Режиссер против продюсера. Круглый стол «ИК» на ММКФ

В этом номере мы публикуем материалы еще одного «круглого стола»¹, который был организован и проведен «Искусством кино» и Союзом кинематографистов России в дни XXII Московского МКФ (июль 2000 года).

Дискуссию, посвященную профессиональным взаимоотношениям режиссеров и продюсеров, ведет кинокритик, заместитель главного редактора «ИК» Лев Карахан.

Лев Карахан. Мы собрались, чтобы обсудить одну из самых сложных, по крайней мере с точки зрения этики, проблем сегодняшнего отечественного кинематографа — отношения «режиссер — продюсер». Уже в процессе подготовки этой дискуссии мы столкнулись с тем, что заинтересованные стороны крайне настороженно относятся к самой возможности обсуждения конфликтных производственных ситуаций на публике. Всюду теперь мерещатся журналистская конъюнктура и желание прессы погреть руки на скандальном материале. Однако сегодня, я думаю, нас менее всего должны интересовать «жареные факты». Вряд ли нам стоит углубляться в хитросплетения личных отношений. Важнее понять природу новой социальной реальности, которая не только режиссеров и продюсеров, но также и всех прочих кинематографистов и некинематографистов заставляет переживать состояние неадекватности.

На этом фестивале большим успехом пользуется американский фильм «Парни не плачут». Героиня этой картины переживает кризис сексуальной идентификации. Ей трудно разобраться, кто она: девочка или мальчик. Мы тоже, по-моему, переживаем тяжелый кризис идентификации — только не сексуальной, а социальной, и нам тоже очень трудно понять, кто мы и какую социальную роль, обладая той или иной конкретной профессией, должны играть в новой рыночной ситуации. Кинокритик — уже не совсем тот критик, каким он был, скажем, в начале 80-х годов, режиссер — не совсем тот режиссер, каким он был в эпоху безраздельного господства авторского кино. Продюсер — совершенно новая у нас профессия, и, несмотря на то, что ей уже как минимум лет десять-пятнадцать, основные статусные ее характеристики еще не отфиксировались. Главное последствие кризиса социальной идентификации состоит в разрушении этических норм. Мы сами точно не знаем, как должны себя вести и что допустимо, а что предосудительно. В этих условиях господствует, если можно так выразиться, «ненормативная этика», когда каждый сам для себя определяет правила поведения.

Где кончается право режиссера и начинается право продюсера? Может ли продюсер забрать материал режиссера и отдать на перемонтаж другому режиссеру? Может ли этот другой режиссер взяться за такую работу? Должен ли в подобном случае режиссер-постановщик бороться с режиссером-монтажером и продюсером? Все эти вопросы остаются сегодня без ответа. Решать их можно только на свой страх и риск.

Очевидно, что в ходе нашей дискуссии мы не сможем выявить и тем более утвердить новые общественные нормы. Хотелось бы только рассмотреть возможные варианты решения то и дело возникающих конфликтных ситуаций. Слово главному редактору журнала «Искусство кино».

Даниил Дондурей. У меня два замечания, точнее, два небольших сюжета. Первый связан с тем, о чем говорил Михаил Ефимович Швыдкой в ходе нашей предыдущей дискуссии «Сильная власть — последствия для культуры»: никакого воздействия государства на культуру, кроме как хозяйственного, кроме как финансовой помощи, то есть содержательного, идеологического заказа, тем более цензуры, не будет. Швыдкой сказал, что он себя считает завхозом, который призван сделать так, чтобы вовремя доставили зарплату в нужное место в нужное время и в нужной ситуации. И больше ничего.

Я начал с этого сюжета только потому, что, судя по умонастроению администрации нынешнего государства, вся власть переходит к продюсерам. Культурная политика — формирование ценностных систем общества, его приоритетов, распределение средств, специальное образование, возможности общения с публикой, инвестиции, продвижение, отношения с западными партнерами, то есть целый комплекс сложнейших проблем, которыми раньше хоть как-то занималось государство, сегодня постепенно и осознанно передается на попечение продюсеров. Хотя, может быть, Швыдкой так не считает.

Десять лет не только творческим, но и активнейшим социально-экономическим участником художественной жизни страны был автор. Я имею в виду режиссера, сценариста, любого носителя профессионального сознания, всех тех, кто отстаивает ценности высокого искусства, кто достаточно недавно стал терпим к мейнстриму, к массовой культуре. У нас были десять лет самозаказа художника, а в результате — кризис идентификации. Самозаказ, главенствующий в российской киноиндустрии, привел к тому, что у нас так много режиссеров-продюсеров, режиссеров, работающих с инвесторами помимо продюсеров, так много инвесторов, объявляющих себя продюсерами, так много директоров картин и менеджеров, которые объявляют себя продюсерами. И, что особенно опасно, очень много продюсеров, которые боятся режиссеров!

Эта неустойчивая ситуация, мне кажется, получит в скором времени некое оформленное драматическое разрешение. Россия наконец перейдет в эпоху продюсерского кинематографа.

Второй сюжет связан с появлением у нас нового и, как всюду в мире, очень влиятельного сообщника продюсера. Этой могущественной силой, куда более важной в сфере киноиндустрии, чем всякая иная власть, являются новые зрители. Зафиксирована очень интересная тенденция, которую я описал в журнале «Деньги»: в России появились 700 — 800 тысяч человек, которые ходят в 50 — 60 кинотеатров страны. У нас, напоминаю, 1560 кинотеатров, из них 60 считаются более или менее современными. Они приносят в восемь-десять раз больше денег, чем все остальные полторы тысячи залов вместе взятые. Новый заказчик — молодой человек, который платит не меньше трех с половиной или четырех долларов за билет, — уже сегодня готов ходить в кино в два раза чаще, смотрит пока американское кино и отказывает российскому. Он не согласен смотреть то кино, которое мы в последние десять лет производили, исключение он сделал только для фильма «Брат-2». Новый заказчик готов платить за российское кино только в том случае, если оно будет конкурентоспособным. Мы ведь впервые с 20-х годов живем в обстоятельствах конкуренции с западным кинематографом.

Итак, новая ситуация, своего рода треугольник — новые зрители, которые заказывают новое кино, режиссер и продюсер, которые его делают. В этом треугольнике и будет в дальнейшем развиваться отечественный кинематограф. Наша дискуссия, на мой взгляд, тоже свидетельствует об изменившихся условиях.

Л.Карахан. Мы бы хотели построить разговор следующим образом: у нас есть несколько, прямо скажем, подготовленных к разговору режиссеров продюсеров, с именами которых связаны определенные, достаточно известные в кинематографической среде конфликты. Чтобы сразу перевести разговор в конкретное русло, я прошу участников этих конфликтов рассказать о том, как они пытались найти общий язык и почему это им не удалось.

