Бернард Шоу и кинематограф

В январе 2011 года журналу «Искусство кино» исполнилось 80 лет. В течение этого года мы будем публиковать на сайте материалы из журналов прошлых лет. В некоторых из них затрагиваются проблемы, актуальные и сегодня, другие интересны с культурологической точки зрения, их можно рассматривать как яркие иллюстрации своего времени, живые свидетельства изменений, происходивших в кинематографе и его восприятии, в подходах к его анализу и, наконец, в умах людей и жизни в целом. Сегодня для нас важно вспомнить и в какой-то мере переосмыслить историю журнала, вновь открыть и перечитать старые номера, которые сейчас, несомненно, представляют собой историческую и культурную ценность.

Продолжает юбилейную рубрику текст Георгия Авенариуса из «ИК» №9 (сентябрь) 1956 года.

«Кино – воистину удивительнейшее из искусств.

Никто себе не представляет,

сколь многого можно в нем достигнуть».

Бернард Шоу

В этом году советская общественность широко отметила столетие со дня рождения классика английской литературы, выдающегося писателя-реалиста Джорджа Бернарда Шоу.

Шоу был не только писателем, но и крупным общественным деятелем, «одним из самых смелых мыслителей Европы», как называл его Максим Горький.

Политический авторитет Шоу во всем мире был весьма значительным. В.И. Ленин в декабре 1921 года в письме к А.М. Горькому спрашивал: «Не напишите ли Бернарду Шоу, чтобы он съездил в Америку, и Уэллсу, который-де теперь в Америке, чтобы они оба взялись для нас помогать сборам в пользу голодающим? Хорошо бы, если бы вы им написали. Голодным попадет тогда больше. А голод сильный»¹.

Не было ни одного сколько-нибудь значительного политического, общественного, культурного события, в обсуждении которого Шоу не принял бы горячего участия.

Крайне широк был круг его интересов. В фельетонах, статьях, выступлениях он касался проблем ибсенизма в театральной драматургии и… бокса, актерского мастерства Элеоноры Дузе и… американского «сухого» закона, импрессионизма и английской колониальной политики.

Семьдесят лет своей сознательной жизни посвятил Бернард Шоу литературно-обличительной деятельности, борьбе с общественным мнением капиталистического мира, встретившим в штыки его «неприятные пьесы» (как Шоу называл сам некоторые свои произведения).

«Мне приходилось прокладывать себе путь с пером наперевес, — говорил он. — Для того чтобы меня захотели слушать, я должен был добиться положения привилегированного шута». В результате долгих поисков он нашел свой собственный, неповторимый стиль, собственную литературную манеру, в которой резкое осуждение окружающей действительности облекалось в форму иронического парадокса.

Противников и врагов у Бернарда Шоу всегда было предостаточно. Немало сборников его «афоризмов» и «парадоксов» выпускались только для того, чтобы ослабить разрушительную критику капитализма и реакции, содержащуюся в высказываниях Шоу, выдать «старого ирландского черта» за веселого и безвредного скомороха. Впрочем, такие сборники были самой невинной из форм борьбы против Шоу.

Безжалостный сарказм, едкая, присущая только ему ирония, стремление к ниспровержению мещанских, буржуазных и аристократических традиций и авторитетов совмещались у Шоу с реформистскими заблуждениями и иллюзиями. Его творчество, как и его общественно-политическая деятельность, не были свободны от противоречий. «Парадоксальный беллетрист Шоу — как беллетрист очень талантливый и остроумный, но решительно ничего не стоящий как экономист и политик»² — писал Фридрих Энгельс.

Шоу так и не удалось до конца своих дней окончательно освободиться от свойственных ему заблуждений, но последние десятилетия его творчества (после 1917 года) характеризуются заметным усилением критических тенденций. Шоу был искренним другом Советского Союза. «Это самая интересная страна в мире теперь», — говорил он.

Значительный интерес представляют выступления Шоу по вопросам киноискусства.

В речах, в интервью, в ответах на разнообразные анкеты, насыщенных издевательскими парадоксами, анекдотическими сравнениями, Шоу постоянно выступал «в образе». Эту характерную черту Шоу подметил Чарли Чаплин, сказавший: «Шоу — великий актер». Во внешности, даже в бороде Шоу Чаплин усмотрел что-то от костюма и грима. «Он более привязан к своей бороде, — писал Чаплин, — чем я к своим усикам. Во всяком случае я, ложась спать, снимаю усы»³.

