О трех книгах прошлого года и проблемах современного киноведения, отказавшегося от Великих Теорий, – Владимир Лукин.

Прошлый год радовал не только хорошим кино, но и отменными книгами, причем в самых разнообразных жанрах. На русском вышел перевод хрестоматийной «Эстетики фильма» Жака Омона, а петербурский философ Михаил Куртов опубликовал блестящую монографию «Между скукой и грезой. Аналитика киноопыта». На английском выбор литературы еще больше. Среди моих личных фаворитов: “Terrence Malick and the Thought of Film” Steven Rybin – кинофилософия на примере фильмов Теренса Малика ; "Zona" Geoff Dyer – покадровый анализ «Сталкера» Тарковского, выполненный в свободной манере, “Every Night the Trees Disappear” Alan Greenberg – воспоминания о съемках «Стеклянного сердца», одного из самых необычных фильмов в истории кино. В этом обзоре, однако, я хотел бы рассмотреть книги, посвященные теории кино. Они интересны тем, что написаны не академиками, а действующими кинокритиками и показывают, как за последнее время изменилось кино и какие концептуальные трудности при этом вскрываются.


MICHAEL WOOD 
“FILM: A VERY SHORT INTRODUCTION”
(Oxford University Press, 2012)

Майкл Вуд – профессор Принстонского университета, чьи обзоры кино регулярно можно встретить в весьма уважаемом London Review of Books. Его небольшая книга нацелена, как можно догадаться из названия, на неискушенного зрителя. Впрочем, эту брошюра будет интересна не только неофитам. Во-первых, она, как и его колонки в LRB, написана блестяще и с неподдельной любовью к кино. Во-вторых, хотя перед нами всего лишь «очень короткое введение», оно дает почувствовать, какие темы волнуют кинотеорию сегодня.

С приходом цифры и компьютерной графики кино претерпело значительные трансформации, но, несмотря на это, Вуд считает, что понятие «фильм» (film) не потеряло своей актуальности. Впрочем, трактует он его двояко и весьма широко. Фильм для него это, во-первых, footage – любой отснятый материал, начиная от пленок Люмьера и заканчивая видео на сотовом телефоне. Во-вторых, film (и в этом случае на русский более уместен перевод «кино») – это институция и социально-культурная практика.  Впрочем, фильм как footage интересует Вуда куда больше – вопросам онтологии кино, стиля, авторства посвящены первые две главы книги. И только в третьей, финальной главе он обсуждает кино как индустрию – она при этом не менее интересна.

Вуд повторяет делезовский ход мысли и свои размышления начинает с обсуждения парадокса движения в кино. Как из статических фотографий появляется убедительное движущееся изображение? Природа этого изображения – иллюзия или реальность? Если реальность, то как объяснить тот факт, что на самом деле зритель в кинотеатре 40% времени проводит в темноте (при смене кадров), которую его глаз не воспринимает? Если иллюзия, то какова ее природа? Вуд бегло упоминает различные теории и взгляды – Андре Базена, Ролана Барта, Стенли Кэвелла, но своего ответа не предлагает. Он ограничивается замечанием, что мозг, как «режиссер и продюсер», конструирует движение, но как это происходит, пока не могут понять даже нейрофизиологи. Как бы то ни было, уникальность кино по Вуду состоит в его возможности схватывать и показывать движение.

Исходя из такой установки, меняется и взгляд на генеалогию кино. Фотография, строго говоря, – не предшественница кино, а остановленный кадр (если только режиссер не использует стоп-кадр намеренно, как, например, Маркер во «Взлетной полосе») не является частью фильма, поскольку он теряет главное – динамику и движение. Что движется, будь то фото-, рисованное или компьютерное изображение, не так уж важно. Кино, говорит Вуд, не является ни иллюзией мира, ни его реалистичной репрезентацией. Скорее оно – «след» (trace) мира. Интересная концепция, но, к сожалению, из-за ограничений места и жанра автор не углубляется в подробный разбор, хотя ему явно есть что сказать. Что же касается пресловутого чувства реалистичности, то оно, как считает Вуд, во многом обусловлено исторически нашей культурой восприятия. Кино фиксирует след (от) мира, почти всегда – впечатляющей большой степени схожести. Но этот след легко может быть искаженным (что показывают эксперименты авангардистов), либо являться следом несуществующего мира, созданного с помощью компьютерной графки. Но мы по-прежнему будем в него верить. Так что кэмероновский «Аватар» не так далеко отстоит от братьев Люмьер, как некоторые могут подумать.

