Кен Лоуч: «Заставить вещи казаться искусственными — просто»

Кен Лоуч
Кен Лоуч

Кен Лоуч — человек скромный, ходячий оксюморон — кинорежиссер, лишенный эго. Вероятно, оператор Крис Менгес, говоря: «Кен — человек, которым я восхищаюсь как никем другим», имеет в виду как раз это поражающее всех сочетание скромности и нежности с твердостью и целеустремленностью. За долгие годы мне довелось услышать тьму режиссеров, и среди всех, с кем я общался, кого интервьюировал, Лоуч выделялся внешним несоответствием образу «режиссера», он в наименьшей степени испытывал желание вещать о своей профессии в космических масштабах, подавать себя как творца, учителя, лидера и т.п. Эти, казалось бы, человеческие особенности Лоуча проливают свет на его искусство: главное в фильмах — их подлинная демократичность, акцент на равноправии в самом широком значении этого слова. Речь идет и о равенстве людей, и о праве всех, самых заурядных и как будто несущественных явлений, событий, примет жизни быть предметом искусства. «Все люди одинаково значимы, — настаивает Лоуч, — и драма отнюдь не прерогатива среднего класса». В своих телевизионных драмах, документальных и игровых картинах он стремится привлечь внимание к ситуациям, когда святые принципы равноправия, свободы, справедливости нарушаются, не важно где — на работе, дома, в обществе.

Творчество Лоуча можно рассматривать в нескольких аспектах. Главное же в том, что в его кино живет дух независимого искусства в стране, где независимого искусства практически нет. Лоуч — единственный среди режиссеров с мировым именем, работающих и на телевидении, и в игровом, и в документальном кино, кто всякий раз ставит полемические идеи выше коммерческих соображений. Из всех «рассерженных молодых людей», вышедших с Би-Би-Си в 60-е, Лоуч в наибольшей степени сохранил верность идее использования фильма как средства протеста в мире, где люди, дорвавшиеся до власти, неизбежно эксплуатируют и предают тех, кто этой властью не наделен. Самое тревожное заключение, к которому подводят его фильмы, состоит в том, что трудящихся предают и лишают всего как раз те, кто должен был бы защищать и отстаивать их интересы: это социальные службы, которые забирают у Кэти ее детей («Кэти, вернись домой») или детей у Мэгги («Божья коровка, полети на небо»); это матери, которые не могут смириться с новым мироощущением дочерей («Сомнения» и «Семейная жизнь»); это профсоюзные деятели, продавшие своих товарищей («Большое пламя» и «Рядовые члены», запрещенный документальный сериал «Вопросы лидерства»); это британские силы правопорядка, которые запугивают население Ирландии и Северной Ирландии или стреляют на поражение («Дни надежды», «Тайная повестка дня», документальная короткометражка «Время уходить»), это коммунисты, обрекающие на неудачу тех, кто сражается с фашизмом в Испании («Земля и свобода») и т. п. Самый страшный противник — это самый близкий друг: вновь и вновь практика Лоуча подтверждает законы драматургии.

В середине 60-х Лоуч совершил несколько экспериментов в духе брехтовского антинатурализма, позднее его все более привлекал натуралистический, объективный стиль, цель которого — воспроизвести жизнь такой, как она есть. Элементы cinйma vйritй в его фильмах имеют огромное значение для выявления политической и социальной динамики. Лоуч считает, что «истина подарит свободу» — и стилистическую, и нравственную. Следуя кинематографической традиции, выросшей из британской «школы кухонной раковины» и чешской «новой волны», из французского молодежного кино конца 90-х и «Истории Цюцзюй» Чжана Имоу, Лоуч, по словами Деборы Найт, «остается мастером критического реализма» или «экспериментального натурализма, поставленного на службу социальной критике», — в духе Эмиля Золя. В фильмах Лоуча это находит практическое воплощение в намеренно приниженных, беспафосных мизансценах, запечатлевших болячки общества, в несентиментальных рассказах об обыкновенных негероических работягах, изо всех сил старающихся свести концы с концами и сделать жизнь сносной. Такова тэтчеровская и посттэтчеровская Британия во «Взглядах и улыбках», «Голытьбе», «Льет как из ведра» и «Божья коровка, полети на небо», такова Британия и Ирландия времен первой мировой войны в «Днях надежды», таков Глазго в Британии Тони Блэра конца 90-х в «Менязовут Джо».

