Разочарованный последней картиной Клер Дени «Славные ублюдки», Алексей Тютькин ставит режиссеру в вину неследование урокам Жака Риветта, а также нарушение строгих правил киносинтаксиса, приводящее повествование к избыточности и потаканию низким зрительским страстям.

Закадровая музыка. Крупный план, снятый в движении: профиль девушки. Она идет по ночной улице, освещаемая желтым светом фонарей. Кадр длится – вертикальная панорама сверху вниз: девушка обнажена. Грудь, живот, лобок – камера останавливается и фиксирует план – по внутренней стороне бедер течет кровь, кажущаяся в ночном освещении почти черной. Монтажная склейка. Десятисекундный крупный план: низ живота, промежность, бедра – всё в крови. Монтажная склейка. Общий план: медленно идет обнаженная девушка, снятая со спины, ночная улица, огни фонарей. Монтажная склейка. Крупный план в три четверти, развивающийся в вертикальную панораму сверху вниз: окровавленная промежность, кровь струится на лодыжки и ступни.

«Славные ублюдки»

Вот так просто, на протяжении сорока шести секунд, четырех планов и трех монтажных склеек, новый фильм Клер Дени «Ублюдки» (или «Славные ублюдки», если поддаться локализаторскому идиотизму) становится плоским и неинтересным; следующие за этим эпизодом полчаса только подчеркивают его картонность и банальность. Это новый опыт Клер Дени – удручающий и разочаровывающий.

«Славные ублюдки», трейлер

Насмотренным зрителям может показаться странным, что именно сейчас творчество Дени подвергается критике с позиции шокового воздействия и ему выдвигаются какие-то там моральные требования. Вспоминаются Беатрис Даль в «Что ни день, то неприятности» с макушки до пят залитая кровью; вырезанное из груди красное сердце, лежащее на белом снегу в «Чужеродном»; Изабель Юппер в амоке отчаяния рубящая Мишеля Сюбора в концовке «Белого материала». Клер Дени никогда не избегала сильных шокирующих образов; кровь, пот и сперма – материи ее фильмов, а связка «телесность» и «кинематограф Дени» стала уже тривиальной. Начинать критиковать такие образы фильмов Дени сейчас – значит опоздать лет на двадцать.

«Славные ублюдки»

Но дело совершенно не в моральности и, тем более, не в морализаторстве. Шоковый образ в искусстве возможен, если уместен – это дело не этики, а эстетики, если эти понятия все еще можно разделять. Теперь все уместно, и в этом смысле (допустимости к презентации) нет различия между эякулирующим кровью фаллосом в «Антихристе» Триера и самооскоплением Рудольфа Шварцкоглера; между вагиной изнасилованной девочки в «Человечности» Брюно Дюмона и аутоклитороэктомией героини Шарлотт Генсбур в уже упомянутом опусе Триера; между Мариной де Ван, поедающей саму себя в фильме «В моей коже», и Мариной Абрамович, вырезающей бритвой звезду на животе; между декапитацией в «Полночном поезде с мясом» Рюхея Китамуры и целующимися оторванными головами Джоэла-Питера Уиткина; между разрезанной вдоль коровой Дэмиена Херста и нашинкованой поперек лошадью в «Клетке» Тарсема Сингха. Все уместно, а шокирующие образы всегда сильны – таково положение вещей.

Поэтому представляется, что и кадр с окровавленной промежностью Жюстин (Лола Кретон) совершенно уместен в фильме о мести ее дяди, капитана Марко Сильвестри (Венсан Линдон), направленной на извращенного крупного буржуа Эдуара Лапорта (Мишель Сюбор). Он – виновник развала бизнеса Сандры (Жюли Батай), сестры Марко, и стал причиной самоубийства ее мужа Жака (Лоран Гревиль); потом оказывается, что именно Лапорт и Жак подвергли Жюстин жестокому изнасилованию. Марко сходит на берег, снимает апартаменты в том же доме, где живет семья миллионера, – его сожительница Рафаэль (Кьяра Мастроянни) и сын Жозеф – а потом приступает к приготовлению блюда, которое нужно подавать холодным. Правда, как его готовить, он не знает, поэтому сначала втирается в доверие к Рафаэль, а после становится ее любовником.

