорогой пекинский вариант Ист-Виллидж и выпускает серию экспериментальных cover books, ставших знаковой «визитной карточкой» нового художественного поколения. К сожалению, из фильма непонятно, каким образом конструктивистский дизайн (к которому тяготеет Вэйвэй), дизайн, отчужденный и созерцательный, перекликается с магистральной на тот момент тенденцией в китайском искусстве. Такая тенденция в пандан венскому акционизму стремится с максимальной реалистичностью отобразить неотчужденный физиологический опыт (который и противостоит социальному, и напрямую зависит от него).

Сунь Юань и Пэн Юй. «Ангел», 2008

Например, художественный дуэт Сунь Юань и Пэн Юй в своих работах эпатажно использовал анатомический и биологический материал, в частности, живых животных или даже человеческие останки; Чжан Хуань в 1994 году реализовал перформанс «12 квадратных метров» (обмазав себя медом и рыбными внутренностями он, облепленный мухами, около часа провел в зловонной уборной). Разумеется, экстатичная тяга китайского искусства девяностых к предельно натуралистическому переживанию социальной реальности не могла ускользнуть от внимания Вэйвэя, но в фильме ничего не сказано об его персональном отношении к таким экстремальным телесным практикам. Поэтому многие эстетические интриги, связанные с художественной эволюцией Вэйвэя, приходится реконструировать из дополнительных источников. В частности, напрашивается любопытное сопоставление ассамбляжей Вэйвэя, где сталкиваются атрибуты постиндустриальной повседневности с антикварными предметами старины, и работ живущего в Нью-Йорке китайского художника Цай Гоцяна, создающего композиции с помощью пороха или саркастично обыгрывающего сакрализованные соцреалистические монументы (например, его проект Venice's Rent Collection Courtyard на Венецианской биеннале 1999 года).

Цай Гоцян. Venice's Rent Collection Courtyard, 1999

Зато фильм методично документирует всю последовательность работы Вэйвэя над его фундаментальными проектами поздних нулевых. Главным образом, это экспозиция So Sorry в мюнхенском Haus der Kunst (октябрь 2009 – январь 2010) и мега-шоу «Семена подсолнуха», открывшееся в октябре 2010 году в Турбинном зале галереи Tate Modern. Название мюнхенской выставки отсылает к вежливой церемониальной «отговорке» правительственных чиновников, вынужденных лицемерно реагировать на катастрофические события, которые унесли множество человеческих жизней: «Ах, мы так извиняемся». Фасад выставочного комплекса был увешен детскими рюкзаками, призванными служить своеобразным реквиемом, памяткой о несовершеннолетних жертвах землетрясения в Сычуане (которые в одночасье погибли под обломками  мгновенно развалившихся, халтурных с архитектурной точки зрения школьных сооружений). Правительственная пропаганда решила скрыть их имена в интересах коррупционного строительного бизнеса.

В 2008 году Вэйвэй вместе с группой волонтеров проводит собственное расследование фактов и причин гибели школьников в результате Сычуаньского землетрясения и низкокачественного уровня городской застройки. Годовщину землетрясения он отмечает тем, что в своей студии размещает таблицу с полным перечнем погибших (более 5000 учащихся), чьи имена были специально утаены в правительственных сводках с места трагедии.  В ходе работы над проектом Вэйвэя избивает полиция, стремясь предотвратить его выступление в качестве свидетеля во время суда над работавшим в районе бедствия активистом; после избиения у Вэйвэя обнаруживается внутримозговое кровоизлияние, которое он вынужден прооперировать в мюнхенском госпитале.  Видимо, именно этот проект Вэйвэя однозначно представляет его как  бесстрашного артивиста: его конечный художественный продукт – не дорогостоящая рыночная вещь, подлежащая коллекционированию и попаданию в музей, а доступное всем и каждому социальное расследование, подчас опасное и рискованное для самого художника.

«Ай Вэйвэй: никогда не извиняйся»

Семейные коллизии Вэйвэя, его решимость вопреки моральным предрассудкам (бытующим и на Западе, и на Востоке) публично признать незаконнорожденного ребенка, несколько сентиментально изображены в фильме на фоне подготовки и проведения титанического мега-шоу в Тэйт Модерн. По замыслу Вэйвэя в Лондон в огромных кулях были привезены фарфоровые зерна, вручную раскрашенные ремесленниками из Цзиндэчжэня (число нанятых для этого чернорабочих превышало полторы тысячи). Зерна были небрежно рассыпаны по всей площадке галереи, и посетители могли либо заворожено бродить, либо торжественно возлежать на них; правда, через некоторое время ходить по зернам официально запретили из-за чрезмерной токсичности фарфоровой пыли. 