Шоу заинтересовался кино, когда оно еще не получило общего признания. В статьях «Кино как средство морального воспитания» (1914) и «Что может дать кинематограф драме» (1915) он дал высокую оценку рождавшемуся искусству. Шоу заявил, что изобретение кинематографа значительно важнее изобретения книгопечатания, «ибо кино доступно и для тех, кто неграмотен, а таких большинство».

К этой теме он возвращался неоднократно. В статье «Драма, театр и кино» (1924) он писал: «…динамика кино и его многообразность и многосторонность оказывают на толпу огромное воздействие. Я даже могу сказать, что кино возбуждает публику, как никакое другое искусство. Зритель становится все более и более требовательным. Он с одинаковой готовностью желает теперь видеть и жизнь американского миллиардера и прозябание китайского кули. Зрителя в равной мере интересует и столичный город и рудничный поселок… Приходится констатировать следующий факт: кино заменило все былые развлечения, и теперь ребенок предпочитает пойти в кинотеатр, чем получить какой-нибудь подарок».

Впоследствии для Шоу стали особенно понятны преимущества этого вида искусства: «Какие неограниченные возможности, какая свобода для фантазии! Театр по сравнению с возможностями экрана — жалкая детская игра. В упоительном царстве кино к услугам художника весь мир».

Отмечая массовость и общедоступность кинематографического зрелища, его неисчерпаемые возможности, Шоу резко критиковал кинодельцов, которые в погоне за наживой отказывались от сотрудничества с представителями большой литературы.

Однажды его спросили: «Чем вы объясняете тот факт, что киномагнаты не приглашают первоклассных авторов для написания сценариев?» Шоу ответил: «Первоклассные авторы, как вы их называете, кино абсолютно не нужны. Публика (следовательно, и фабриканты!) всегда предпочитает второй сорт литературы. Кинофирмы могли бы, конечно, оплачивать сценарии самых дорогих и талантливых писателей, но это ни к чему, потому что талантливый писатель всегда преследует определенный план и руководствуется художественным критерием, — а что делать художественному критерию в современном американском фильме? Вот почему теперь сценарии пишут все, кому только угодно, но не настоящие писатели. Я должен указать, что невежественность людей, причастных к кинопроизводству сегодняшнего дня, прямо поразительна».

К американскому кино и его представителям Шоу неизменно относился резко отрицательно. «Искусство и нажива — две вещи несовместимые!» — повторял он всякий раз, когда речь заходила о Голливуде.

В беседе с журналистом Арчибальдом Гендерсоном (1924) Шоу сказал: «Американский фильм определенно глуп и лишен минимальной дозы логики. Исполнители либо переигрывают, либо недоигрывают. Сотни тысяч долларов тратятся на ненужные эффекты. Лица на экране всегда слишком ярки, а фон — слишком затемнен. Названия вульгарны до последней степени. Нагло-вызывающи афиши и плакаты, с перечислением всех занятых в производстве лиц, начиная с режиссера и кончая чуть ли не посыльным из прокатного бюро. Самоуверенность и самодовольство — хроническая болезнь американских киноработников. Чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть хотя бы один американский киножурнал».

Далее Шоу заявил, что сейчас можно говорить о росте кино, но не о художественном. «Тут ничего странного нет! — уточнил он. — Положение ясно до предела. Вот вам пример. Попробуйте дать какую-нибудь высокохудожественную пьесу в театр, предложите директору потратить на нее две-три тысячи долларов — вы тут же на месте услышите клятвенные уверения администрации, что она ни в коем случае не может сделать это. Но, с другой стороны, напишите ерундовский «Наркотический сон», снесите его кому-нибудь в Лос-Анджелосе, и вы тотчас же получите ответ, что сценарий принят. Дирекция перед затратами не останавливается. Напротив, чем больше будет затрат, тем лучше и приятнее, тем сильнее вера в успех… Если бы правительство США почему-либо распорядилось ограничить сумму расходов на любой фильм двадцатью пятью тысячами долларов, большинство кинофабрик, вероятно, закрылось бы или же они, наконец, перешли бы на… художественные фильмы, на выполнение истинно художественных задач…»⁴.

Ту же мысль он повторил в 1936 году: «Если бы я когда-нибудь предложил продюсеру поставить тысячедолларовый эпизод за десять центов, он мне ответил бы, что это «дешевка». Но если бы я взялся ему показать, как за тысячу долларов поставить сцену, цена которой грош, он наверняка сказал бы, что «мистер Шоу чудесный парень»⁵.