"Земля отцов" ("Фатерленд")

Показывая жизнь как она есть, не поддаваясь соблазну стилизации и не утешая хэппи эндами, Лоуч воссоздает на экране мир, который нельзя назвать приятным и надежды который не сулит. Такая жесткая позиция стоила картинам режиссера коммерческого успеха. Однако было бы большой ошибкой считать, что фильмы Лоуча производят гнетущее впечатление, приводят зрителей в состояние отчаяния. Хотя надежда и предается в его историях с завидной регулярностью, ей свойственно вновь и вновь возрождаться, ведь Лоуч, кроме всего прочего, и психолог-реалист. Джой из «Бедной коровы» так и будет плыть по течению, крутить романы и наблюдать за своим сыном, пока он не вырастет настолько, чтобы получать пособие по безработице. Боб все-таки раздобудет своей дочке платье для первого причастия («Льет как из ведра»). В фильме «Божья коровка, полети на небо» Мэгги и Джордж не оставят попыток наладить семейную жизнь. В «Земле и свободе» внучка Дэвида уже в современном Ливерпуле несет зажженный дедом в дофранкистской Испании факел.

И пусть борьба в фильмах Лоуча кажется бесконечной, все равно и в ней бывают перерывы, наступает затишье — и в мире его героев есть моменты самореализации, есть место для радости. Разгульная, бьющая ключом жизнь местного паба, товарищество фабричных работниц; поездка Джой и ее возлюбленного за город, когда они на несколько дней могут забыть о тяготах жалкой повседневности; прогулки Дженис и ее дружка по городу; счастье Билли, завоевавшего уважение всего класса своими рассказами о том, как он дрессирует голубя; попытки Сьюзен запеть; погоня Боба и его приятеля Томми за овцой и кража грунта с площадки для игры в гольф, принадлежащей консервативной партии, — подобные эпизоды обнажают основы мировоззрения режиссера, считающего, что человек открыт для приятия жизни, что естественное его состояние требует свободы, она — норма, а не идеал. Фильмы Лоуча, разоблачая жестокую реальность, прославляют при этом жизнь — в этом и заключен глубокий гуманизм его кинематографа.

Кен Лоуч, Крис Менгес
Кен Лоуч, Крис Менгес

«Земля и свобода» и «Песнь Карлы» раздвинули международные границы киномира Лоуча, наибольшая же ценность его творчества, пожалуй, состоит в том, что в нем запечатлена Британия между 1965 годом и концом столетия (хотя подводить итоги преждевременно, ведь Лоуч жив и здоров). Безусловно, никто из режиссеров не дал столь безжалостной, страстной и точной панорамы этой эпохи.

Влияние Лоуча на коллег неоспоримо. В одном только 97-м году среди фильмов, обязанных своим появлением кинематографу Лоуча, можно назвать такие, как Brassed off, «Под кожей», «Только не через рот», «Двадцать четыре семь» и «Полная обнаженка». Последняя комедия в духе социального реализма многим обязана «Голытьбе». Среди режиссеров, работающих с малым бюджетом, лишь Джон Кассаветес и Эрик Ромер достигли такого же уровня. Я скажу больше: если и был когда-то Ренуар в британском кино, то это Кен Лоуч.

Грэм Фуллер. В 1967 году вы поставили свой первый художественный фильм «Бедная корова», сценарий которого написали вместе с Нелл Данн по мотивам одного из ее рассказов. С сегодняшних позиций остается только удивляться, насколько свободно персонаж Кэрол Уайт — Джой — выражает свою сексуальность. В этом смысле фильм почти феминистский. Как и «Перекресток», это гимн определенному типу трудящихся женщин, что для британского кино того времени было крайне нетипично.

Кен Лоуч. Меня привлекло то, что Нелл уловила суть персонажа: ощущение непобедимости. Жизненные силы продолжают прорываться наружу, от этого человек всегда становится оптимистом. По-моему, имя героини — Джой 1 — очень ей подходит. В какой бы ситуации она ни оказалась, ее невозможно сломить — именно об этом мы и пытались снять фильм.

Грэм Фуллер. Но это еще и фильм о жизни на дне. Вы включили серию кадров викторианских трущоб, в которых обитают Джой c ребенком, в одном из эпизодов ребенок оказывается запертым в холодильнике на месте, где взорвалась бомба, - действие происходит всего через двадцать лет после войны. Из-за того, что вы смонтировали эти два кадра, сам собой напрашивается социальный комментарий.