Начнем с картины «Мария» режиссера Артура Аристакисяна и продюсера Бориса Айрапетяна.

Артур Аристакисян. Я не могу отвечать на вопросы, поскольку я художник, я отвечаю за жизнь своего ребенка — своей картины и многого боюсь. Я только могу сказать, что как среди художников есть фанатики, а есть просто обыватели, так и среди продюсеров есть люди мужественные и люди, просто не несущие никакой ответственности. Получая деньги от государства, такой человек не является гарантом их возврата. Раньше эта должность называлась «директор фильма», сегодня — «продюсер». Иначе говоря, и тот, кто, рискуя жизнью, отвечает за огромные деньги, продюсер, и вчерашний директор фильма тоже продюсер.

Думаю, что смогу ответить на вопрос: может ли продюсер вмешиваться в творческий процесс? Я считаю, что все возможные варианты взаимоотношений, даже самые худшие, должны быть описаны в контракте. Там должно быть предусмотрено буквально все, что может произойти: если это авторский проект, там должно быть подробно прописано, как он может развиваться при тех или иных обстоятельствах. Все это может быть оговорено и засвидетельствовано с участием представителей госструктур и Союза кинематографистов, но если на предварительной, подготовительной стадии режиссер и продюсер не договорятся, не достигнут единства и это не будет отражено в документах, неминуемы ссоры, неминуемы войны.

Мои отношения с продюсером — искалеченные человеческие отношения. Я очень об этом жалею и не знаю, как эти отношения исцелить. Нужно было в самом начале потрудиться и понять, что представляет собой данный проект с точки зрения стиля. Ведь можно было заранее предположить, что это будет авторское кино, в котором возможны длинные созерцательные планы, возможна даже некая эстетизированная чернуха. Но если в подготовительный период продюсер не видит ничего, кроме сценария, то он просто не представляет, на что идет. В момент заключения договора должны, видимо, уже обсуждаться и пробы, и эскизы… Если есть ясность во всем, то не будет и поводов для конфликта.

Борис Айрапетян. Я думаю, наш случай — идеальный пример для рассмотрения взаимоотношений между продюсером и режиссером. У меня нет конфликта с режиссером Аристакисяном. Это у него со мной конфликт. Для него были созданы буквально потрясающие, идеальные условия. Таких условий у этого режиссера больше никогда не будет. Потому что, если иметь в виду сроки производства, таких условий не бывает в принципе. Артур сразу сказал, что собирается снимать картину лет шесть. С нашей стороны это была абсолютная филантропия, поскольку фильм заинтересовал нас как некая нетривиальная культурологическая задача. Итак, мы запустили сценарий режиссера, который, как известно, снимает исключительно авторское кино. Но тем не менее контуры этого проекта определяли три вещи: личность Артура Аристакисяна, сценарий, представленный им, и актриса, которую он нашел. Когда я ее увидел на пробах, я не поверил своим глазам: редко встретишь такое удивительное, не от мира сего лицо. Было принято решение запустить данный проект.

Скажу сразу, что производственного конфликта нет и по сей день: Артур продолжает работать, скоро приступает к озвучанию. Но существует конфликт этический. В чем он заключается? Мне очень неприятно обсуждать это: получается, что продюсер клевещет на собственную картину, на режиссера, с которым работает.

Но эту ситуацию не я создал. Наоборот, мое принципиальное молчание привело к недоразумениям, к каким-то слухам, распространяемым в одностороннем порядке и бросающим тень на имидж студии и на мое имя. Поэтому я в первый раз выскажусь откровенно.

На сегодняшний день отснято около трех тысяч четырехсот метров. Мы показывали материал государственной экспертной комиссии. Артур сказал, что хотя снято уже четырнадцать частей, нужно, кровь из носу, еще четыре части, поскольку история распадается. Я пытался убедить режиссера, и участники экспертной комиссии были с этим согласны, что отснято уже достаточно материала, для того чтобы смонтировать фильм, какой он задумал. С трудом добились точки в предварительном студийном варианте монтажа. Артур сам называл его гениальным. Но сегодня, по прошествии шести (!) лет работы, этот вариант автором отвергнут.

Некоторые уважаемые критики утверждают, что в будущем картина начнет приносить золотые фестивальные яйца. Возможно. Но позвольте все-таки мне как продюсеру спросить: когда?! Когда это наконец произойдет? Не говорю уже о том, что меня интересует не только фестивальный, но и зрительский, прокатный успех. Вот вам и конфликт: режиссер — продюсер.

Л.Карахан. Еще одна драматическая коллизия связана с картиной, которая в результате возникших в процессе ее производства противоречий как бы раздвоилась и существует сразу в двух различных вариантах с разными названиями. Первый вариант сделан режиссером Владимиром Алениковым и называется «Война принцессы», другой называется «Рыжий триумф»² и сделан по просьбе продюсера Александра Элиасберга режиссером Олегом Погодиным. Слово постановщику первоначального варианта фильма.

Владимир Алеников. Для начала давайте разберемся, что такое продюсер. В общепринятом смысле слова продюсер — это человек, которому приходит в голову некая идея, он нанимает людей, чтобы эту идею реализовать — автора, режиссера, — и дальше он с этими людьми идею воплощает. Именно поэтому самая главная кинематографическая награда «Оскар» за лучший фильм вручается продюсеру как генератору кинематографической идеи. И когда человек выступает в таком качестве, он, естественно, вправе вмешиваться в творческий процесс. Что, в общем, продюсеры и делают во всем мире.

Совсем другая история, когда речь идет об инвесторе. В девяносто девяти случаях из ста инвестор и продюсер — разные люди. Один человек дает деньги другому, тот генерирует идею, а третий — режиссер — ее реализует. Инвестор, как правило, не вмешивается в творческий процесс: он доверился, отдал деньги продюсеру и ждет прибыли. Так принято во всем мире.

У нас все понятия перепутаны. В моем случае перепутаны совершенно. На нашей картине «Война принцессы» было два продюсера — я и мой партнер, о чем, собственно, и был заключен сопродюсерский договор. Одновременно мой партнер являлся инвестором картины. Поначалу основную работу я взял на себя, поскольку у меня достаточно большой опыт: я продюсировал картины и здесь, и на Западе. У моего партнера такого опыта не было, и до определенного момента он не вмешивался. Потом то ли по собственному усмотрению, то ли по «доброму» совету он вдруг решил, что картина его не устраивает и он как инвестор имеет полное право поступить с ней так, как считает нужным.

