Концепт и/или компромисс

Давно понятно, что, если на фестивале — причем, любом — есть два приличных фильма, то и хорошо. А если есть хоть один — замечательный, то и пылить не стоит. Такова реальность, неизменно, впрочем, вызывающая атаку критиков. И правильно. Больше некому. Но «Кинотавр» судишь не только по фильмам, хорошим или плохим.

Здесь муссируется вопрос: откуда те и другие берутся в нашем климате? Перемена в составлении главной программы — внедрение масскульта отечественного розлива бок о бок с авторским кино объясняется подозрительной реструктуризацией (это слово звучало даже на пляже), поразившей отечественный кинематограф, а также движением «навстречу  зрителю». Сам по себе такой расклад — не изобретение «Кинотавра»,  будто бы ответившего на мантру про «депрессивность» новой режиссерской смены лозунгом  «даешь коммуникацию» с публикой, особенно забавным в отсутствии вменяемой системы проката. Три главных мировых фестиваля не первый год включают в свои программы фильмы, которые еще недавно не могли быть сложены на одном «пятачке». Этот общий тренд связан с такими грубыми банальностями, как глобализация, повсеместный дефицит авторов, на которых, вообще-то, нет запроса времени, несмотря на, казалось бы, фестивальные потребности. Если критики всегда раздражались имитацией арт-кино на международных фестивалях, то теперь их кураторы брезгуют фильмами, отвечающими фестивальным стереотипам (иногда, как водится, выплескивая с водой и ребенка), и включают в главный конкурс арт-мейнстрим или жанровые картины.

Марко Мюллер резко поменял концепцию второй официальной программы венецианского фестиваля «Горизонты», отдав ее на растерзание видеоарту и киноработам актуальных художников. Так, по-моему, честнее при нехватке экспериментальных работ кинематографистов «по паспорту».

Программа последнего «Кинотавра» есть гротескная рифма ко всем трендам современного фестивального бизнеса. Гротеск касается и самого уровня «нормального кино для людей», представленного в главной программе, и распределения призов, и чисто российской транскрипции арт-кино, синонимичного для нашего кинематографического истеблишмента смертельной скуке. За имитацию арт-кино на кинотавре отвечал «Суходол» Александры Стреляной. За подделку арт-мейнстрима — бессмысленные «Огни притона» Александра Гордона. За народное кино с сериальной слезливостью — «Бедуин» Игоря Волошина.

В такой ситуации непонятно, по каким критериям оценивать программу. Вернее,  понятно, по каким, но они — в таком сочетании фильмов — искривляют суждение о каждом из них. Объясняю. Совершенно очевидно, что к искусству, как бы это понятие у нас ни размылось, в этой программе имели отношение три  фильма с разными не то чтобы недостатками, но, скажем, особенностями, требующими отдельного разговора. Это «Охотник» Бакура Бакурадзе, «Родина или смерть» Виталия Манского, «Безразличие» Олега Флянгольца. «Охотник» (см. мою статью) — нежданный для этого режиссера фильм, с другим, нежели «Шультес», типом чувственности и более зрелый, но  доведший парадокументальную стилистику, к которой прикипели  лучшие  режиссеры нулевых годов, до предела. Бакурадзе исчерпал ее и оставил, пусть порой ложное, но ощущение герметичности, которую в следующем фильме, видимо, станет проветривать, устроив сквозняк. Это ощущение герметичности связано исключительно с выбором актера на главную роль, а на его присутствии, очень сложном, внутренне подвижном, держится драматургия и ритм картины. Если бы Бакурадзе нашел русского Габена, «Охотник» задышал бы полной грудью. Но если приз «За лучшую мужскую роль» получает К.Юшкевич, сыгравший в комедии  В.Шамирова «Упражнения в прекрасном» для «нормальных людей», они же любители дремучей антрепризы, которую режиссер и артисты, изображающие свои гастрольные будни, вроде пародирует, то егерь М.Барскович, приглашенный на роль охотника, уже видится точнее некуда.

«Родина или смерть» Манского представляет невиданный  еще образ Кубы, социальный портрет которой прорастает сквозь обыденную жизнь старых людей и девочек, готовящихся к  празднику совершеннолетия, и бездомных голодных собак. Естественный — будничный, праздничный  ритм и стагнация режима. Панорама повседневности. Обряд эксгумации. Безлюдные улицы. Жалкая пекарня. Старуха-кошатница, бывшая красавица, танцовщица. Немолодые бледные европеянки, льнущие в танце к жарким телам кубинцев и заряжающиеся жизнью. Пропагандистская линейка в школе, ставшая рутиной. Репетиция оркестра, доводящая зал до экстаза. Портреты уличных прохожих, изношенных и все равно мощных. Океан, взмывающий, как девятый вал, и ублажающий этот остров свободы, где травят анекдоты про кубинцев, стоят в очередях с продуктовыми карточками, вспоминают молодость, не обязательно революционную. Холодный свет — результат жесткой цветокоррекции, погасившей экзотическую фактуру, включая язвы социализма, и придавший картинке концептуальный мертвенный эстетизм, мог бы, как и фрагментарная, на первый взгляд, импровизационная драматургия, стать предметом полемического обсуждения. Но когда приз за сценарий получает киноантреприза «Упражнения в прекрасном», претензии к фильму Манского или «Громозеке» Владимира Котта теряют какой-либо смысл. Элементарное разделение слабой режиссуры Котта и его же осмысленного (на манер «Магнолии» Пола Томаса Андерсона или  «Столкновения» Пола Хэггиса, если захотеть увидеть потенциал) сценария про трех дружков-восьмидесяхнутых, оказавшихся в 90-е органическими, даже  трогательными придурками, оказалось жюри не под силу.

Зато удостоив  двух наград (за режиссуру и за лучшую женскую роль) «Охотника», жюри совершило-таки радикальный жест, выдав гран-при действительно самому живому фильму последнего «Кинотавра»: черно-белому «Безразличию». Неожиданность вот в чем: съемки фильма о 60-х начались в 89-м и были по каким-то причинам заброшены. Прошло двадцать лет. Режиссер снимал клипы про рок-музыкантов, но картину  закончил. Архивные документальные кадры Москвы, от которых сжимается сердце, он смонтировал с игровыми эпизодами и даже анимацией. Двойное отстранение времени (60-е глазами из конца 80-х, взгляд на 60-е и конец 80-х из конца нулевых) привело к поражающему воображение эффекту: мифология времени (образ собачки-космонавта), киноманские замашки не привели к стилизации. Это как бы любительское («параллельное») кино, в каких-то эпизодах «самопал», или, как эпизод в кафе «Пингвин» — почти шедевр, проявило на экране дух авторства, обаяние и атмосферу, на которые были способны люди той эпохи, которая запечатлена на экране с нежной любовью и пониманием. Обидно, но факт. Зато  менее обидно, чем всерьез разбираться, почему «Бабло» — простецкий дебют  Константина Буслова  (брата знаменитого Петра) — все-таки лучше мажорной наглости дебюта под названием «Летит» Ф.Ибрагимбекова и С.Швыдкого (сыновей известных людей). Трудно поверить, но от молодого Федора Бондарчука, сыгравшего в «Безразличии» влюбленного парня Петю, изъясняющегося хуциевскими репликами, глаз не оторвать, как от Делона в «Рокко и его братьях». Бондарчуку, в отличие от нынешних дебютантов, будет хотя бы что вспомнить.