Кен Лоуч. Старые районы обладают всеми мыслимыми достоинствами и недостатками. Там люди испытывали чувство локтя, взаимной поддержки, общности. Но там же они страдали от антисанитарных условий жизни, от чудовищной перенаселенности. Конец 60-х — переходный период, тогда еще много существовало таких общин, с тех пор их почти все ликвидировали. Вскоре после окончания работы над «Бедной коровой» я стал замечать в ней огромное количество недостатков: слишком явно ощущались в фильме чужие влияния, заимствования бросались в глаза, не были переосмыслены. Полагаю, мы в то время слишком увлекались французской «новой волной», исповедовали идеи, предписывавшие применять монтаж только в случае перехода к другому временнoму пласту. Поэтому некоторые планы у меня оказались чрезмерно затянутыми. Да и интервью перед камерой сегодня кажутся надуманными. По-моему, «Бедная корова» — совсем еще незрелый фильм. В нем ощущается слепое следование моде, над чем я впоследствии старался подняться.

Кен Лоуч на съемках фильма
Кен Лоуч на съемках фильма "Дни надежды"

Грэм Фуллер. Как и в «Вечеринке на свежем воздухе» и некоторых других более ранних ваших сценариях, в «Бедной корове» присутствует криминальный элемент. В соответствии с вашим принципом приглашать для съемок неактеров, на роль мужа Джой вы выбрали Джона Биндона, который в прошлом был грабителем.

Кен Лоуч. Биндон — удивительный человек. К нам он повернулся привлекательной стороной своей натуры: весельчак, рассказывавший всевозможные истории. Я использовал его, как камертон, проверяя достоверность некоторых сцен. В первоначальной версии это был очень яркий характер, сейчас же распространен вариант с осуществленной Джоном и Кэрол постсинхронизацией звука и изображения, как мне кажется, не слишком хороший. Сам я никогда не стану участвовать в постсинхронизации, потому что при этом теряется вся подлинность.

Грэм Фуллер. Вы упомянули о французской «новой волне». Жан-Люк Годар оказал на вас какое-то особое влияние?

Кен Лоуч. Его стиль показался нам очень любопытным, его пример вдохновил нас, вселил желание взять в руки камеру. Вряд ли здесь уместно говорить о серьезном влиянии.

Грэм Фуллер. А итальянский неореализм?

"Кес"

Кен Лоуч. Он повлиял на меня в большей степени. Как и новая восточноевропейская волна. Всегда есть опасность не так понять иностранный фильм, потому что не улавливаешь все нюансы языка, тем не менее ленты таких режиссеров, как Милош Форман, Иржи Менцель, работавших в 60-е годы, казались нам гуманными, преисполненными сострадания. Их ни в коем случае не назовешь слащавыми, в них сквозит очень острый, сухой ум. Временами они были просто жестоки, но сохраняли при этом гуманизм. Вот это-то мы из них и почерпнули. Мы поняли, что именно такие картины нам хотелось бы делать.

Грэм Фуллер. В вашем следующем фильме «Кес» произошло изменение стиля. Изображение в нем четче, яснее, чем в предыдущих картинах, точка зрения камеры стала ближе к точке зрения наблюдателя. Общий тон и темп фильма тоже стали менее напряженными. Это сознательные изменения?

Кен Лоуч. Да, вполне. Это реакция на манерность «Бедной коровы». Мы говорили о различных влияниях, так вот стиль фильма «Кес» возник в результате просмотра чешских кинолент, заставивших меня увидеть поверхностность некоторых наших замыслов. Снимал «Кес» Крис Менгес. Крис же был оператором и в «Бедной корове», а потом работал с чешским оператором Мирославом Ондричеком над фильмом Линдсея Андерсона «Если…». Крису работа доставила удовольствие, поскольку подтвердились его идеи насчет того, как снимать свет, какие линзы лучше использовать, как уловить и запечатлеть действие. Мы много говорили на эту тему и решили, что не стоит всю работу взваливать на камеру, лучше постараться придать наибольшую правдивость и реалистичность тому, что расположено перед камерой. Задача же камеры - зафиксировать все это и не вмешиваться, ни в коем случае не заниматься украшательством. Так что, приступая к «Кесу», мы совершенно сознательно отказались от документальной, следящей манеры съемки и избрали более задумчивый, созерцательный стиль при выигрышном освещении.