Конфликт начался главным образом потому, что мой партнер стал все делать втайне, у меня за спиной. Ни мне, ни моему соавтору Денису Родимову не было предъявлено ни одной претензии — ни письменно, ни устно. Вдруг выяснилось, что на основе нашего сценария написан другой. Потом меня отправили в командировку в США на поиски денег для постпродакшн, а тем временем были приглашены люди, чтобы то ли доснять, то ли переснять нашу картину. Я думаю, эти люди заслуживают, чтобы их имена были названы — Олег Погодин и Евгений Фролов.

Я не обсуждаю здесь качество того, что они сделали. Я говорю о самой ситуации. Ведь главный конфликт у нас не с Фроловым и не с Погодиным, а с моим партнером: вправе ли он, ни о чем не договорившись со мной, чужими руками полностью изуродовать наш фильм? Я не говорю даже о том, что нашел деньги в Америке. Американское агентство «Филипп Моррис» предложило довольно крупную сумму на раскрутку картины, на рекламу и постпродакшн. Но все это было отвергнуто, человек тупо стоял на своем: «Нет, этого фильма не будет, будет другой». Наверное, наш конфликт может разрешить только суд, хотя вряд ли. Мы даже согласились на так называемую вторую версию — «Рыжий триумф» или как там она именуется. Пусть она выходит, но дайте нам за наши деньги доделать и наш фильм «Война принцессы» и выпустить его. Нет, ни в какую. Компромисс невозможен!

Л.Карахан. Слово Евгению Фролову, представляющему интересы продюсерской стороны.

Евгений Фролов. Я сценарист, но обстоятельства сложились так, что пришлось вести картину в качестве исполнительного продюсера…

В.Алеников. Господин Фролов не являлся ни продюсером, ни директором, ни исполнительным продюсером. Он имел отношение только к досъемкам.

Е.Фролов. Надеюсь, Владимир Михайлович, вы больше не будете меня перебивать. Прежде всего, я хотел бы сказать, и, думаю, многие со мной согласятся, что конфликт в кинематографе дело обычное и нормальное. Вопрос в механизмах разрешения этого конфликта. К сожалению, мы в России очень часто пренебрегаем принятыми во всем мире правилами, которые нацелены на то, чтобы с самого начала исключить из деловых отношений все личностное. Отношения между продюсером и режиссером должны регламентироваться законом, договорами, которые правильно составлены и соответствующим образом подтверждены. Ни личные пристрастия, ни громкие имена, ни уровень таланта никакого значения в дальнейшем иметь не должны.

В данном случае продюсер и режиссер изначально совершили ошибку. В силу того что они были друзьями, они не заключили формальный договор. Вероятно, на словах они о чем-то договаривались, но никаким контрактом это зафиксировано не было, и можно было предсказать со стопроцентной уверенностью, что это означало отложенный конфликт. Ибо нет ничего страшнее, чем деловые отношения, основанные на дружбе и не ограниченные рамками формального договора.

Далее, вне зависимости от качества получившейся картины произошло следующее: продюсер, вложивший деньги, оказался недоволен результатами работы режиссера. С моей точки зрения, ошибка, допущенная этим продюсером, объяснима: это была его первая работа, он не провел исследований, не дал сценарий на экспертизу специалистам. Да у нас, собственно, и не существует служб, которые способны оценить сценарий и будущую картину с точки зрения возможной капитализации вложенных денег, у нас не существует какой-либо серьезной возможности оценить финансовую сторону проекта.

И все-таки один весьма важный юридический документ в этом деле существует: подписанный Владимиром Михайловичем договор, в котором сказано, что «исключительные права на переработку фильма, на его перемонтаж, а также на досъемку фильма приглашенными студией лицами без участия режиссера передаются студии…»

Этими «приглашенными лицами» как раз и стали мы с Олегом Погодиным — режиссером рекламы и клипмейкером. Первоначально продюсер пригласил Погодина в качестве консультанта для организации рекламной кампании фильма. Но Владимир Михайлович с Олегом не нашли общий язык, после чего мы решили полностью устраниться от этого процесса, поскольку невозможно работать над рекламой, когда ты в конфликте с режиссером.

Два месяца спустя продюсер обратился к Олегу Погодину, умоляя спасти картину. После долгих размышлений, посмотрев материал, мы согласились. Все, что могли, сделали. Я не вижу оснований для того, чтобы переводить конфликт в плоскость судебных разбирательств, обвинений в клевете и прочего. Пострадавшей стороной в гораздо большей степени, чем режиссер, являемся мы, поскольку пресса обрушила на нас потоки грязи…

Л.Карахан. Каждый из двух вышеописанных конфликтов имеет свои драматические особенности. Однако есть у рассказанных нам историй и общий знаменатель — отсутствие устойчивой правовой базы во взаимоотношениях режиссера и продюсера. Что думают об этом специалисты и эксперты? Слово Владимиру Досталю — человеку, имеющему громадный опыт работы в качестве продюсера как на государственной студии «Мосфильм», так и в частном холдинге. Владимир Николаевич является также президентом российской Гильдии продюсеров.

Владимир Досталь. Я думаю, что нам вообще не стоит отвлекаться на рассмотрение конкретных случаев, поскольку юридической сути дела мы не знаем, а подобные конфликты нужно обсуждать только с юридическими документами в руках, а не после того или иного эмоционального выступления.

Лучше перейдем сразу к общим вопросам. На некоторые из них лично у меня есть конкретные ответы. Например, возможен ли в России продюсерский кинематограф (в том смысле, в каком это понимает весь мир), или мы обречены на диктат режиссерского кино? Отвечаю: если усиление властной вертикали, наметившееся в стране, не вернет назад систему тотального госрегулирования, то ничего другого на сегодня не придумано — нас ждет продюсерский кинематограф. Это, что называется, априори.

Что касается ситуации правового беспредела и невыясненности отношений между режиссером и продюсером, то надо отдавать себе отчет, что на месте разрушенной государственной системы у нас пока еще ничего не создано, особенно в правовой и законодательной сфере. При этом нужно учитывать и 80-процентный по сравнению с советскими временами спад производства. В таких условиях трудно говорить о нормальных взаимоотношениях субъектов производства. Я уж не говорю о молодежи, о ее непрофессионализме. Как можно снимать картину шесть лет? У нашей дискуссии не случайное название. Мы услышали про две конфликтные ситуации. Сегодня их, конечно же, гораздо больше, и всегда это режиссер против продюсера, а не продюсер против режиссера. Продюсер еще не сформировавшаяся профессия. И многое мешает этому формированию. Прежде всего, бюджетное финансирование — отголоски старой государственной системы производства.