«Ай Вэйвэй: никогда не извиняйся»

Собственно, «Семена подсолнуха» содержат три главных компоненты художественной манеры Вэйвэя. Во-первых, зачарованность западным модернистским и постмодернистским искусством (особенно концептуализмом и минимализмом), патетическое преклонение перед его пластическими формами: в работе если не прямо цитировались, то, во всяком случае, закавычено имелись в виду эстетические проекты Йозефа Бойса, Роберта Смитсона, Дональда Джадда, Сол Ле Витта, Эда Руши, Дэна Грэхема и многих других. Во-вторых, это амбивалентное (схожее с очистительным ритуалом) обращение с предметами национальной старины, сочетающее кощунственное глумление и церемониальное почтение. Вэйвэй знаменит утрированно вандальским отношением к антикварным произведениям прикладного искусства: в частности, вазу династии Хань он расписывает логотипом Кока-колы. В-третьих, это безусловная приверженность Вэйвэя тем гуманистическим идеалам, которые исповедуются правозащитной и диссидентской средой. Напоминая о бесчеловечных условиях подневольного наемного труда в постиндустриальном Китае (и вообще на азиатских потогонках) работа Вэйвэя одновременно говорит о необходимости сплоченных коллективных усилий в повседневной борьбе за социальную справедливость и достойные жизненные условия.

Скептическое недоверие Вэйвжя к показушным установкам политической корректности (о чем свидетельствует серия его фотографий с характерным жестом, поднятым указательным пальцем, обращенным к символам имперской власти или к самому зрителю) роднит китайского художника с другим непримиримым бунтарем против неолиберальной политической и художественной системы, а именно Артуром Жмиевским. Заметим, что и Вэйвэй, и Жмиевский стремятся превратить свои активистские художественные проекты в полевые социальные исследования; оба художника задаются вопросом, насколько травматические моменты национального прошлого не проработаны в культурной памяти, насколько они продолжают саднить и беспокоить, несмотря на упорные старания их терапевтически вытеснить или предать спасительному забвению. Правда, мудрость или хитрость Вэйвэя в том, что он целиком и полностью сосредоточен на тех индивидуальных невзгодах, чиновничьих перегибах или политических репрессиях, которые сопутствуют насильственной экономической глобализации традиционного китайского общества. Напротив, Жмиевский претендует охватить в своих работах (упомянем видео-инсталляцию «Демократии») буквально все сотрясающие современный мир социальные, классовые, этнические противостояния или антагонизмы, будь то арабо-израильский конфликт в секторе Газа или война наркокартелей в Латинской Америке.

Артур Жмиевский. «Демократии», 2009

Трудно предугадать, какой отклик и резонанс вызовет документальный фильм Элисон Клаймен у массового зрителя. В нем все-таки несколько не хватает аналитики нынешнего художественного процесса, не достает убедительной трактовки того, как сегодня китайское искусство (опекаемое коммунистическими властями) взаимодействует с технократическим вектором глобализации. Фильм представляет собой отобранный с безусловной симпатией и теплотой материал к биографии Вэйвэя; но этот материал еще должен быть логически упорядочен и тщательно проинтерпретирован.

То упорное диссидентство, которое в случае Вэйвэя еще является индивидуальным героическим жестом, после разразившихся в планетарном масштабе массовых протестных выступлений 2011 года делается общей коллективной миссией, диктуемой железной логикой исторического развития (недаром Ален Бадью в книге «Возрождение Истории: время бунтов и мятежей» называет такие протестные движения «историческим бунтом»). Ключевой фразой фильма, его идейным нервом, предстает красноречивое (и чистосердечное) признание Вэйвэя, что он участвует в политической борьбе не потому, что бесстрашен, а поскольку он переполнен страхом (что, кстати, рифмуется с тезисами Жмиевского из его знаменитого манифеста «Забыть о страхе»). Здесь уловлен один из важнейших психологических и эмоциональных факторов, который заставляет сегодня диссидентов цифрового капитализма бороться за свои (и всеобщие) гражданские права и свободы: ими движет не страх действия, а именно страх бездействия, страх не приобщиться вовремя к происходящему повороту истории.

«Ай Вэйвэй: никогда не извиняйся»