Грэм Фуллер. Можно поконкретнее?

Кен Лоуч. Суть вот в чем: сцену нужно осветить так, чтобы на свету было все пространство, а не только попадающая в кадр часть. Смысл в том, что актерам более не было необходимости точно занимать отмеченные места, они получали возможность свободно перемещаться. Не нужно больше следить, чтобы они постоянно попадали в центр освещенного пятна или чтобы свет не отражался в глазах, о чем необходимо помнить при традиционном способе съемки. Нам хотелось так осветить пространство, чтобы свет заливал все, но не привлекал внимание. Дело не только в том, что так работать приятнее, важно, что при таком освещении свет не несет в себе информации. Так мы работали над «Кесом», и это стало нашим главным принципом.

Грэм Фуллер. Что, с вашей точки зрения, сложнее: сделать так, чтобы сцена казалась реальной, или подчеркнуть ее искусственность, стилизованность, что делается во многих фильмах, особенно голливудских? Кен Лоуч. Заставить вещи казаться искусственными — просто. Чисто техническое требование, чтобы актеры стояли на указанных отметках, может показаться несущественным, но необходимость помнить о нем отвлекает, потому что, какими бы опытными ни были исполнители, они вынуждены сохранять его где-то в своем сознании, а это мешает, не дает полностью отдаться сцене, общению с партнером. Грэм Фуллер. В какой степени вы определяете развитие сцены?

Кен Лоуч. Тут все просто. В общих чертах мы прорабатываем развитие сцены, скажем, до половины, чтобы посмотреть, где актерам удобнее сидеть, стоять или двигаться. Обычно я говорю: «Мы снимаем эту сцену, чтобы выразить то-то и то-то. Как сделать это естественно?» Потом мы стараемся разместить мебель в комнате, чтобы она создавала приятный фон. Я расставляю ловушки: если, будучи в кадре, актеры инстинктивно перемещаются по своему усмотрению, мы с оператором перестраиваем кадр так, чтобы им было удобно. У актеров создается впечатление, что это они переделали кадр, хотя на самом деле я все устроил так, чтобы они шли путем, предопределенным мною. Но им об этом знать незачем. Им должно казаться, что они все сделали по собственному желанию.

Грэм Фуллер. Когда вы работали над своими первыми телепостановками, вы делали много дублей. Но вы говорили, что актеров обычно хватает на один-два хороших дубля, а потом у них кончается запал. Интересно, с годами вы стали делать меньше дублей?

Кен Лоуч. Вряд ли. Все зависит от того, чего вы пытаетесь добиться. Можно снять множество дублей с какой-нибудь одной точки — штук семь или восемь, — потому что вы собираетесь использовать начало одного дубля и вторую поло-вину другого. Первые части первых дублей обычно получаются хорошо. Обыкновенно я даю актерам доиграть, потому что не исключаю, что и вторая половина у них тоже получится, хотя иной раз более удачным бывает один из последующих дублей. Если есть возможность, важно каждый раз проигрывать всю сцену от начала до конца, потому что так создается целостность, а эмоциональный настрой второй половины сцены обычно определяется ее началом. Если разбить сцену на несколько планов, могут удасться отдельные куски, так что длинные планы имеют большое значение. И если дробить сцену, то для начала можно сделать, скажем, четыре дубля, чтобы не растратить раньше времени все эмоции.

Грэм Фуллер. Что определяет продолжительность плана по времени?

Кен Лоуч. Все зависит от сцены. Планы действия обычно короче, но если в сцене есть диалог, план получается длиной в сцену.

Грэм Фуллер. Вы обыкновенно устанавливаете камеру на почтительном расстоянии.

"Черный Джек"

Кен Лоуч. Это опять же во многом результат моего восхищения чешскими режиссерами и их излюбленными фиксированными объективами. Насколько мне помнится, зум они вообще не применяли. Мне и самому не хотелось им пользоваться, потому что раньше я часто, как многие документалисты, прибегал к нему, а через некоторое время меня он стал просто раздражать. Мне нравится спокойствие фиксированного объектива, нравится, что он не дергает зрителя. Раз привыкнув к точке зрения камеры, можно оставаться на ней до конца, зрителя не заставляют постоянно то приближаться, то удаляться. Мне не по душе широкофокусная оптика, получается, что камера смотрит откуда-то снизу, силуэты актеров искажаются, будто превращаются в неодушевленные предметы. В этом отношении такая оптика не дружественна актерам. Я не люблю сталкивать актеров в кучу и сам навязываться им. Когда даешь людям простор, даешь им и достоинство. Больше уважения — в чуть узковатом объективе, но не в телефотообъективе.

