Музыка res facta

Kажется вполне уместным вопрос: а разве музыка не является искусством по определению и разве может она быть чем-то иным, кроме искусства? Однако этот вопрос есть не что иное, как проявление оптической иллюзии, изначально присущей современному историческому взгляду и заставляющей видеть искусство во многом из того, что им не является. Для нас музыка являет себя как искусство, и на этом основании мы начинаем воспринимать музыку других культур и эпох как искусство, ибо попросту не можем представить себе ее иного бытования. Это несколько напоминает печальную ситуацию царя Мидаса, выпросившего у богов дар, благодаря которому все, к чему бы он ни прикасался, тут же превращалось в золото. Подобно прикосновению царя Мидаса современный исторический взгляд превращает в искусство любое проявление музыки, на которое только устремляет свое усилие. А вместе с тем искусство — лишь один из возможных способов, которыми музыка может являть себя.

Об этом свидетельствует хотя бы уже сам факт наличия таких понятий, как музыка res facta или opus-музыка. Ведь термин «музыка res facta» был введен, чтобы отделить способ, которым музыка начала являть себя с XI века, от более раннего способа. Другими словами, термин «музыка res facta» был призван отделить новую композиторскую музыку от старой музыки, то есть от григорианской певческой традиции. Термин “res facta” можно рассматривать не только как указание на самое существо композиторской музыки, но одновременно и как указание на то, чего нет и не может быть в григорианской традиции по самой ее природе. Исходя из такого отрицательного применения термина, можно заключить, что в григорианике нет и не должно быть ничего сделанного, искусственного, искусного, а следовательно, и искусства как такового. В отличие от композиторской музыки res facta григорианская традиция представляет собой не область рукотворности и сделанности, то есть не область искусства, но нерукотворную область священного, существующую помимо человека и его усилий. Именно ее мы определим термином «сакральное пространство».

Сейчас мы не будем вдаваться в подробное рассмотрение этого понятия, которое может являть себя как литургическое пространство богослужения, как пространство аскетического подвига, молитвы или как иконографическое пространство. Нас будет интересовать лишь то, что его конкретное проявление — это мелодическое пространство григорианской певческой традиции, а также то, чем именно отличается сакральное пространство григорианики от пространства искусства, являющего себя в композиторской музыке res facta.

Краеугольным понятием, размежевывающим сакральное пространство с пространством искусства, является понятие произведения или вещи. Уже в самом наличии идеи вещи таится непреодолимое препятствие на пути к пониманию природы сакрального пространства, ибо это не некое ньютоновское вместилище вещей, но место присутствия сакрального самого по себе. Когда мы говорим о мелосе григорианской певческой традиции, то особое внимание следует обратить на то, что отдельные песнопения, образующие сакральное мелодическое пространство, ни в коем случае не могут рассматриваться как вещи или произведения. Каждое григорианское песнопение — будь то антифон из Антифонария или интроитус из Градуала — представляет собой лишь следствие пространственной неоднородности, лишь местное нарушение пространственной метрики. Здесь уместнее говорить о внутреннем напряжении, сгущении, конденсации или же о складке самого пространства. Но, быть может, лучше всего в данном случае подходит сравнение отдельно взятого песнопения с волной. Тогда всю сумму григорианских песнопений можно уподобить бесчисленным волнам, бегущим по поверхности моря. Среди них нет ни одной одинаковой, но вместе с тем каждая волна входит в целое с остальными волнами, и все они принадлежат единому водному пространству, образующему море.

Подобно тому как вода образует пространство моря, присутствие сакрального образует сакральное пространство. И подобно тому как опытный серфингист, «оседлав» волну, получает возможность скользить по поверхности моря, так и человек, пропевающий какое-либо григорианское песнопение, является «здесь и сейчас» причастным всей полноте сакрального пространства, образуемого григорианским мелосом. Человек реально оказывается в месте присутствия сакрального и сам становится реально присутствующим в сакральном.

