Сергей Эйзенштейн: «Догнать и перегнать»

Я наблюдал за творческой работой одного из самых блестящих мастеров кино, непревзойденного по результатам работы и, увы, вконец беспомощного в методике ее.

Студия Чарли Чаплина.

Картина «Огни большого города».

Съемки сцены бокса.

Мы в священном трепете на съемке. Как никак — Чарли Чаплин.

Режиссер может заливать. Режиссер может дурманить вам голову. Режиссер может заговаривать вам зубы высокопарными теориями.

Но постановщик беспомощен и всесторонне раскрыт для обозрения почтеннейшей публики, когда он застигнут в творческий момент акта постановки.

Двадцать минут наблюдения работы постановщика открывают больше по методу его работы, чем многие философские труды о личности его и принципах творчества.

Это был фейерверк нагромождения блестящих выходок и находок, комических движений и положений, беспрестанно наворачивавшихся вокруг основной ситуации о забитом «униженном и оскорбленном» Чаплине, заменяющем выбывшего из строя профессионального боксера, чтобы, заменяя его, подработать денег на операцию глаз любимой им слепой девушке, дабы вернуть ей зрение.

Как всегда, у Чаплина сентиментально жалостливая мотивировка. В предринговой уборной-раздевалке сентиментальное переходит в смешное, когда Чаплин внезапно обнаруживает, что его противником выступает не подкупленный им парень, с которым они сговорились, а посторонний свирепый и несговорчивый драчун.

На ринге бой переходит в чистый буфф на приеме смещения профессионального бокса в некое ритмизованное подобие метро-ритмического действия, с тем чтобы закончиться незабываемой сценой, когда на бездыханное тело замертво лежащего на столе Чаплина с гвоздя над ним падает кожаная перчатка, ударяя его по носу, и Чаплин в смертельном ужасе приходит в себя только для того, чтобы погрузиться в неописуемый обморок испуга.

Снималась сцена на ринге.

Я слышал, что она снималась уже немало недель; я знал, что и после нашего посещения немало недель и километров пленки наматывалось вокруг этого ринг?..

За эти двадцать минут, однако, открылась тайна этого пожирания съемочного времени и фильмового пространства.

Методика, проникающая экономическую структуру производства сверху донизу, действительно снизу доверху ее проникает: ортодоксальная режиссура занята тем, чтобы, напав на блистательную находку, забрать ее в клещи сознательной обработки и довести ее до степени того, что Гоголь обозначивал неуклюжим термином возведения в «перл создания».

Это требует четкого осознания своей целевой установки. Это требует обладания режиссерским «предвидением», которое, в отличие от операторского простого «видения», является основной предпосылкой в деле режиссерского мастерства.

Не так работает Чаплин.

Вместо качественного углубления раз избранной вариантной схемы вглубь он разрабатывает ее вширь, наворотом побочных трюкований, разбегается в бесконечных параллельных, незавершенных вариантах, не дорабатывая ни единого из них до окончания, бесчисленное количество раз снимает их и переснимает в надежде, что один из них покажется на съемках решающе блестящим. При неограниченности съемочных рамок и при гениальной одаренности автора это безошибочно в конце концов «конечно» и случается.

Затем это все выплескивается на экран просмотровой залы, и Чаплин, свернувшись калачиком на знаменитом черном кожаном кресле, выбирает из ста случайных вариантов наиболее случайно-удачный или, не найдя такового, идет обратно в ателье, чтоб докрутить еще десяток.

Съемка продолжается.

Но Чаплин, видимо, сам не выдерживает невольного неодобрения наших глаз к методике его работы, работы, перед которой как таковой мы в самом большом восхищении.

Через двадцать минут он прекращает съемку.

И мы идем вместе завтракать, погружаясь в нескончаемые беседы и погружая многолюдный ковчег ателье в тихие часы простоя.

Что ж, Чарлз Чаплин сам себе хозяин.

И в часах простоя есть свой особый барский шик перед посетителями.

1932, № 15—16