60-е. Воспоминания о почтовом ящике на воротах

Он был сколочен из тех же — массивных и грубых — досок, что и сами ворота, имевшие потому вид внушительный, особенно по сравнению с нашим довольно-таки неказистым домом: соседи по улице говорили, что ему уже лет под сто. Впрочем, и другие дома на нашей улице Луначарского были, в общем, такие же, но беленные два раза в год — на майские и октябрьские, — с фундаментом, выкрашенным разведенной сажей, утопавшие в акациях и кленах, имели они вид трогательно уютный, и казалось, что были они всегда, напрочь вросли в добрую, теплую и скучноватую землю, никакая сила уже не выковырнет их оттуда и пейзаж этот будет вечен.

Но я-то знал, что жизнь бурлит и кипит и рано или поздно волны оттепельного потока достигнут нас и унесут, закрутят в своем неистовом водовороте.

Я знал это твердо, потому что каждый месяц в почтовом ящике появлялись плотные тетрадки «Юности» с модерновой графикой на обложке, солидные серо-голубые тома «Нового мира», а в 66-м к ним добавились увесистые номера в глянцевых обложках — большая новинка по тем временам! — «Искусства кино». Там, в Москве, откуда они приходили, уже вовсю шла эта действительная, настоящая жизнь, и она была для меня куда более реальна, чем неизменный пейзаж за воротами и лица, повторяющиеся изо дня в день.

Я вдруг стал догадываться, что за всем этим перетеканием будней с опостылевшими уроками, домашними заданиями, лихими одноклассниками и ненавистной скрипкой в музыкальной школе скрыт какой-то глубокий смысл, что он — тайна и чудо и эти тайна и чудо объединяют пестрые и серые — всякие — осколки, мельтешащие перед глазами подслеповатого и нелепого старшеклассника. Об этой тайне ведало только искусство, а значит, только те, кто творил его, и те, кто писал о нем. Причем в равной мере. То, что большая часть критических имен — Л.Аннинский и С.Рассадин, В.Кардин и А.Свободин, К.Щербаков и И.Соловьева с В.Шитовой — встречалась во всех вынимаемых из ящика журналах, вовсе не удивляло, более того, это представлялось само собой разумеющимся.

Я знал, что есть и другие критики, работающие в других печатных органах, «Октябре» например. Но те, как и превозносимые ими авторы, не имели никакого отношения к искусству и к творчеству. Они выносили приговоры языком, представляющим нечто среднее между судебным протоколом и школьными учебниками литературы, в ту пору уже только ленивые их не пародировали. Это были осколки прошлого, обломки «культа», которые — ну конечно же! — неизбежно должен был смести поступательный ход истории. Что же до моих любимых авторов, то их тексты были вдохновенной критической прозой.

Никогда после о кино не писали так упоенно, как в 60-е, почти стихами: поэзия и кино неизменно оказывались где-то рядом, и недаром в «Искусстве кино» появлялись рецензии Бориса Слуцкого, сценарии Евгения Евтушенко и даже печатались подборки стихотворений о кино — и это было совершенно естественно. В последующие десятилетия критический стиль, быть может, стал более изощренным, но уже и в помине не было ощущения свободного полета, от которого захватывало дух в тогдашних текстах Майи Туровской или Юрия Ханютина, Виктора Демина (чей «Фильм без интриги»» я тогда знал чуть ли не наизусть) или Неи Зоркой (после ее «Портретов» я раз и навсегда заболею историей нашего кино). Потому и говорю я о равенстве тех, кто снимал, и тех, кто писал. Тогда стало ясно, что критика — то же творчество: сотворчество. Как ни парадоксально, в нем виделось — и было, клянусь! — что-то от упоенных пересказов друг другу виденных фильмов, с чего в мальчишеские годы и начинался пиетет перед кино.

Помню, в этом смысле поразила тогда рецензия Александра Свободина на «Время, вперед!», где был совершенно волшебно передан невероятный ритм до сих пор восхищающей меня ленты. В самом кино тех лет было это ощущение чуда — быть может, от блаженного неведения, недознания, роднящего юного провинциального читателя «Искусства кино» с его авторами, — эти пузырьки то ли воздуха, то ли чистого кислорода, присутствие которых замечательно передавала критическая проза журнала.