Одной из основных причин низкого качества американских кинофильмов Шоу неизменно считал легкомысленное отношение голливудских продюсеров и режиссеров к сценариям.

Вот, например, отзыв Бернара Шоу о премированном голливудском фильме «Ромео и Джульетта»: «…непреклонная убежденность режиссера, что он лучше Шекспира знает, как строить сюжет, привела к несообразностям и глупостям, которые испортили бы любую ординарную пьесу в посредственном исполнении. На счастье, пьеса такова, что дурак-режиссер ей не страшен, а исполнители были подобраны очень хорошо»⁶.

Критика капиталистической кинематографии, острая и принципиальная, к сожалению, не подкреплялась в выступлениях Шоу положительной программой. Чаще всего дело ограничивалось ироническими советами.

В письме к режиссеру Герберту Маршаллу Шоу даже выдвигал следующее предложение: «Я хотел бы послать всех наших режиссеров на время в Россию, чтобы это являлось частью их технического и либерального воспитания, и для этой же цели — всех наших государственных деятелей. Особенно государственных деятелей»⁷.

Панацеей от всяческих бед в области кино Шоу неизменно считал сотрудничество кинематографии с авторами-драматургами. Он многократно возвращался к этой излюбленной им теме, всякий раз изобретательно «аранжируя» ее по-новому.

Упование на автора-драматурга, появление которого якобы разрешит все противоречия киноискусства и киноиндустрии, — одно из реформистских заблуждений Шоу.

Получилось так, что он, один из первых признавший и правильно оценивший возможности кинематографа как искусства, сделал для его развития значительно меньше, чем мог бы сделать.

Пьесы и сценарии Шоу на экране

Фильмы, созданные по пьесам и сценариям Бернарда Шоу, — результат длительной, непримиримой его борьбы с кинопредпринимателями.

Впервые фамилия Шоу — без его согласия и ведома — появилась во вступительных титрах кинофильма в ноябре 1914 года. Режиссер Уолтер Мортон поставил в Голливуде фильм «Шоколадный солдатик» по одноименной оперетте Оскара Штрауса, написанной в 1908 году на сюжет пьесы Шоу «Человек и война». Постановщик, пригласив для съемки ансамбль опереточных актеров, участвовавших в спектакле, поставленном Ф.У. Уитни, совершенно не учел своеобразия кинематографа и его отличия от музыкального театра. Фильм не имел никакого успеха⁸.

Талантливый драматург ревниво оберегал свои пьесы от покушавшихся на них продюсеров. В 1929 году Шоу в беседе с кинорежиссером Антонии Асквитом наотрез отказался «пожертвовать» своими пьесами для экрана. Годом позже известная киноактриса Пола Негри так и не смогла получить у Шоу согласие на экранизацию «Цезаря и Клеопатры».

После долгих колебаний и споров в 1932 году Шоу дал театральному режиссеру Сесилю Люису согласие на экранизацию своей одноактной пьесы «Как он лгал ее мужу». Впоследствии он писал об этом так: «Мне говорили, что эта вещь никак не получится, потому что место действия остается одним и тем же с начала и до конца. Мне говорили, что если при каждой второй реплике все действующие лица не отправятся, например, в Монте-Карло или в какую-нибудь другую живописную местность, то это не годится для экрана. Но я настаивал: «Нет, я хочу провести этот эксперимент. Все будет происходить в одной комнате, и все движения будут совершаться от буфета к камину и от камина к двери»… Так и было сделано… Получился вполне удовлетворительный фильм, потому что диалог сохранил все свое очарование»⁹.

После шумного успеха этого фильма Шоу дал тому же тому же режиссеру Сесилю Люису согласие на экранизацию еще одной своей пьесы — «Человек и война». Но эта картина успеха не имела, что послужило для Шоу основанием к тому, чтобы в течение шести лет отказываться от многочисленных предложений переработать свои пьесы для экрана.

В сентябре 1935 года немецкая фирма «Клагеман» со свойственной деятелям фашистского кино бесцеремонностью экранизировала — без разрешения Шоу — его пьесу «Пигмалион». От иронической пьесы осталась лишь сюжетная схема. Элиза Дулитл в исполнении Женни Юго выглядела немецкой мещанкой, английский филолог Хиггинс был превращен в типично немецкого приват-доцента.

Шоу не видел этого фильма, однако, узнав, что диалог его пьесы сокращен и что лондонский «кокни» превращен в берлинский жаргон, отказался признать фильм экранизацией своей пьесы.