Вспомним историю. Государство у нас являлось единственным и монопольным продюсером. Без всякой законодательной базы, контрактов, договоров оно диктовало режиссеру: ты сделаешь так-то и так-то. Начиная с утверждения сценария, самого режиссера, актеров, всех основных компонентов фильма и кончая его приемкой или решением положить готовую картину на полку. Все это было. Но сегодня государственные полномочия переходят к продюсеру. Особенно если он работает в режиме привлеченных, а не бюджетных средств. Я, например, последнее время с Госкино (теперь Министерством культуры) не работаю, я работаю с банками, с кредитами и т.д.

Соответственно, в отношениях режиссера с продюсером возникают все те ситуации, которые прежде возникали у творцов с государством. Правда государство осуществляло руководство кинематографом исходя из идеологических, а не экономических соображений. На экономику ему было наплевать. Государство имело сорок тысяч киноустановок, и практически любая картина окупалась. Все это знают. Разница и в том, что государство само регулировало отношения с режиссером, а продюсер заинтересован в законодательном регулировании. Все теперь зависит от того, насколько грамотно будут оформлены контракты.

Наша гильдия недавно разработала типовой контракт с режиссером. Он достаточно жесткий. Но он, во всяком случае, существует и открыт для доработок. Мы можем сесть за стол переговоров и что-то решить. Я убежден, что по мере того как будет развиваться киноиндустрия, более гибкими будут становиться и условия контрактов, хотя не думаю, что этот процесс как-то изменит основные функции и, соответственно, права продюсера в новой системе кинопроизводства.

Можно, по всей видимости, договариваться и сейчас. У меня, к примеру, не было каких-то больших скандалов, не считая конфликтов с Е.Райской и Э.Рязановым. Что касается «Тихих омутов» Рязанова, то я считал и считаю, что картину минут на 25 следовало сократить. Мы сели с Рязановым, поговорили, он сказал: «Я так вижу». Я не стал вынимать контракт и спрашивать: «Эльдар Александрович, видите пункт, на основании которого я могу отстранить вас от работы?» Я не стал говорить ничего подобного, и мы выпустили картину в том виде, в каком она существует. Значит, есть случаи, когда можно найти компромисс и разрешить ситуацию.

Л.Карахан. Мы, я думаю, не учитываем еще одно обстоятельство, важное в контексте нашего разговора. Дело в том, что интересы режиссера у нас представляет, как правило, сам режиссер. В то время как на Западе интересы режиссера представляет его агент — человек, гораздо более продвинутый в юридическом отношении и способный оценить все пункты контракта, которые, как вы знаете, подчас занимают несколько сотен страниц. Сегодняшний российский режиссер просто не способен разобраться во всех юридических тонкостях, отчего и возникают, как мне кажется, многие драматические коллизии.

В нынешних производственных условиях, наверное, легче всего тем, кто, как Александр Атанесян или Сергей Сельянов, совмещает в одном лице обе обсуждаемые сегодня профессии.

Александр Атанесян. Легче только в том смысле, что главный конфликт — это конфликт с самим собой… До выступления Владимира Николаевича Досталя мы выслушали две скучнейшие истории о том, как два непродюсера не сумели по каким-то причинам выстроить свои взаимоотношения с режиссерами. Я говорю «непродюсера», потому что продюсерами я называю сегодня только людей, входящих в Гильдию продюсеров. Прошу всех режиссеров иметь это в виду, когда они находят случайных людей на улице, или за столом, или в бане, уговаривают дать им деньги на собственное производство, а потом кричат, что все российские продюсеры — жулики и непрофессионалы.

Режиссер может показать диплом или картину. А продюсер — только лицензию или сертификат, выданный ему Гильдией продюсеров. На сегодня других документов, подтверждающих его профессиональную принадлежность, нет. Если человек еще не успел стать членом гильдии, он должен как минимум предъявить две рекомендации от ее членов.

А пока режиссеры будут доверять производство своих картин непрофессионалам, скучные истории снова и снова будут происходить. Алеников прав: инвестор и продюсер — понятия, часто путающиеся у нас в голове. Но просим их не путать, чтобы не пятнать наше доброе имя.

Отношения между продюсером и режиссером включают в себя три составляющие: экономическую, творческую и правовую. Творческая — право выбора темы — относится к обеим сторонам: и к режиссеру, и к продюсеру. Экономическая — сколько стоит производство того или иного проекта и сколько фильм может вернуть — в компетенции продюсера. И правовая составляющая сводится к тому, чтобы все это законодательно зафиксировать. Собственно, других отношений у нас и не существует.

Так вот, во всех этих сферах существует возможность возникновения конфликта. Продюсер хочет платить меньше и пытается зафиксировать это юридически. Режиссер хочет получать больше и тоже пытается это зафиксировать. Режиссер хочет работать по собственным правилам, продюсер пытается работать по правилам рынка. Лозунг режиссеров очень прост: «Отдайте нам ваши деньги, забудьте о них навсегда». Можете вы себе представить, скажем, водителя такси, который за деньги пассажира едет куда хочет? Можете вы представить себе ситуацию — пришел человек в ресторан и говорит: «Принесите мне борщ», а ему приносят харчо и говорят: «Вы обязаны нам за это харчо заплатить». Полный бред!

Когда режиссер приходит к продюсеру или, наоборот, продюсер приглашает режиссера, всегда очень четко стоит вопрос: что эти два человека собираются произвести? И решение этого вопроса определяется теми нормативными документами, которые в кинопроизводстве объединяются понятием «постановочный проект»: сценарий, актеры, эскизы, декорации, костюмы и деньги. Если зафиксированы нарушения постановочного плана, утвержденного двумя сторонами, каждый из двух участников договора — и режиссер, и продюсер — имеет право выступить с возражениями, отстаивать свои интересы и в конечном итоге имеет право обращаться в высшую инстанцию для разрешения конфликта. Высшие инстанции бывают разными. Может быть согласительная комиссия в составе представителей Гильдии продюсеров и Гильдии режиссеров, может быть просто консультация у юристов, может быть и суд.

И вот тут мы сталкиваемся с очень простой ситуацией, о которой говорил Владимир Николаевич Досталь. Садятся за стол два человека: как они должны определить условия своей будущей работы? Они должны записать их в контракт и юридически оформить. И сегодня главнейшая работа Гильдии продюсеров — она занимается этим уже больше года — разработка нормативных, правовых документов. Естественно, что, разрабатывая эти документы, мы, продюсеры, прежде всего ставим во главу угла собственные интересы, иначе говоря, то, что, по нашему разумению, работает на результат, на производство фильма. Гильдия режиссеров, к которой мы несколько раз обращались, не желает вступать с нами в диалог, не хочет вместе с нами разрабатывать варианты режиссерских контрактов. Они говорят: «Вы сделайте, а мы потом посмотрим и поговорим». Как в таком случае эта гильдия отстаивает права своих членов? Нам непонятно.