Тогда открылось, что дух может захватить не только от головокружительных перестрелок и погонь, от невероятных поворотов сюжета, но и от простого медленного прохода в неподвижном кадре или от поворота камеры, от внезапного ракурса. Из зрелища кино исподволь стало превращаться для меня в искусство — и тогда появился будто сам собой удивительный этот журнал. Задним числом, уже сегодня я обнаруживаю, что к середине 60-х жанр портрета оказался в нем задвинут на второй-третий план. И это показательно: это был журнал людей, не просто пишущих о кино, но делающих кино. Потому художники выступали в нем на равных с критиками, говорили сами — от собственного имени. Их выступления были откровениями, а выступали многие и многие: А.Кончаловский (помнится, тогда еще не Михалков-Кончаловский) и С.Параджанов, С.Урусевский и М.Швейцер, А.Митта и А.Володин, впервые тогда перехватило горло от его «Оптимистических записок».

запчасти к дизелям 7д12

Всех роднит сильнейшее ощущение того, что творятся не просто фильмы — творится история кино на новом этапе, все только начинается. Отсюда — опять-таки на равных! — и разные поколения. «Глубокий экран» Г.Козинцева или «Мы — разносчики новой веры» И.Кавалеридзе — меньше всего мемуары. Эти тексты столь же вдохновенны и запальчивы, как и остальные: «старики» отстаивают право на эксперимент с тем же энтузиазмом (если не большим), что и молодое поколение, недаром впервые у Кавалеридзе встреченные рассуждения о суверенности немого кино как самостоятельного вида искусства свяжутся у меня накрепко с поразившим воображение выступлением Урусевского «О форме». А номер журнала с главой из «Эстафеты искусств» Сергея Образцова о традициях художественной условности с репродукциями работ Дали, Ман Рея и прочих «модернистов» будет зачитан до дыр и станет знаменем многочисленных наших диспутов, на которых мы, к ужасу наставников, низвергали «квазиреалистическое бытовое правдоподобие» и утверждали искусство «метафорическое» как единственно подлинное и революционно-авангардное, осененное тенями «комиссаров в пыльных шлемах»: «сюрреализм на службе революции» одно время был нашим паролем и кличем в коридорах Луганского пединститута, представлявших конструктивистский симбиоз каземата и оранжереи (в чем нам также виделся тогда глубинный метафорический смысл).

Чем все-таки больше всего потрясало тогда кино, так это способностью предельно наглядно соединить воедино пугающе, нестерпимо разнородный мир, открывавшийся нам, выявить и вывести наружу общие связи всего со всем, дать цельность, по которой так сладко тосковалось после детства на улицах, дремавших в мягкой, теплой пыли. Эти связи-то и называли метафорами, искали их повсюду, недаром в конце 60-х в институте нашем стихи писали все — от филологов до физиков и студентов «физвоса» (то бишь факультета физического воспитания). Наглядность этой волшебной тайны связей-сцеплений в кино была особенно важна мне из-за моей подслеповатости: для того чтоб разглядеть что-то в окружавшем мире, приходилось утыкаться в него далеко не идеальных размеров носом, что вряд ли бы этому миру понравилось. Кино в таком случае становилось чем-то вроде замечательного оптического приспособления, дарящего эту вожделенную возможность наблюдать и — видеть. И все-таки не мне одному.