Вторая и третьи главы посвящены более традиционным проблемам кинотеории – таким, как грамматика киноязыка, жанры и авторский стиль, феномен кинозвезд – и в целом носят просветительский характер. Но даже в мелких деталях и выборе иллюстраций Вуд старается быть нетривиальным. В обсуждении жанров он больше всего уделяет мюзиклам, при рассмотрении авторской теории подробно разбирает «Шахматистов» – не самый хрестоматийный фильм Сатьяджит Рея. Здесь есть потрясающие страницы, посвященные «Ночи и туману» Алена Рене, краткий, но емкий разбор стиля Ясудзиро Одзу и элегантное объяснение, как закон смеха заменяет закон гравитации в мультфильмах. Стоит отметить, что хотя в тексте в качестве иллюстраций используются классические ленты, в списке рекомендованных фильмов в конце книги фигурируют такие синефильские режиссеры, как Лукреция Мартель, Цзя Чжан Ке, Жан-Мари Штрауб и Эдвард Янг.

В финале не обходится без обсуждения пресловутой «смерти кино». Если вспомнить определение фильма Вуда, несложно предположить, что слухи о смерти кино кажутся ему ложными и преувеличенными. Он заканчивает книгу настоящей одой кино как проводнику движения и, как следствие, жизни и предлагает легко в этом убедиться: «Просто посмотрите видео с вашими детьми на мобильном телефоне. Или Марлен Дитрих, в очередной раз иронически поднимающей брови».

J. HOBERMAN 
“FILM AFTER FILM: (OR, WHAT BECAME OF 21st CENTURY CINEMA)”
(Verso, 2012)

Увольнение Джима Хобермана из The Village Voice в начале 2012 запустило очередную волну дискуссий на тему «смерти кинокритики».  Но Хоберман хоронить себя как кинокритика пока не собирается и в доказательство выпустил новую книгу.

Впрочем, назвать “Film After Film” книгой можно назвать лишь с большой натяжкой. По существу – это компиляция текстов, разбитая тематически на три блока. В первой части Хоберман пытается дать определение кино XXI века, во второй – анализирует американское кино нулевых скозь призму событий 11 сентября. Третья часть представляет собой коллекцию рецензий, в которую вошла 21 картина – квинтэссенция, по мнению Хобермана, современного кино.

К сожалению, компилятивный характер книги не идет ей на пользу. По большей части она состоит из текстов, публиковавшихся ранее. Например, вторая часть “A Chronicle of the Bush Years” полностью собрана из рецензий, печатавшихся в том же the Village Voice. Она скорее интересна как социальный портрет Америки нулевых сквозь призму кино, но вряд ли как-то существенно помогает определить «кино XXI века». Большинство рецензий из третьей части “Notes Toward a Syllabus” можно было прочитать в Artforum или Film Comment. Это не означает, что они плохи или устарели, просто из-за того, что они писались в разное время и по разным поводам, эти тексты ничего не объединяет – у них нет ведущей темы и идеи. Самой выдержанное остается первая часть книги, “A Post-Photographic Cinema”, в которой Хоберман пытается выделить характерные черты кино нового века, но и к ней возникает слишком много вопросов.