Ну и самое болезненное, о чем я хотел сказать. Последние десять лет существования отечественного кинематографа принесли убытки стране, инвесторам, частным продюсерам, банкам, кредитным организациям и прочим финансовым структурам в размере нескольких десятков миллионов долларов. Я уж не говорю о моральных убытках, которые понес отечественный зритель. Кто за это ответствен? Только ли те, кто профинансировал бездарные отвратительные и непрофессиональные фильмы? А разве ни при чем режиссеры, которые пришли и сказали: «Мы гениальные ребята, дайте нам денег, забудьте о них, мы вам сделаем тот проект, который будет нравиться всем — кинокритикам, фестивальным жюри, зрителям — и принесет кучу денег»? Вы знаете, что с 1992 года у нас практически не было фильмов, принесших прибыль продюсеру. Приносила доход продукция компании «Фора-фильм» — картины, снимавшиеся на заре эпохи кооперативного кино. После этого не было практически ни одного фильма (кроме, может быть, картин А.Эйрамджана), который принес бы прибыль. Все наше производство на 80 процентов убыточно.

И все-таки виноваты продюсеры! Виновато государство, которое не требует возврата денег и не спрашивает с режиссеров за конечный результат… Замечательным, титулованным режиссерам дают деньги и потом только пожимают плечами, поскольку все мы — друзья. Вот Владимир Николаевич ведь не нашел в себе мужества закрыть фильм Рязанова, не выпустить его в прокат. Как можно! Эльдар Александрович, уважаемый режиссер! Репутация работает.

А теперь выскажусь с точки зрения режиссера, коим я в течение последних двух лет являюсь. Может быть, вас удивит, но с моим продюсером Игорем Толстуновым мы после картины «24 часа» стали очень большими друзьями. Это редкость. По всем правилам российского кино мы должны были бы поссориться. Но я настаиваю на том, чтобы продюсеры вмешивались в работу режиссера; я настаиваю на том, чтобы над режиссером, и в частности над режиссером Атанесяном, существовал продюсерский контроль. Я настаиваю на этом не потому, что я глупее других или хуже понимаю, чего я хочу, а потому, что отсутствие контроля над человеком, лишенным, как правило, специфических знаний — экономических, социальных, статистических, рыночных, — чревато плохим качеством фильма. Даже я, много лет занимавшийся продюсированием картин, выступая в качестве режиссера, упускаю подобную информацию, поскольку голова занята другим. Она занята тем, как правильно разработать сценарий, как выбрать актеров, найти точные объекты, уложиться в рамки бюджета и времени. И у меня нет возможности исследовать, насколько популярен сегодня тот или иной актер, есть ли необходимость снимать тот или иной объект, надо ли менять сценарий. Для этого есть специальные люди — редакторы, которых нанимают продюсеры, есть целый штат, призванный следить за качеством будущего фильма. Поверьте мне, в сотрудничестве с продюсером мне как режиссеру работать было значительно легче.

И никаких конфликтов у нас, если мне память не изменяет, не было. Сергей Сельянов. А я не член Гильдии и не знаю, прав Александр Атанесян или не прав. Когда я почувствую необходимость, наверное, вступлю. В принципе, Гильдия продюсоров — организация, безусловно, важная. Вообще, наш разговор сегодня развивается в основном в теоретической плоскости. А я человек очень практический, у меня нет никакой теории, нет стройной концепции по поводу нынешнего положения дел в нашем кинематографе и того, как и что будет происходить с ним в дальнейшем.

Хотя, безусловно, проблема взаимоотношений продюсера и режиссера весьма злободневна, и организатор этого мероприятия журнал «Искусство кино» правильно обозначил главную болевую точку. Наш кинематограф сегодня на перевале. Хорошо это или плохо, удастся этот перевал преодолеть или нет, я не знаю. Будет ли российский кинематограф в значительной мере продюсерским, то есть будет ли продюсер заказывать сценарии, нанимать режиссеров и производить фильмы, ориентированные в основном на зрителя (продюсерские интересы, как правило, лежат именно в этой области), не знаю. Думаю, все будет зависеть от каких-то вполне конкретных вещей. Найдется ли такой продюсер, есть ли у него воля и иные возможности, для того чтобы, пригласив очень талантливого высококлассного режиссера, построить сотрудничество с ним на договорной основе, так чтобы фильм, получившийся в результате, доказал, что подобная форма взаимодействия возможна? Так же, как режиссер подбирает актеров, продюсер в этой системе должен выбирать режиссеров. И так же, как с актерами, неизбежны конфликты: одни — капризные, другие — капризные, но при этом сильно талантливые, третьи — замечательные партнеры и друзья, с четвертыми — ты просто сам не угадал… Это, в общем, обычная кинематографическая жизнь. И, мне кажется, правовые отношения в нашей стране еще очень долго работать не будут. Никакие контракты нас не спасут, живем мы все равно «по понятиям». Режиссер не осознает этого. Продюсер в большей степени подготовлен, поскольку он составляет тысячу бумажек, договоров с организациями.

Как-то у нас вышел спор с Валентином Черныхом по поводу госзаказа. Я сказал тогда, что за госзаказ никогда бы не взялся, потому что не смогу его сделать качественно. Я считаю, что в России вообще трудно что-либо сделать по заказу так, чтобы продукт получился на высшем уровне. Можно сделать пристойно, можно сделать хорошо, но нельзя сделать классно.

У нас много талантливых режиссеров. Режиссер — позволю себе отступление — для меня единственный автор фильма. Продюсер фильм не делает. И операторов, которых я люблю больше жизни, художников по костюмам, художников-постановщиков и т.д. я авторами фильма категорически не считаю. Автор у фильма один. Так вот, у нас много талантливых режиссеров, но практически нет профессионалов, способных работать на заказ. Этот рынок предельно узок.

И когда мне приносят хороший сценарий, сразу возникает проблема, кто сможет его реализовать. Скажу сразу: мне ни разу не удалось найти режиссера, чтобы по хорошему сценарию запустить проект, на который у меня были деньги.

Ни разу я для себя эту проблему не решил. Боюсь, что сегодня ее на должном уровне решить вообще невозможно. Хотя все продюсеры пытаются это сделать. Я тоже буду пытаться, но у меня все время ощущение, что я играю в рулетку и ставлю на цифру, которой просто нет.

Режиссеров нужно растить, воспитывать. И это работа, в первую очередь, конечно, продюсеров. Возможно, выход в том, чтобы работать с новым поколением. Сразу отбросить всех тех, кого мы привыкли считать режиссерами, исключить их из нашей продюсерской стратегии и попытаться работать с кем-то другим. Я не уверен, что это автоматически приведет к успеху. Во всяком случае, тут потребуется несколько лет, потому что человек должен сделать не одну картину, прежде чем он поймет и освоит всю эту диалектику.