«Сопоставить человека с бесконечной средой, сличить его с несчетным количеством людей, мимо него и вдали от него проходящих, соотнести человека со всем миром — вот смысл кинематографа». Это из едва ли не сразу ставшего хрестоматийным выступления-манифеста Андрея Тарковского, предназначенного для ежегодника «Вопросы киноискусства», но прежде опубликованного тем же «Искусством кино» с соответствующим уведомлением, именно из него узнаю я о существовании этих томиков в мягких обложках и начну лихорадочно отыскивать их по букинистическим во время налетов в Москву, зачитываясь эйзенштейновскими штудиями Козлова и Клеймана, главами Ханютина и Зоркой из будущей «Истории советского кино» и т.д. и т.п. В высказывании Тарковского же, помимо прочего, сразу услышалось знаменитое толстовское «сопрягать надо, сопрягать» — так в напряженно работающем мозгу Пьера перед Бородинским сражением отзывается произносимое кем-то «запрягать надо…». Поскольку жизнь мыслится 60-ми как тайна, загадка, система метафор и символов, если хотите, то стоит ли удивляться, что именно на искусство, а не на философию или тем более политику возлагались эпохой надежды на объяснение мира, формулировку того, что так остро ощущалось, и пестрый сор жизни имел ценность именно как подсказка разгадки. Евтушенко с его замечательной способностью проартикулировать то, что носилось в воздухе, недаром именно в это время провозгласил свое знаменитое: «Поэт в России больше, чем поэт».

Вообще, 60-е кажутся теперь именно эпохой великих ожиданий. Все должно измениться, стать наконец на свои места, вот-вот появятся произведения искусства — именно искусства! — которые все-все нам наконец объяснят. Не потому ли у нас и во всем мире 60-е — эпоха самых разнообразных пророков, учителей, гуру? Она ждала их — и потому они не могли не появиться. Эпоха творила своих пророков и учителей даже, быть может, вне зависимости от их желания. Так и в кинематографе: едва ли не каждый новый фильм обещает новое, невиданное еще кино. Журнал буквально фонтанирует такими обещаниями — сценариями. Первые сценарии Евгения Григорьева и Резо Габриадзе, «Я пришел дать вам волю» Шукшина и «Комедия об Искремасе» Дунского и Фрида,

«В огне брода нет» Габриловича и Панфилова и «Пиросмани» Г.Шенгелая и Э.Ахвледиани. Да что говорить — в одном номере рядом печатаются «Долгая счастливая жизнь» Шпаликова и — как же умудрились потом об этом забыть! — «Человек из мрамора» А.Сцибор-Рыльского (это чуть ли не за тринадцать лет до выхода фильма Анджея Вайды!).

Кстати, о материалах по зарубежному кино — блистательных текстах Инны Соловьевой и Веры Шитовой, Яна Березницкого, Мирона Черненко, Владимира Матусевича, — в них же ощущение ожидания: вот-вот и эти ленты появятся на наших экранах и опять-таки что-то главное в этой жизни нам объяснят! Это в следующую эпоху статьи о зарубежном кино приобретут привкус известной поговорки про сладкие гусиные лапки, поскольку станет ясно, что не видать нам всего этого как своих ушей, а в ту пору я живу не надеждой даже, а уверенностью, что рано или поздно выйдут в прокат и «Евангелие от Матфея» и

«8 », «451¦ по Фаренгейту», и даже фильмы Пражской весны, о которых все-таки регулярно сообщалось в разделе «Синерама». И ведь немало было к этому оснований, когда отыскивали мы в маленьких второразрядных кинотеатрах и

«Расемон», и «Земляничную поляну», и «Дорогу», и «Затмение», и «Пепел и алмаз» — и в грохоте возмущенно хлопающих посреди сеанса дверей слышались нам аплодисменты — это «мещане» и «обыватели» отзывались на брошенный высоким искусством вызов.

Возвращаясь же к сценариям, в первую очередь — а точнее, под номером первым — нужно назвать «Андрея Рублева». Может быть, именно под знаком ожидания «Рублева» и проходит жизнь журнала в 60-е — в этом фильме, ставшем сначала легендой, а уж потом «единицей» кинорепертуара, как бы сконцентрировались все эти большие ожидания. Вот это и было Кино, которое призвано сказать принципиально новое слово и объяснить все — и в кинематографе, и в мире. С колотящимся сердцем слушали мы рассказы тех, кто учился в Москве, о том, как правдами и неправдами проникали они на закрытые просмотры невероятного этого фильма (например, через окно туалета во ВГИКе — было ли, не было, не знаю), — и «Рублев» потом даже снился по ночам в виде чего-то небывалого: цветного и черно-белого одновременно (!).