Что такое кино в XXI веке? – стоит убрать временное уточнение, и мы получим классический вопрос Андре Базена. Так что неудивительно, что Хоберман в своих размышлениях обращается к классику французской киномысли и начинает анализировать , что произошло с «мифом тотального кино». По Базену, кино в своем своем стремлении к реалистичности рано или поздно должно с этой реальностью слиться (и тем самым исчезнуть как медиум). С появлением компьютерной графики и анимации этот миф радикальным образом изменился. Раньше кино чуть ли не рабски было привязано к реальности: фильм, как говорил Стенли Кэвелл, – это всегда фильм «о чем-то»; даже если декорации фальшивые, никто не сомневается в подлинности самих декораций. Успехи в области CGI эту связь между изображением и реальностью, казавшуюся ранее незыблемой, навсегда разрушили. Теперь кино вместо того, чтобы «воссоздавать наш мир», может легко создавать свои собственные. На место реальности пришла бодрийаровская Гиперреальность, а мечта Базена о тотальном кино в результате превратилась в жуткий кошмар – неслучайно принципиальным фильмом для Хобермана здесь выступает «Матрица». Теперь тотальное кино не сливается с реальностью, а делает ее абсолютно недоступной. Причина – в так называемой «цифровой воле» (это понятие Хоберман заимствует у Дэвида Родовика): сущность CGI-технологии – в трансформации изображения; она, в отличие от фотографического изображения, стремится не воссоздать мир, а переделать его.

Как реакция на этот цифровую революцию возникает так называемая Новая Реалистичность – фильмы, стремящиеся к гиперреалистичности (Догма-95, Педро Кошта) и гиперфизиологичности («Страсти Христовы» Гибсона и «Бойня» Брильянте Мендосы). Но даже они не в силах изменить направление, которое кинематографу теперь задает «цифровая воля» – побеждает в конечном итоге «Аватар». Кажется, что эта перспектива шокирует даже самого Хобермана. Будто испугавшись такого положения дел, в 3-ей части книги он составляет список своих важных фильмов – и здесь мы не находим никакого Кэмерона и Вачовски. Годар, Сокуров, Триер, Линч… и, удивительное дело, «Странный случай Анжелики» Мануэля де Оливейры – фильм, безусловно, интересный и необычный, но принадлежащий XX веку.

Впрочем, выбор фильмов – дело вкуса. К Хоберману есть и более принципиальные претензии (помимо упомянутых выше). Повествование в книге, зачастую запутанное и обрывочное, изобилует упоминанием неимоверного количества фильмов. Даже у прожженного синефила чтение “Film After Film” легко может вызвать ощущение шизофрении. В предисловии автор признается, что хотел показать, насколько богат XXI век на радикальное и инновационное кино. Но чтобы осмыслить разнообразие и инновационость этого кино, Хоберману явно не хватает концептуального аппарата. И хотя он регулярно опирается на последние теоретические наработки[1], ему их явно недостает. Что обиднее, похоже, Хоберман этой проблемы не замечает. Быть может, время Великих Теорий и впрямь прошло, но все-таки от книги с такими амбициями ждешь чего-то большего.

ADRIAN MARTIN
“LAST DAY EVERY DAY: FIGURAL THINKING FROM AUERBACH AND KRACAUER TO AGAMBEN AND BRENEZ”
(Punctum Books, 2012)

В своей последней книге[2] Эдриан Мартин, австралийский кинокритик, преподаватель в Monach University и редактор синефильского издания Lola, объектом исследования выступает фигуративное мышление в его применении к кино. Впрочем, это, наверное, слишком громко сказано. По объему – небольшая брошюра, это скорее заметки на полях, чем серьезное и обстоятельное исследование. Но от этого она не становится менее интересной.