Л.Карахан. Сергей Сельянов упрекнул нас в излишнем теоретизировании. Но, по-моему, до собственно теории мы пока еще как раз не дошли. А ведь уже пора. И я предоставляю слово Сергею Семенову — юристу, правоведу.

Сергей Семенов. Проблема взаимоотношений между продюсером и режиссером, обсуждавшаяся здесь с разных точек зрения — эмоциональной, творческой, культурной и т.д., — существует и в чисто правовой плоскости. Всем известен ряд судебных процессов, которые идут уже несколько лет. Решения по ним различные. Но все эти процессы выявили одно обстоятельство: фильм — особый объект авторского права, к которому не всегда применимы критерии, используемые в других областях художественной деятельности.

Что я имею в виду? Во-первых, фильм как объект авторского права имеет свою специфику, в силу того что это сложное многослойное произведение, в которое вносят свой вклад различные художники, различные авторы и различные обладатели прав на интеллектуальную собственность. В кино уже на начальной стадии необходимо внесение денег и приложение определенных организационных усилий. Создание произведения предполагает определенную организующую роль, которую законодатель и в Законе об авторском праве, и в Законе о государственной поддержке кинематографии закрепляет за фигурой продюсера. По законодательству продюсер — это лицо, которое проявило инициативу и взяло на себя ответственность за создание фильма. Это общее понятие, и все остальные определения должны исходить из него.

К слову, о вкладе режиссера. Я не согласен с уважаемым Сергеем Сельяновым в том, что режиссер является единственным автором фильма. С точки зрения права, авторами являются как минимум три лица: автор сценария, режиссер и композитор, что прямо зафиксировано в законе. Из этого исходит, кстати, и Бернская конвенция, к которой мы присоединились.

Я участвовал в переговорах между Гильдией продюсеров и Гильдией режиссеров по определению принципов тех договорных отношений, которые должны существовать между представителями двух этих профессий.

Владимир Николаевич Досталь сказал, что последний договор, разработку которого практически завершила Гильдия продюсеров, достаточно жесткий. Этот договор предполагает, что продюсер на любой стадии и без каких-либо причин может отстранить режиссера и никакие авторские права при этом не нарушаются. Но возникает важный вопрос: нарушает ли такое отстранение или завершение картины другим режиссером — досъемки, перемонтаж, окончательный монтаж — уже моральные, а не имущественные права режиссера? Могу сослаться на практику европейских стран, где, как вы знаете, права авторов очень сильно защищены (особенно во французской юрисдикции). Так вот, там режиссер вообще не имеет моральных прав на картину, пока не осуществлен ее окончательный монтаж. И только по завершению монтажа какие-либо изменения в фильме могут рассматриваться как ущемление моральных прав режиссера. Такова французская практика.

По существу, обсуждаемую нами проблему можно свести к главной и основной правовой дилемме: возможна ли неограниченная свобода творчества или творческая свобода автора, каковым, конечно, является режиссер, может быть ограничена и на каких основаниях? Во время недавних слушаний в Мосгорсуде по одному из дел между режиссером и продюсером творец режиссер в качестве одного из доводов в пользу того, что его права нарушены, ссылался на Конституцию и Закон об авторском праве, где декларируется свобода творчества, которая не может быть ограничена. Он говорил, что те положения контракта, согласно которым продюсер имеет право давать указания и режиссер обязан им следовать, есть нарушение Конституции. Московский суд рассудил так: да, свобода творчества у нас гарантирована Конституцией, но одновременно реализация права на свободное творчество не должна затрагивать или нарушать права других лиц, участвующих в процессе создания фильма. То есть фактически суд оказался на стороне продюсера, что соответствует и конституционным принципам, и общим нормам гражданского права.

Наталья Пьянкова. Я очень рада за продюсеров, что на их стороне и принципы, и нормы. Но я не продюсер, я режиссер и горжусь этим. Может быть, я чего-то недопонимаю, но только пока мы работали без продюсера, все у нас было нормально. Мой муж нашел деньги, и вместо учебно-курсовой работы мы сняли полнометражный фильм «С новым годом, Москва!», который объехал все фестивали мира от Нью-Йорка до Каира и везде имел успех. Был огромный резонанс в прессе, на телевидении.

После трех лет прозябания, молчания, в поисках работы и «дураков», которые подарят нам деньги на производство кино, мы попали в российский продюсерский кинематограф. То есть, как я потом поняла, Госкино выделило огромные федеральные деньги на так называемый «малобюджетный проект». Продюсером явилась государственная компания — Киностудия Горького. Правда, настоящего продюсера так и не было. Была лишь моя группа, снимавшая фильм «Странное время», на производство которого государство дало пятьсот тысяч долларов. Из этих пятисот мы получили от студии только сто. Картину сделали, по всей видимости, лишь за счет того, что сами себе были и артистами, и осветителями, и звукорежиссерами… Нам хотелось работать, и мы согласились на эти деньги. Мы жалуемся не на худой бюджет, а на то, что фильм выпустили и бросили. При этом важные студийные начальники не давали мне самой вести переговоры с фестивалями: «Ты не имеешь право. Это будут делать продюсеры». А где они, я их так и не увидела.

Картину мы показывали сами, разъезжая с копией по городам. Я встречалась со зрителями, были полные залы, но это все домашние радости, потому что никаких денег мы так и не получили. И спросить не с кого. Директора студии Сергея Ливнева уже нет ни на студии, ни в стране.

Только через три года обманов, унижений со всех сторон за нас вступился Союз кинематографистов и помог вернуть права на нашу картину, и мы уже официально стали заниматься ее продвижением. Телеправа и видеоправа на нее купили шведы, французы. Почему-то они сразу меня нашли. В общем, мы начали работать с фильмом. Сами! А теперь я хочу спросить: вся эта история, все, что мы пережили, как раз и есть тот самый продюсерский кинематограф, о котором только и мечтают?..

Л.Карахан. Интересно, а как строятся отношения «режиссер — продюсер» в такой мощной кинодержаве, как Америка, где, в отличие от России, все уже давным-давно утряслось и устоялось? Этот вопрос я обращаю драматургу и режиссеру Александру Буравскому, который уже давно живет и работает в Лос-Анджелесе. Недавно он закончил снимать американский фильм, который называется «Из холода»³.

Александр Буравский. В Америке режиссер приносит сценарий и предлагает себя. А продюсер должен быть в курсе того, что умеет делать данный режиссер. И дальше продюсер должен «таскаться» по дистрибьюторам, а они уже будут говорить, что этот актер на прошлой картине собрал огромное количество зрителей, а этот провалился, этот режиссер делает успешные фильмы, а тот — неуспешные, этот жанр идет сегодня хорошо, а этот плохо… И, исходя из полученной информации, прокатчики либо заключают контракт, либо нет.