Изуродованный в берлинском ателье «Пигмалион» еще не успел сойти с экрана, как Шоу снова «с пером наперевес» вступил в бой за свои права автора, мыслителя, художника.

К восьмидесятилетию Шоу предположено было экранизировать его пьесу «Святая Жанна» с Элизабер Бергнер в заглавной роли. Шоу сам написал сценарий для этой постановки.

«Пьеса продержалась на сцене одиннадцать лет и настолько заслужила всеобщее одобрение, что возможность конфликта с цензурой, контролирующей кинопромышленность, даже не пришла мне в голову», — признавался Шоу. Однако против создания фильма выступила организация «Католическое действие» и пригрозила, что запретит всем католикам смотреть фильм, если не будут выполнены ее требования. Шоу наотрез отказался подчиниться. «Святая Жанна» так и не увидела экрана.

Новый этап во взаимоотношениях Шоу с кинематографией начался зимой 1937/38 года, когда в Англии стали готовить фильм «Пигмалион» по его одноименной пьесе.

Историю создания этого фильма так рассказывает корреспондент журнала «Стейдж». Однажды к Шоу явился малоизвестный английский продюсер Габриель Паскаль с самоуверенным предложением: он, Паскаль, намерен сделать фильм по одной из пьес Шоу, желательно по «Ученику дьявола». Шоу довольно резко спросил Паскаля, хватит ли у него денег на осуществление этого замысла. Паскаль долго рылся в карманах и извлек небольшую серебряную монету. Своеобразный ответ так понравился старику, что он немедленно дал согласие на съемку и заявил, что сам примет участие в написании сценария. Шоу заметил, однако, что его пьеса «Ученик дьявола» «слишком умна для кинозрителя» и что для начала следует показать публике «Пигмалиона». В договор с Паскалем Шоу вставил несколько пунктов: а) автор пьесы и сценария (Шоу) сохраняет за собой право утверждать или отвергать кандидатуры исполнителей основных ролей фильма; б) продюсер (Паскаль) принимает на себя обязательство производить съемки фильма точно по сценарию.

Оба условия были соблюдены полностью. Шоу утвердил кандидатуры актеров-исполнителей: Лесли Хоуарда (Хиггинс) и Уинди Хиллер (Элиза). Неоднократно Шоу появлялся на студии, консультировал режиссеров-постановщиков Лесли Хоуарда и Антони Асквита.

Паскаль впоследствии с восхищением отзывался о той почти юношеской легкости, с какой работал Шоу над сценарием «Пигмалиона». Вновь написанные эпизоды и диалоги по манере, стилю и настроению ничем не отличались от основного текста пьесы, написанной четверть века тому назад. Благодаря тому, что ни режиссеры-постановщики, ни актеры ни в чем не отступали от текста и замысла Шоу, им удалось, сохранив полностью неповторимую манеру автора, раскрыть в образах Элизы Дулитл и Генри Хиггинса глубоко заложенные в них элементы демократического гуманизма. За остроумными диалогами-дискуссиями проступили живые человеческие характеры, «филологический» оттенок, доминировавший во многих театральных постановках «Пигмалиона», отошел до некоторой степени на второй план.

«Пигмалион», режиссер Лесли Хоуард и Антони Асквит. 1938

Английскому журналисту, корреспонденту журнала «Синемонд» Г.Робертсу, удалось добиться интервью с Бернардом Шоу. На вопрос: «Каково ваше мнение о фильме «Пигмалион»; довольны ли вы этой постановкой?» — Шоу ответил: «Несомненно. Я доволен, потому что я имел возможность, работая сам над сценарием, сделать все, что находил нужным. Обычно профессиональные кинематографисты при переделке какого-либо произведения для экрана своими исправлениями только мешают естественному развитию сюжета.

Так, они прерывают какую-нибудь сцену, течение которой ни в коем случае не может быть прервано, крупными планами разглагольствующего калифорнийского бармена или же еще какой-либо другой фантастической чепухой.

Я не допускаю такого рода вмешательства. Кинопроизводственники должны понять, что искусство передачи и изложения какого-либо сюжета требует подлинного таланта.

Очень мало людей владеет этим искусством. Я являюсь одним из этих избранных.