Идея вещи разрушает идею присутствия в сакральном. Вещь можно рассматривать как результат затвердения, окаменения, овеществления пространственной волны сакрального мелоса. Овеществленная волна теряет присущую ей ранее текучесть и прозрачность, становясь самодовлеющей вещью в пространстве. Но вещь — это не пространство, и если мы говорим о пространстве сакральном и о присутствии в нем человека, то для него вещь не является местом его присутствия в сакральном, ибо она уже занимает это место. Однако хотя вещь сама по себе и не может служить человеку местом его реального присутствия в сакральном, но самим своим наличием она может служить обозначением, символом или презентацией места, в котором сакральное присутствует.

Реальное пребывание человека в сакральном пространстве с появлением вещи подменяется указанием на сакральное, с этого-то указания и начинается искусство как таковое. Собственно говоря, сущность искусства заключается именно в том, что оно указывает на некую реальность, само этой реальностью не являясь. Произведение, как и вещь, не обладает сакральной реальностью, но оно и не должно ею быть, ибо его цель — другое, а именно — передача и выражение сакральной реальности. С появлением вещи-произведения образуется новый модус реальности, или новая художественная реальность передачи и выражения, то есть реальность искусства. Так сакральное пространство григорианского мелодизма уступает место художественному пространству, или пространству искусства, постепенно пробивающемуся в ранних органумах — этих первых образцах музыки res facta.

С позиции сакрального пространства пространство искусства неизбежно должно представляться неким иллюзорным образованием, некоей искусственной надстройкой над реально существующим, некоей виртуальной реальностью. Эта искусственность и эта виртуальность приводят к усложнению взаимоотношений человека с самой реальностью, и фокусной точкой этих взаимоотношений опять-таки является произведение, по отношению к которому человек может выполнять разные функции — создателя и пользователя. Именно здесь зарождается симбиоз «автор — слушатель», со временем перерастающий в проблему «композитор — публика». Ничего подобного не может быть в условиях сакрального пространства. Оно существует вне и помимо человека, а потому не может быть ни создано, ни использовано, но может стать лишь событием пребывания в сакральном. Человек может быть неким прозрачным проводником или медиумом, дающим сакральному пространству место в себе и тем самым в него входящим. Вот почему сакральное пространство григорианского мелоса в своем реальном бытии устной традиции не знает ни автора, ни слушателя, ибо как потенциальная возможность авторства, подспудно таящаяся в клиросном певчем, так и потенциальная возможность слушательского наслаждения, подспудно таящаяся в молящемся прихожанине, нейтрализуются реальным пребыванием в сакральном, реальность которого уже не нуждается ни в каком обозначении, ни в какой передаче и ни в каком выражении, а стало быть, не нуждается в самом механизме художественности и искусства. Таким образом, перерождение сакрального пространства в пространство искусства совершается тогда, когда реальное, онтологическое пребывание в сакральном подменяется переживанием сакрального, и именно тогда, когда на исторической сцене появляется человек переживающий.

Переход от григорианской музыки к композиторской — это не одномоментное событие, но длительный и сложный процесс становления пространства искусства, протекающий параллельно с отмиранием сакрального пространства.

Характерно, что сам факт отличия композиторской музыки от григорианской по-настоящему был осознан и отрефлектирован на фундаментальном теоретическом уровне достаточно поздно. Термин «музыка res facta», обозначающий «сделанную», композиторскую музыку, был введен Иоанном Танкторисом только в XV веке, это, действительно, достаточно запоздалый момент для осознания совершившегося факта, если учесть, что в качестве реального явления музыка res facta заявила о себе как минимум в XII веке. Такое запоздалое осознание можно отчасти объяснить характерной амбивалентностью, присущей музыкальной практике XII-XVI веков. Мало сказать, что со времени Перотина и вплоть до времени Палестрины и Орландо Лассо музыка находилась в силовом поле сакрального пространства. Правильнее было бы утверждать, что вся музыка, созданная в этот период, одновременно существует в двух пространствах: в сакральном и в пространстве искусства. Именно это обстоятельство порождает удивительную ситуацию, при которой принцип онтологического присутствия в сакральном парадоксальным образом сочетается с принципом переживания и того уникального статуса существования музыки res facta, который не может быть ни полностью воспроизведен в наше время, ни полностью осмыслен нами, привыкшими любое проявление музыки рассматривать как искусство.