У концепции «фигуры» история долгая и извилистая. Мартин не претендует на фундаментальный анализ и честно признается в начале книги в том, что собирается описать свою историю отношений с этим понятием – то есть, занят не археологией, а автобиографией. Среди авторов, к чьим текстам Мартин обращается: Аэурбах с его хрестоматийным эссе “Figura”, Вальтер Беньямин, Зигфрид Кракауэр (с интригующей ремаркой: « мы только сейчас начинаем понимать, как его читать и перечитывать»), Поль Рикер, Джорджо Агамбен. Но главный героем и виновником этой книги является Николь Брене – французский куратор, историк и теоретик кино, автор монографии «О фигуре в общем и о теле в частности. Изобретение фигуративного в кино» (De la Figure en général et du Corps en particulier. L’invention figurative au cinema, 1998). Эдриан Мартин переводил на английский ее монографию, посвященную фигуративному анализу работ Абеля Феррары, но в итоге обнаружил, что несмотря на три года кропотливой работы, он до сих пор не может дать четкого определения понятию «фигура». Что и заставило его углубиться в изучение вопроса.
 
Если верить Мартину, Брене нигде в своих работах не дает четкого определения фигуры. Книга «О фигуре в общем и о теле в частности» начинается с цитирования письма-просьбы дать такое определение «в двух словах», но, как иронично отмечает Мартин, ответ на этот вопрос занимает все 466 страниц книги. Поэтому вряд ли стоит ожидать окончательного ответа на этот вопрос из уст самого Мартина. Скорее его книга – дневник концептуального путешествия, намеренно обрывочный и неполный, потому что изначально был написан исключительно «для себя». Мартин разбирается, как понятие фигуры использовали Ауэрбах или Кракауэр, а потом накладывает их опыт на свой собственный, что приводит порой к удивительным результатам. «Голубой ангел» Джозефа фон Штенберга из технически несовершенного фильма с пошлыми героями превращается в исследование фигур клише. А если посмотреть на начало «Запятнанных ангелов» Дугласа Сирка с точки зрения теорий не Бордуэлла, а Ауэрбаха, то вместо банальной наративной экспозиции возникает уникальное воплощение средневековой процессии фигур.

Насколько мне удалось понять, фигуративное мышление – это отказ от психологического и нарративного анализа в пользу анализа трансформаций и метаморфоз всевозможных фигур в кино. С такой установкой разделение «реалистично/неправдоподобно» теряет свою важность, а сущностью кино становится «творческая работа с формой, а не просто механическая репродукция». Звучит заманчиво. Быть может, кто-то благодаря книге Мартина обратит внимание на работы Брене, захочет повторить его путь и переведет ее работы на русский.

***
Подводя итоги, можно выделить две тенденции:

1. Компьютерные технологии радикальным образом изменили наше отношение к кинематографу. Всевозможные вариации теории «онтологичекого реализма» Базена вдруг оказались невероятно устаревшими. Шон Кубитт в своей книге “Cinema Effect” так описывает эту трансформацию: «Теперь фотомеханическое кино – всего лишь небольшая интерлюдия в истории анимированного изображения» (Хоберман на это угрюмо шутит, что в такой перспективе Чаплин – всего лишь примечание к Микки Маусу). В связи с этим на первый план выходят обсуждения совсем других проблем, связанных с динамической природой кино: движение у Майкла Вуда, трансформация изображения с помощью «цифровой воли» у Хобермана-Родовика, метаморфозы фигур у Мартина-Брене.

2. В середине 1990-х Дэвид Бордуэлл и Ноэль Кэрролл объявили в киноведении конец эпохи Великих Теорий (Grand Theories): кинематограф как медиум слишком юн, а мы слишком плохо знаем его историю, поэтому давайте сосредоточимся на решении частных проблем и воздержимся от поспешных обобщений и скоропалительных выводов. Но, как чувствуется по этому обзору книг, исследователи и киноведы явно чувствуют недостаточность middle-level research, который проповедуют Бордуэлл-Кэрролл. Так что кинотеории пора отбросить ложную скромность и вновь стать амбициозной – до тех пор пока не появится новый условный Делез или Кракауэр, мы вряд ли поймем, что происходит с кино сегодня.

[1] См. в частности “The Virtual Life of Film” D. N. Rodovick, которая, судя по всему, послужила Хоберману основым теоретическим фундаментом.

[2] Книга представлена в открытом доступе: http://punctumbooks.com/titles/last-day-every-day/