Когда кинопроизводственники хотят заснять какую-либо сцену, они приглашают самого лучшего кинооператора, какого только могут найти. Когда им нужно записать звук, они ищут лучшего специалиста по звукозаписи. Но когда дело идет о написании сценария, они поручают это дело какому-нибудь конторщику, лифтеру или извозчику. Тот забирает материал, данный автором, и начинает его месить, толочь и кроить до тех пор, пока от оригинала ничего не останется. Нет никакой существенной разницы между методом писания для сцены и методом писания для экрана. Конечно, в фильме можно позволить себе некоторые вольности, о каких не может быть и речи на сцене. Можно перенести действие из одной эпохи в другую и из одного места в другое и получать некоторые эффекты, недостижимые или почти недостижимые на сцене. Но основная проблема остается той же: нужно передать и изложить сюжет.

Я умею «рассказать» мой сюжет, и я знаю, как он должен быть развернут на сцене и на экране. И как бы ни старался конторщик, хотя он может быть превосходным конторщиком, — он не сможет мне «рассказать» мой сюжет так, как я хочу, чтобы он был рассказан.

И этого, как мне кажется, ни Голливуд, ни большинство кинематографистов вообще совершенно не желают понимать. Они считают меня писателем-драматургом и думают, что я ничего не смыслю в искусстве переделки моих пьес для экрана. Глупости! Я превосходно умею это делать.

Я вполне отдаю себе отчет в том, что в экранном варианте какой-либо из моих пьес может потребоваться дополнительный диалог. Но почему эти реплики должен писать кондуктор автобуса или какой-то клерк? Единственным подходящим для этого лицом является автор, то есть — я сам.

Это то же самое, что происходит и в театре. Ведь хорошо известно, что пьеса в том виде, в каком она окончательно появляется на сцене, очень часто оказывается совершенно отличной от первоначального варианта. Автор присутствует на репетиции и видит сам, как «звучит» в действительности написанный им диалог. Часто оказывается, что этот диалог далеко не удовлетворителен.

Я вспоминаю, например, то время, когда мы репетировали мою пьесу «Цезарь и Клеопатра». Актер Форбс Робертсон чувствовал себя не вполне свободно в одной из сцен. Он мне объяснил, что ему кажется, будто требующаяся по ходу сцены реакция появляется у него несколько раньше, чем следовало бы. Он чувствовал, что это противоречит характеру изображаемого персонажа. Я тогда же прибавил несколько новых строк к моему тексту, и все оказалось в порядке. Точно так же при создании сценария по какой-либо из моих пьес все дополнения и изменения должны вноситься только мною самим — если только, конечно, вообще есть надобность в новых дополнениях»¹⁰.

Габриель Паскаль поставил также пьесы Шоу «Майор Барбара» (1941) и «Цезарь и Клеопатра» (1943—1945). В этих постановках Паскаль сам выступил в качестве режиссера. Экранизация пьес Шоу — несомненная заслуга Паскаля, однако и в отборе пьес и в их трактовке он не во всем и не всегда оказывался на высоте. Политических взглядов Шоу Паскаль не разделял, специфический «Разрушительный юмор мафусаила английской литературы был ему чужд, типичные для Шоу «острые углы» критического отношения к действительности Паскаль, обязанный по договору строго придерживаться авторского текста, смягчал трактовкой ролей, мизансценировкой, декоративным оформлением. Так пресловутые «заповеди» пушечного короля Андершафта подавались с экрана в качестве «милой шутки».

В своеобразной дуэли между постановщиком и Шоу неизменно выходил победителем автор.

Особенно отчетливо все это проявилось в фильме «Цезарь и Клеопатра», на котором следует поэтому остановиться подробнее.

Здесь был полностью сохранен диалог пьесы (за исключением одной сцены). Шоу по просьбе Паскаля дописал более десяти отдельных эпизодов, в том числе сцену Клеопатры с ее старой служанкой Фтататитой. Фтататита предупреждает Клеопатру о прибытии Цезаря и советует ей принимать ванну ежедневно, а не раз в месяц, как прежде.

В сценарии Шоу ввел подробные ремарки, отсутствовавшие в тексте пьесы.

Вот одна из них:

«Мертвое молчание. Окаменевшая от ужаса Клеопатра смотрит на солдат, ожидающих прибытия Цезаря. Она не видит семирукого чудовища, порождения тигра и горящей горы. За ней поднимаются в знак приветствия мечи.

Клеопатра поворачивается и видит сидящего на троне Цезаря. Строгое выражение его лица сменилось теперь изумительно приятной и милой улыбкой. Плененная, очарованная Клеопатра отбрасывает свой скипетр, жезл, головное украшение, кидается к Цезарю на колени, обнимает его шею руками.