Здесь было сказано: «Я продюсер, я знаю». Да ничего он не знает, как и режиссер, он блуждает в потемках. Он может догадываться, предполагать… Заранее он знает только то, что в стране есть шестьдесят по-современному оснащенных кинотеатров и, в основном, пиратское видео, которые никаких существенных доходов не принесут, все зависит только от ловкости. И видно, как люди пытаются проявить эту ловкость: хочется сделать кассовый фильм, хочется во что бы то ни стало его продать, и поэтому в одну картину вставляют огромное количество музыки какой-нибудь популярной группы, а на другую приглашают в качестве звезды смешного или популярного телеведущего… Все это к кино не имеет ни малейшего отношения. И когда киноиндустрия будет в России развиваться по-настоящему, все поймут, что даже очень популярная певица, скажем, Мадонна, собирает меньше публики, чем просто хорошая актриса, скажем, Джулия Робертс или Деми Мур. Вот тогда все встанет на свои места.

Но если не будет кинопроката, все бессмысленно. Ей-богу, не будет никакого российского кинематографа! Будут отдельные картины — хорошие или плохие. В основном, конечно, плохие, но рядом с ними — и потрясающе талантливые ленты, сделанные частично на бюджетные деньги. Меня, честно говоря, просто со стула поднимает, когда я слышу, что продюсеры говорят: «Мы хотим заработать» — и при этом упоминают, что снимают на деньги налогоплательщиков. Бюджетные деньги даются в кино не для того, чтобы продюсеры на них зарабатывали. Они даются для того, чтобы поддерживать уровень кинематографа. Если же привлекаются банковские кредиты, то да — в этом случае можно и нужно зарабатывать. Но как зарабатывать, когда в стране шестьдесят переоборудованных кинотеатров… Порочный круг…

Вот говорят: юристы должны разработать какой-то типовой контракт, согласованный с продюсерской и режиссерской гильдиями. Да ничего этого не будет: свободная страна — свобода контракта. Когда в России появится популярная звезда, популярный актер, на которого валом пойдет народ, этот актер всем покажет Кузькину мать. Он скажет: «Я хочу, чтобы обнаженная девушка каждый день приносила мне апельсиновый сок и выдавливала в него четыре капли лимонного». Потребует все это внести в контракт. Контракт будет соблюдаться, все будут довольны — и режиссер, и продюсер, потому что имя этой звезды, появившееся на афише, привлечет в кино сотни тысяч людей.

Нужно также учитывать, что существует категория «бедных» продюсеров, которые производят «бедные» картины с бюджетом в миллион долларов, полтора, от силы — три, четыре. Вы можете встретить на зарубежных фестивалях этих ребят с косичками отовсюду — из Гонконга, Тайваня, Голландии и т.д. Они одухотворенные люди, они говорят не о том, сколько заработали или потеряли, а о том, что три года дергали по ниточке из разных европейских и неевропейских фондов, из каких-то благотворительных организаций, но им удалось проект, который им казался важным и нужным, довести до экрана, чтобы люди его увидели. Они заранее знают, что не могут соревноваться с «Титаником», но они в этом и не заинтересованы и именно поэтому оказались на фестивале, именно поэтому получили поддержку разного рода фондов.

Важно понимать еще одну вещь: когда у нас появится индустрия проката, когда у нас будет тысяча, а не шестьдесят современных кинотеатров, вот тогда-то американское кино и придет в Россию по-настоящему. Нас еще ждет подлинное нашествие Голливуда, и Шварценеггер будет лично присутствовать здесь на дискуссии, а Деми Мур будет участвовать в ток-шоу «Я сама» и призывать с телеэкрана: «Приходите посмотреть мою картину»… Российскому кинематографу в этой ситуации очень сложно будет протолкнуться. Но если наша индустрия и это переживет, тогда все появится — агенты, продюсеры, режиссеры, звезды, здесь будет нормальная живая жизнь. Где-то будет диктовать звезда, где-то — режиссер, где-то — продюсер, везде по-разному, и не будет никакого перетягивания каната, выяснения, кто же главный. И, самое важное, кино будет приносить деньги.

И последнее, что я хотел сказать, поскольку мне задали этот вопрос. Не только в Америке, в любой стране с устойчивым кинобизнесом отношения между режиссером и продюсером должны быть основаны на неукоснительном исполнении взаимных обязательств. Я режиссер, и если я говорю, что мне нужно пятьдесят дней на съемки фильма, значит, это для меня закон, я должен в пятьдесят дней уложиться. Вы продюсер, вы говорите: я даю тебе пятьдесят дней на съемки фильма по этому сценарию, но со своей стороны обеспечиваю работу на площадке и декорации в срок. Если ты приедешь снимать на улицу, эта улица уже приготовлена к съемке. А у нас мне не раз говорили: «Саша, понимаешь, нам обещали эту улицу, но тут вчера ночью была пьяная драка. Сними как-нибудь по-другому, где-нибудь в другом месте, сними подешевле…» Продюсер отвечает за свою работу, режиссер — за свою. Вот это и есть нормальные отношения.

Л.Карахан. Тот же вопрос, что и Александру Буравскому, мне хотелось бы задать его другу — известному американскому сценаристу Питеру Доулу⁴. Как строятся отношения художников с продюсером в американском кино?

Питер Доул. Большей частью моя работа сводится к тому, чтобы не только написать сценарий, но еще как-то разрешить споры между продюсерами. К моему большому сожалению, это типичная практика в США. В основном фильмы в Америке делаются «комитетом» продюсеров; множество продюсеров на одну картину плюс еще начальники студий, которые ругаются между собой. А сценарист является как бы послом — примиряющей стороной между всеми этими людьми. Самое смешное, что на последних двух фильмах, которые я делал для больших студий, с режиссерами я разговаривал всего несколько минут.

Сегодняшняя дискуссия напомнила мне о тех временах которые у нас уже прошли, потому что кинематограф в Соединенных Штатах — это большой бизнес, а в России, я понял, люди до сих пор еще чувствуют кино и относятся к нему не только как к бизнесу, но и как к искусству.

Л.Карахан. После этих радостных для отечественных кинематографистов признаний нам остается только подвести итог состоявшемуся разговору. Слово кинокритику, ведущему редактору отечественного отдела «Искусства кино» Елене Стишовой.