Пространством искусства музыка может стать только после полного и окончательного разрыва с принципом онтологического пребывания в сакральном, а для такого разрыва необходимо возникновение принципиально нового места и принципиально новой ситуации протекания музыкального процесса. Этим новым местом и этой новой ситуацией становится оперное представление. Опера — это нечто гораздо большее, чем просто новая музыкальная форма или новый жанр. Опера — это основополагающая парадигма всей западноевропейской музыки Нового времени. Само слово «опера» — “opera” — есть не что иное, как множественное число от слова “opus”, и поэтому его можно истолковать как opus opus’ов, как произведение произведений, как музыку музык, а еще точнее, как некую исходную данность opus-музыки. В оперном представлении осуществляется полный разрыв с принципом онтологического пребывания в сакральном, ибо оно есть прежде всего именно представление чего-то , но никак не пребывание в чем-то . В отличие от полифонической мессы XV-XVI веков, которая всегда является тем, чем она является, то есть неотъемлемой частью богослужения, оперное представление — нечто иное. Оно представляет некую мифическую, историческую или бытовую ситуацию, причем весь фокус заключается в том, что, не будучи ни одной из этих ситуаций, оперное представление является ситуацией представления этих ситуаций.

Все сказанное об оперном представлении в целом можно отнести и к музыке в опере, и к музыке, порожденной принципом оперы, а стало быть, и ко всей западноевропейской музыке Нового времени. Музыка становится ситуацией представления, она начинает выражать нечто, у нее появляется содержание, которое выражается через форму, музыка превращается в «язык чувств». Композитор выражает свои переживания в форме произведения, слушатель переживает выраженное композитором в процессе прослушивания произведения — таким образом, музыка становится полем деятельности человека переживающего, пришедшего на смену человеку пребывающему, в результате чего она окончательно и бесповоротно превращается из сакрального пространства в пространство искусства.

Когда мы говорим о полном разрыве с принципом онтологического пребывания в сакральном, то речь должна идти не только о пребывании в сакральном, но о самом принципе онтологического пребывания. Когда танец — павана или гальярда — становится инструментальной пьесой, предназначенной для прослушивания, то он перестает быть ситуацией танца, в которой пребывает танцующий человек, и превращается в ситуацию выражения и переживания ситуации танца, исключающую факт реального танца. Превращение танца из ситуации пребывания в ситуацию переживания означает изъятие танца из реального жизненного потока. И это неизбежно приводит к тому, что изъятое должно занять какое-то новое место в реальности, получить новый статус существования, которым становится статус произведения или opus’а. Обобщенно говоря, произведение есть то, что, будучи изъято из жизни, представляет жизнь, изображает жизнь, повествует о жизни, и в этом смысле возникает на первый взгляд странный, но вполне оправданный вопрос: можно ли говорить о статусе произведения в музыкальной практике до появления оперы и оперного принципа? Можно ли рассматривать мессы Дюфаи и Окегема как «полноценные» произведения? Этого вопроса мы не будем касаться, сейчас необходимо подчеркнуть лишь то, что с понятием «произведение», или “opus”, неразрывно связано другое — «публикация».

Владимир Мартынов — композитор, автор музыки к фильмам «Слово для защиты», «Поворот», «Юность Петра», «В начале славных дел», «Холодное лето пятьдесят третьего…», «Русский бунт» и к мультипликационным фильмам «Дом, который построил Джек», «Чудеса в решете» и другим. Автор книги «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», «Пения, игры и молитва в древнерусской богослужебной певческой системе», «История богослужебного пения». Автор ораторий «Апокалипсис» и «Плач Иеремии», положенных в основу спектаклей Ю.Любимова и А.Васильева. В «Искусстве кино» публикуется впервые.