Деревянные и духовые инструменты в оркестре дают фортиссимо все ноты хроматической гаммы. В это время струнные инструменты сходят на нет. На экране затемнение.

Шум ужасный. Он становится все тише по мере того, как замолкают один за другим инструменты. Затем с шубертовской мягкостью вступают молчавшие дотоле струнные инструменты, и они исполняют ноктюрн сфинкса в пустыне.

Одновременно на экране из затемнения появляется пустыня, луна на востоке. Под звуки ноктюрна луна переходит с востока на запад, тем показывая, что проходит ночь».

Фильм передает дух произведения Шоу во всех его деталях. Шоу написал сценарий, с ним советовались в трактовке образов, он же решал вопрос о приглашении всех актеров.

Едва прибыв в Англию, Клод Рейнс (исполнитель роли Цезаря) был доставлен на дачу к Шоу. Рейнс рассказывал позднее: «Шоу не задавал мне никаких вопросов. Он разглядывал меня в течение нескольких минут, потом заметил: "Профиль подходит". Вот и все. После этого мы пили чай, очень приятно беседовали и много смеялись».

За Шоу было и окончательное слово в утверждении музыки для кинофильма. Он живо интересовался ходом работ по созданию музыкальной партитуры Жоржа Орика.

Съемки происходили в Денгеме, где был сооружен целый город — «Древняя Александрия» — с дворцами, площадями и огромным искусственным озером, над которым возвышался Фаросский маяк с тремястами ступеней.

В этом киногороде было устроено собственное освещение, водопровод, телефон. Ночью его охраняла полиция.

По словам одного английского киножурнала, «все это было так необычайно по размерам и виду, что днем над Денгемом часто кружились самолеты, наблюдая происходящее на земле, и некоторые сцены приходилось переснимать, так как самолеты попадали в кадр».

В Денгеме был построен сфинкс и затем отвезен в Африку, где снимались сцены в пустыне.

Фильм снимался с огромным размахом. Костюмы, так же как и декорации, стоили огромных денег. (Стоимость отдельных дворцовых декораций доходила до 30 000 фунтов стерлингов.) Многие костюмы были сделаны из парчи с отделкой из драгоценных камней…

Фильм находился в производстве около трех лет и обошелся в 1 миллион 300 тысяч фунтов стерлингов (или в 6 миллионов долларов) при первоначальной наметке в 470 тысяч фунтов. Это самый дорогой фильм, когда-либо выпущенный в Англии.

«Цезарь и Клеопатра», режиссер Габриель Паскаль. 1943—1945

Однако все постановочные излишества, прямо скажем, никак не вытекали ни из пьесы, ни из сценария. Декорации выполнены художником Джоном Брайяном в такой манере, что в фильме возникало ощутимое противоречие между ироническим, порой откровенно издевательским текстом Шоу и слащаво-красочным декоративным решением большинства эпизодов.

Производство такого масштабного и дорогого фильма не случайно. Для успешной конкуренции с Голливудом необходимо было выпускать фильмы, превосходящие в том или ином отношении американские.

Группа английских кинодеятелей во главе с Артуром Рэнком (контролирующим и в настоящее время около 60 процентов английской кинопромышленности) в конкурентной борьбе с Голливудом пошла по пути создания «звезд» и популяризации их через систему всемирного проката и рекламы по американским рецептам. Фильм «Цезарь и Клеопатра», финансированный Рэнком, и является такой картиной, сделанной с целью нанести удар Голливуду.

В фильме снималось около двух тысяч статистов и сто десять актеров и актрис, причем даже незначительные роли исполнялись известными английскими актерами, получавшими до 50 фунтов за съемочный день. Гонорар актеров достиг вообще рекордных цифр — Вивьен Ли получила 50 000 фунтов стерлингов.

Все виды рекламы были использованы для привлечения внимания к этому фильму широкой публики как в Англии, так и за границей.

За несколько дней до премьеры был устроен закрытый просмотр для критиков и журналистов, и на другой день в английских газетах появилось много резко критических статей, в которых осуждались и постановка, и режиссура, и игра актеров, и главным образом фантастическая стоимость фильма.

Интересно отметить, что в парламент был сделан запрос о том, не были ли эти деньги затрачены зря.