Елена Стишова. Владимир Николаевич Досталь, который об отношениях продюсеров с режиссерами знает гораздо больше, чем все мы вместе взятые, произнес сакраментальные слова о том, что если кинопроизводства, по сути дела, нет, тогда трудно что-либо вообще обсуждать. Увы, это суровая правда, но у меня иной, чем у Досталя, тип реакции на нее. Я уверена, что единственный способ преодолеть, перебороть силы, которые против нас действуют, — это говорить о проблеме, писать о проблеме, кричать о ней на всех углах. Заметьте, тему «Режиссер против продюсера», тему продюсерского кинематографа, быть ему или не быть в России, заявила не Гильдия продюсеров и не Гильдия режиссеров, а журнал «Искусство кино», который, как известно, фильмов не производит, но на свой страх и риск пытается рефлексировать нашу сегодняшнюю ситуацию.

В ходе дискуссии выявилось два сюжета, два умонастроения: презумпция закона и права и презумпция творчества вопреки праву и закону. Когда выступали юрист, продюсеры, то есть специалисты, у которых уже накопился реальный опыт в связи с обсуждаемой проблемой, в зале возникало то, что раньше в монтажных листах обозначалось «гур-гур». Иначе говоря, большинству присутствующих это неинтересно. Зато едва возникала тема свободы творчества, все начинали слушать, всем интересно.

Что же все-таки с нами происходит? Есть такая пословица: «Русские медленно запрягают, но потом быстро скачут». Более пятнадцати лет с начала эпохи гласности, а мы все еще запрягаем. И никак не стронемся с места.

В 1988 году, в «голубой период» перестройки, когда в нашем Союзе еще функционировала конфликтная комиссия, членом которой я имела честь состоять, нас как-то позвали на «Мосфильм», чтобы на месте обсудить острую ситуацию возникшую вокруг фильма «Куколка».

В фильме был эпизод, в котором учительница, молодая, красивая женщина, укладывалась в постель со своим учеником. Незабвенный Ролан Быков, который возглавлял студийное объединение, выпустившее фильм, счел, что этот эпизод неуместен в картине и его надо вырезать. По этому поводу и собралась конфликтная комиссия. Вопрос о продюсерских правах на том обсуждении вообще не возникал, это понятие еще не вошло в нашу жизнь, мы только-только осваивали слово «спонсор». Речь шла о ничем не ограниченном праве художника, о свободе художника. О том, что художник волен решать, как ему поступить с этим скандальным эпизодом. Обсуждалась проблема безумно долго. Помню, я не имела четкого ответа на вопрос. С одной стороны, я, конечно же, была за творческую свободу художника. С другой стороны, эпизод мне не нравился. Не потому, что шокировал. Просто он был нехорош по счету искусства. Но то, что очевидно сейчас, как дважды два, тогда обрастало сомнениями, боязнью выпасть из контекста. А контекст утверждал свободу без границ. Мы тогда могли мыслить только так: «Ах, Боже мой, зажимают художника! Как можно! Это невероятно!» и т.д. А дело было вовсе не в цензурных амбициях Быкова. Просто эпизод был слабый и спекулятивный. Если бы тогда существовали правовые взаимоотношения между художником и продюсером, то последний имел бы легальное право не включать этот эпизод в окончательный монтаж как художественно несостоятельный и потенциально способный отпугнуть от этого мейнстримовского фильма публику, в те времена совершенно еще не готовую воспринимать такого рода сюжеты.

Дело кончилось тем, что все дружно осудили Ролана Быкова, который, между прочим, будучи человеком очень умным, вообще не пришел на это собеседование. Видно, наперед знал, чем оно завершится. И фильм «Куколка» в результате вышел с этим эпизодом, мы его отстояли.

С той поры прошло более двенадцати лет. У нас начинает складываться институт продюсерства, вырабатываются правовые основы взаимоотношений продюсера и художника. Но по сути дела, то есть в глубинах коллективного сознания, ничего не изменилось. С этим связано наше невнимание к тому, что говорит другой. Мы слушаем только тогда, когда говорят о нас, любимых. Но если мы не научимся обсуждать вроде бы чужие проблемы, как свои, мы никогда не сдвинемся с места. Так и будем все запрягать и запрягать… Я думаю, что лукавит уважаемый Сергей Михайлович Сельянов, когда говорит, что продюсирование фильма — дело интимное. Мол, невозможно предсказать, чем все обернется, нет никаких общих закономерностей, каждый умирает в одиночку. Успешный продюсер, талантливый продюсер, которому многое удается, наверное, имеет право на такого рода лукавство. Ну, не хочет он делать достоянием широкой общественности свое «ноу-хау». Только что он выпустил на рынок «Брата-2», который лично я считаю самым успешным проектом последнего десятилетия. И тем не менее персональный успех Сельянова или иного продюсера не отменяет обсуждения проблемы «режиссер — продюсер».

И последнее: о взаимоотношениях критики и кинематографа. Лев Карахан уже посетовал на отсутствие посредника, который стоял бы между режиссером и публикой. Тут же встает и вопрос критики, а также такого нового для нас института, как PR. У нас что получается? Иногда PR и критика смыкаются в рекламном подходе к какому-то фильму. И оценки выдаются рекламные, а не аналитические. Или складывается полярная ситуация. Вот пример. Критика постоянно стенает, как нам нужен жанровый кинематограф, конкурентоспособный, который мог бы бороться с засильем американского кино на наших экранах и т.п. И вот появляется наконец то, о чем мы долго мечтали, — жанровое кино. Не стану утверждать, что это первоклассное кино, способное конкурировать с «Титаником», хотя мы такие патриоты, что рады до смерти свое родное предпочесть забугорному. Недаром же михалковский «Сибирский цирюльник» практически аннулировал успех «Титаника».

Тем не менее прошлым летом на Открытом Российском фестивале в Сочи студия «НТВ-ПРОФИТ» показала семь новых картин. Впервые за последнее десятилетие стало очевидно: в нашем отечестве придумали, изобрели, поставили и предложили зрителю какой-никакой, но вполне профессиональный жанровый кинематограф. Ну, и какова же реакция нашей критики? В основном негативная!

Это вопрос ментальности и социальной антропологии. У нас так повернуты мозги, что, вместо того чтобы порадоваться, мы подсознательно измышляем, за что бы вот это конкретное кино размазать по стенке. Презумпция зла, существующая в нашем обществе, точно так же, как правовой нигилизм, то есть отсутствие презумпции права, мне кажется, находится в одной связке. Если у кого-нибудь будет желание, подумайте на эту тему. Это те самые грабли, на которые мы бесконечно наступаем.

¹ См.также: «Сильная власть — последствия для культуры». — «Искусство кино», 2001, № 3.

² В настоящее время фильм вышел в прокат под названием «Триумф».

³ Российское прокатное название этой картины «Танцуй со мной».

⁴ В российском прокате представлены такие его работы, как «Афера Томаса Крауна», «Крепость-2» .