Кино как чудо вообще было главным, а то и единственным предметом журнала, и именно на этом объединялись участвовавшие в нем люди, такие разные во всем остальном. Уж не было ли такое отношение к кино основой, на которой возник и Союз кинематографистов, органом которого (не Госкино!) являлся журнал? Предположение на первый взгляд излишне романтическое, однако ведь факт — в среде кинематографистов, по сути, отсутствовали воинствующие обскуранты, которые в литературной среде объединялись вокруг кочетовского «Октября» и софроновского «Огонька». Недаром же в эпоху разгрома погожевской редакции гонителей журнала («Октябрю» и «Огоньку» пришлось рекрутировать их из собственной среды) среди кинематографистов обнаружить не удалось. Собственно говоря, во многом своеобразие тогдашнего «Искусства кино» определяется отсутствием необходимости вести непосредственную полемику с «реакционными элементами», занимающую много места в «Новом мире» или «Юности», отсюда еще то головокружительное ощущение свободы, исходящее от материалов журнала Союза кинематографистов, — это действительно творческий союз, и он действительно прекрасен как союз людей, одержимых творчеством.

Любопытная деталь: я не могу, за редкими исключениями, припомнить в журнале яростных разносных рецензий. Отрицательных отзывов предостаточно, иногда, по-моему, несправедливых: расстроила тогда рецензия А.Вартанова на фильм «Я родом из детства», который критик обвинил в кокетничании формой, или рецензия — очень прохладная — на «Республику ШКИД» под заголовком «Из старого арсенала» (много лет спустя с изумлением догадаюсь, что ее автор — будущий блистательный и эксцентричный прозаик Юрий Коваль), или резкая статья о «Коротких встречах», принадлежавшая одному из тыняновских учеников, «злостному формалисту» 40-х Николаю Коварскому. Но общий тон отрицательных рецензий не раздраженный, а, скорее, огорченный, сожалеющий: надо же — не получилось! То есть не произошло чуда на этот раз.

Странное дело — при всей воспаленности воображения юного провинциала я не мог представить свои грядущие опусы на этих страницах. Люди, делавшие и это кино, и этот журнал, казались мне небожителями, и даже в смешном коллаже, где к очередному юбилею журнала редакция была представлена в виде персонажей традиционной семейной фотографии со строгой матерью семейства Людмилой Павловной Погожевой в центре, с сотрудниками, лежащими у ее ног или стоящими в виде благонравных мальчиков в коротких штанишках (в какую бы другую эпоху какой другой советский журнал мог позволить себе такую вопиющую неофициальность!), виделась мне — честное слово — аналогия с картинкой из «Детской энциклопедии» с античными богами, вольно восседающими на Олимпе. И мне достаточно было роли «их высоких зрелищ зрителя». Причем ведь никакого намека на особый язык для посвященных и в помине не было. Поразило как раз обратное: удивительная свобода и естественность интонации, хор живых голосов. И быстро переболев стилем Шкловского, чья книга о кино «За сорок лет» попала мне в руки одной из первых, я не один десяток лет буду маяться разгадкой стиля кинокритики 60-х, особенно парадоксальными монологами Льва Аннинского, пока уже где-то к середине 80-х не пойму, что главное — перестать бояться собственного голоса, как не боялись его они, мои герои, живя ожиданием чуда. И сегодня не могу представить свои тексты на тех страницах 60-х: я-то стал автором совсем другого журнала, но когда Нина Александровна Игнатьева, кажется, единственный в конце 80-х сотрудник редакции, оставшийся с тех самых лет, бросила мне на ходу несколько одобрительных слов, я почувствовал себя мальчишкой, получившим благословение из той невероятной эпохи, случившейся однажды в моей жизни.

…А улицы Луначарского фактически уже нет. Коробки новостроек торчат на месте домиков, чьи следы выгрызли экскаваторы своими ковшами, похожими на челюсти динозавров. Но время от времени мне снится сон, как будто в почтовом ящике на торчащих возле полуснесенного нашего дома воротах ожидают меня, распирая его грубые толстые стенки, присыпанные палой листвой журналы и письма, все еще идущие из тех лет, суля юному провинциалу «неслыханные перемены, невиданные мятежи».