Премьера фильма была устроена с огромной помпой. Зал и фойе кинотеатра «Одеон» были отделаны в древнеегипетском стиле, здесь были выставлены костюмы, ткани, украшения, использованные при съемках. На премьере присутствовала королева и высокопоставленные гости, которых принимали Рэнк и его супруга. Премьера прошла с успехом.

Чтобы усилить интерес к фильму и создать вокруг него атмосферу ажиотажа, было решено демонстрировать «Цезаря и Клеопатру» монопольно в кинотеатре «Одеон» в течение девяти месяцев. Это дополнительно усилило шумиху, поднятую вокруг фильма.

«Цезарь и Клеопатра» , режиссер Габриель Паскаль. 1943—1945

Многое в этой «пьесе для пуритан», написанной Шоу сорок с лишним лет тому назад, оставалось современным, актуальным, волнующим. О кострах Нюрнберга и Мюнхена напоминала фраза Цезаря: «Если книга не льстит человеческому роду, — палач сжигает ее...».

Однако сам Шоу считал, что экранизации его пьес недостаточно злободневны… Этот недостаток он пытался возместить своими личными выступлениями на экране.

Бернард Шоу перед объективом

Впервые в качестве актера Шоу появился на экране в 1917 году, когда в пользу «Британской королевской Академии драматических искусств» режиссер Фред Пауль поставил благотворительный спектакль «Люди и маски» (пьеса Чарлза Рида).

В спектакле наряду с видными театральными актерами (Форбс Робертсон, Ирен Варбро) участвовали также в качестве актеров известные драматурги: Дайон Бушико, Джемс Берри и Бернард Шоу.

В 1928 году Шоу снялся в звуковом киножурнале «Фокс-Мувитон-Ньюс». Когда операторы журнала появились у Бернарда Шоу на его ферме в Эндикоте, «иронический ирландец» произнес экспромтом несколько слов об актерской игре, заявив, что Муссолини плохой актер, и даже изобразил, как именно комедиантствует итальянский диктатор перед объективом киноаппарата.

Свое киноинтервью, высмеивающее Муссолини, Шоу срежиссировал сам. Просмотрев отснятые кадры, он одобрил их.

— Великолепно! Можете выпустить это на экраны мира.

21 июля 1931 года — накануне своего семидесятипятилетия — Шоу прибыл в СССР.

24 июля на ленинградской киностудии Шоу снялся для документального фильма, посвященного Ленину.

Вот заключительные слова речи Шоу:

«Вы не должны думать, что значение Ленина — дело прошлого, потому что Ленин умер. Мы должны думать о будущем, о значении Ленина для будущего, а значение его для будущего таково, что если опыт, который Ленин предпринял, опыт социализма, не удастся, то современная цивилизация погибнет, как уже много цивилизаций погибло в прошлом. Мы знаем теперь из истории, что существовало очень много цивилизаций и что они, достигнув той точки развития, до которой дошел теперь западный капитализм, гибли и вырождались. Неоднократно представители человеческой расы пытались обойти этот камень преткновения, но терпели неудачу. Ленин создал новый метод и обошел этот камень преткновения. Если другие последуют методам Ленина, то перед нами откроется новая эра и нам не будут грозить крушение и гибель и для нас начнется новая история — история, о которой мы теперь не можем даже составить себе какого-либо представления. Если будущее с Лениным, то мы все можем этому радоваться; если же мир пойдет старой тропой, то мне придется с грустью покинуть эту землю...».

В тридцатых годах Шоу неоднократно появлялся на экране в различных выпусках американской и английской кинохроники в качестве обозревателя-комментатора. Для некоторых своих выступлений он писал текст заранее, в других выступал экспромтом. Позировать для кинокамеры в качестве бессловесного «бородатого экспоната» Шоу не любил. Звуковой экран, так же как и микрофон радиостудии, был для него средством выражения своих политических суждений, всегда острых, всегда полемических, в которых серьезное содержание облекалось в забавную, озорную и вместе с тем доходчивую форму.

В 1935 году Джон Дринкуотер предложил включить интервью Шоу в юбилейный документальный фильм «Королевские подданные», охватывающий около сорока лет истории Великобритании. Шоу согласился с условием, что текст интервью он составит сам.

Его условие было принято, и вот наряду с кинодокументами британского государственного архива и верноподданническими выступлениями Остина Чемберлена и леди Астор прозвучала краткая речь «королевского подданного» Бернарда Шоу, начинавшаяся словами: «Британская Империя умерла...».