Внимательный зритель, не потерявшийся внутри лакунарного повествования, к тому же явно нелинейного, без сомнений, свяжет кровавый образ с местом изнасилования, которое осмотрели Марко и Сандра, – комнатой с красным диваном, с опустевшей ячейкой для размещения камеры в потолке, с обугленными кукурузными початками, лежащими на полу. Одно мгновение – и все образы мерзости, прихотливо разбросанные на протяжении фильма, зафиксируются в одну систему. Казалось бы, критиковать точный, пусть и шокирующий образ, не следует, если бы не форма и подача этого образа. А она свидетельствует не столько о его уместности в ткани повествования, сколько о желании Дени – осознанном или нет, не столь важно – зацепить зрителя, завладеть его вниманием, показать ему то, что он хочет. Это доказывают три монтажные склейки, которые упомянуты в начале статьи.

В кинематографе важно не только наполнение кадра, его композиция, мизансцена, но и последовательность кадров – наверное, уже стыдно повторять эту азбучную истину киносинтаксиса. Странно, что о ней забывает Клер Дени, бывшая ассистентом Жака Риветта и снявшая вместе с Сержем Данеем фильм «Жак Риветт, страж». Не вспоминает она и о статье Риветта «Об отвращении», в которой тогда еще критик «Кайе дю синема» показывает, как желание снять красивый кадр превращается в мерзость. Эта статья стала знаковой в обсуждении синтаксиса кино с позиции морали: Риветт уверенно и четко разбирает один кадр из фильма Джилло Понтекорво «Капо», в котором оператор совершает тревеллинг, чтобы эффектно вписать в рамку кадра тело героини Эмманюэль Рива, бросившейся на колючую проволоку в концлагере. Если воспользоваться методикой Риветта, проанализировать эпизод из фильма Дени становится делом техники, но – молчание! – о морали ни слова, дабы не прослыть ретроградом.

«Славные ублюдки»

Даже если намеренно не рассматривать нравственный аспект, случай Дени не становится менее удручающим: упомянутый эпизод – квинтэссенция желания показать зрителю больше, дольше и планом покрупнее, то есть фундаментального принципа порнографии. Первого кадра уже вполне достаточно, чтобы схватить смысл и понять все. Нет, Дени снимает второй кадр, в котором долго показывает фрагмент тела анфас, чтобы зритель все рассмотрел как следует. И затем, после перебивки общим планом, следует еще один подобный кадр, в котором тело урезано до фрагмента, до раны, до кровавых пятен. Можно было бы объяснить появление четвертого кадра простым монтажным приемом – мол, разрезали цельный крупный кадр и перебили общим. Но нет, четвертый кадр снят с другого положения камеры – значит, такое расположение кадров было выполнено осознанно. Это уже не показ шокирующего образа, а любование им (на тело Жюстин падает тень от камеры и отблеск от объектива) и даже больше – приглашение зрителю сделать то же самое.

В нарративе фильма, состоящем из запутанных сюжетных линий, эллипсисов и цезур, появление такого набора насильно акцентирующих внимание кадров совершенно неуместно – можно было бы презентовать все деликатней, может быть, показать более отстраненно, как деталь, понимание которой сработало бы на общее обретение смысла.

Или просто интонационно подчеркнуть слова врача, доктора Бетани, которого играет Алекс Дека, когда он обсуждает с Марко Сильвестри травматическое событие, случившееся с Жюстин; вспоминается эпизод с врачом из «Слова» Дрейера, когда слова действуют мощнее, чем родивший их шоковый образ, не показанный зрителю. Но Клер Дени шокирует намеренно, словно не помня о том, что зрительский порог шока уже стал поразительно низким, и все ужасы на экране воспринимаются именно таковыми – кинематографическими ужасами. Зритель уже даже требует больше шокирующих образов, – и Клер Дени их исправно поставляет.

«Славные ублюдки»

Тем, кому анализ трех монтажных склеек из фильма Клер Дени покажется неубедительным и даже нарочитым, следует пересмотреть концовку «Ублюдков» – «фильм в фильме», который смотрят Сандра и доктор Бетани. Под голос Стюарта Степплса камера, которая, как мы помним, закрепленная в потолке комнаты свиданий, начинает передвигаться по ней, меняя положение, крупности (особенно ей удаются крупные планы лиц, гениталий и кукурузного початка), вертикальной панорамой показывает Жака и Лапорта (ну, чтобы зритель уж окончательно все понял). Зритель фильма Дени должен увидеть все – пусть это даже противоречит возможности взгляда. И тогда фильм-секрет Полишинеля об импотенции, онемении чувств, а также свинствах и преступлениях мелкой, средней и крупной буржуазии становится крайне банальным. Так кукурузные початки превращаются в поп-корн, который замечательно идет с «кока-колой» под музыку Tindersticks.