Выступления Шоу в радиопередачах и кинохронике, как и его многочисленные интервью и анкеты, содержат интереснейший материал для изучения политических взглядов писателя и мыслителя, в творчестве которого так ярко и своеобразно раскрылись противоречия эпохи. Именно эпохи, ибо сознательная жизнь Шоу охватывает период от Парижской Коммуны до второй мировой войны.

Можно с уверенностью заявить, что громадное литературное наследство Шоу надолго останется источником для создания содержательных реалистических фильмов.

Анкета Бернарда Шоу

В 1939 году Шоу получил премию голливудской Академии киноискусства и наук за сценарий «Пигмалион». В связи с этим автор заполнил анкету журнала «Кинотехник»¹¹.

1. Вопрос. Не считаете ли вы, что «Пигмалион» утратил какую-то долю своего воздействия, будучи перенесен на экран?

Ответ. Нет.

2. Вопрос. Не считаете ли вы, что Голливуд мог создать лучший вариант «Пигмалиона»?

Ответ. Нет. Голливуд умертвил бы «Пигмалиона». Вот поэтому-то он его и не получил.

3. Вопрос. Какой вариант экранизации «Пигмалиона» — более ранний, датский, или недавний, английский, — вы предпочитаете и почему?

Ответ. Я предпочитаю свой собственный вариант, точно воспроизведенный на экране Габриелем Паскалем.

4. Вопрос. Утверждают, что на экране «Пигмалион» выглядит старомодным. А вы как думаете?

Ответ. В этих невежественных Штатах все, не похожее на дрянной калифорнийский сленг, выглядит старомодным. Я же пишу на английском языке, классическом народном английском языке.

5. Вопрос. Нравится ли вам писать непосредственно для экрана?

Ответ. To, что я пишу, в равной степени хорошо для сцены и для экрана.

6. Вопрос. Что вы думаете о профессии сценариста? Считаете ли вы сценариста необходимым?

Ответ. Это зависит от того, что способен сделать автор. Если автор — драматург, он должен сам сделать все, кроме режиссерского сценария.

7. Вопрос. Не находите ли вы, что для своего блага британская киноиндустрия должна признать союз кинотехников и заключить с ним соглашение?

Ответ. Конечно, должна.

8. Вопрос. Приходилось ли вам видеть какие-либо фильмы, которые были бы равноценны по своим пропагандистским и художественным качествам вашим театральным пьесам?

Ответ. Какой смысл вкладываете вы в слово «равноценны»? Очевидно, никакого. Продолжайте...

9. Вопрос. Уверены ли вы, что британский совет цензоров необходим?

Ответ. Я считаю, что это не более как камуфляж, позволяющий робким английским кинофирмам получать удостоверения о благопристойности их продукции. Цензоры пропускают некоторые фильмы, скучная напыщенность которых заставляет меня убегать из кинотеатра, и одновременно запрещают другие фильмы, которым следовало бы выдать золотую медаль за их выдающиеся достижения в области общественной морали. Такой совет цензоров бесполезен, а иногда и вреден.

10. Вопрос. Считаете ли вы, что у британского кино есть будущее?

Ответ. Разумеется, считаю. Не считаете ли вы, что и у Лондонского моста через Темзу тоже есть будущее?

11. Вопрос. После того как вы вступили в союз кинодраматургов, не считаете ли вы нужным вступить в союз кинотехников?

Ответ. Я не кинотехник, я драматург.

12. Вопрос. Кто, на ваш взгляд, является вторым после вас драматургом мира?

Ответ. Не знаю, так же, как и вы. Придется вам подождать ответа в течение нескольких столетий.

¹ Ленинский сборник, ХХХIV, стр. 428.

² К.Маркс и Ф.Энгельс. Собр.соч., т.XXIV, стр.114.

³ Dodgson Bowman, «Charlie Chaplin. His life and Art», 1931, стр.133.

⁴ «Фортнайтли ревью» (Лондон), сентябрь 1924 года, №122, стр. 289.

⁵ «Канадиэн Моушн Пикчур дайджест», 28 марта 1936 года.

⁶ «Уорлд филм ньюс», 1937, №10.

⁷ Из письма к режиссеру Герберту Маршаллу, газета «Кино», 27 июля 1931 года.

⁸ «Мовинг пикчур уорлд», 14 ноября 1914 года.

⁹ «Синемонд», 7 декабря 1938 года.

¹⁰ «Синемонд», 7 декабря 1938 года.

¹¹ «The Cine-Technician», 1939, №23, стр.73.