Грэм Фуллер. А само положение камеры?

Кен Лоуч. Важно расположить камеру так, чтобы она не мешала актерам. Не нужно ставить ее слишком близко или так, чтобы она постоянно находилась в поле зрения актера. Исполнитель должен иметь возможность общаться с партнерами, не ощущая постоянного присутствия камеры. Для этого нужно немного отступить назад — еще один аргумент в пользу более длиннофокусного объектива. Однако бессмысленно держаться на расстоянии, если при этом не добьешься хорошего кадра, так что просто необходимо найти нужную точку съемки, даже если актеры начнут делать то, чего вы не планировали. Обычно это означает, что следует занять фиксированное положение, дающее тем не менее возможность перемещаться за актерами и следить за тем, что они делают. Кадр будет подвижным, но физически камера останется неподвижной. Иными словами, речь идет о панорамировании, а не о съемке с тележки. Аргумент против использования тележки состоит еще и в том, что в итоге обыкновенно получается не самый лучший кадр: во-первых, актеры, за которыми вы следуете, вынуждены вставать на заранее определенные отметки, а ведь лучше, если им не надо помнить об ограничениях, во-вторых, фокус меняется более значительно при съемке с тележки. Если камера фиксирована, фокус подбирать проще.

Грэм Фуллер. Когда вы говорите «хороший кадр», вы имеете в виду его подлинность или изобразительную ценность?

Кен Лоуч. И то и другое. Думаю, необходима сбалансированность предметов в кадре, но если после съемки вы воскликнете: «Ну не чудесный ли кадр?», это означает, что, ставя и снимая сцену, вы упустили суть. Кадр должен просто казаться правильным, но как-то подсознательно, а не явно. Не нужно, чтобы создавалось впечатление красивого кадра, это показуха.

Грэм Фуллер. В фильмах «Кес», «Дни надежды», «Черный Джек», «Егерь» действие частично или полностью происходит в деревне, соответственно, в них появились пейзажи, образы природы. Большинство режиссеров воспользовались бы присущей природе красотой, но мне кажется, вы сочли бы декадентством снимать что-то ради красоты.

"Земля и свобода"

Кен Лоуч. Да, необходимо как-то передать ощущение от созерцания пейзажа, но красивым должен быть сам пейзаж, а не кадр. Важно связать зрителя и пейзаж как можно незаметнее.

Грэм Фуллер. «Егерь» — откровенно английский фильм, и потому что признает существование остатков феодализма, и потому что полностью погружен в деревенскую атмосферу. Хотя в нем присутствует смена времен года, красивые пейзажи, сельская жизнь в нем не романтизируются и не сентиментализируются. Это не сельская идиллия. Интересно, как вы относитесь к литературе и искусству, воспевающим сельскую Британию, особенно к романтикам, иные из которых — Блейк, Шелли — были, конечно же, социалистами.

Кен Лоуч. Я воспитывался на Вордсворте. В школе много читал романтиков, позднее читал их для удовольствия, наслаждался их творениями. Мне кажется, всегда существовало ощущение разрыва между чувством свободы, которую испытываешь, когда бродишь по полям и лесам и кругом никого, только ты, небо и деревья, и сознанием, что земля эта принадлежит кому-то еще, кто либо просто терпит твое присутствие, либо считает, что ты вторгся в его владения. Мысли о частной собственности мешают наслаждаться свободой, и это показалось мне интересным. Выходит, можно любоваться природой из окна поезда или машины, но стоит ступить ногой на эту землю, как тебя тут же попросят удалиться. И чем больше тебе нравятся эти места или чем больше ты дорожишь воспоминаниями о них или читаешь поэтов, драматургов и романистов, воспевавших пасторальную жизнь, тем острее встает эта проблема. У моего отца-шахтера был лишь маленький домик, но он всегда умудрялся держать свинью или кур. Одна свинья гуляла в огороде, а другая коптилась на кухне. И хотя мы жили в небольшом городке, ощущение сельской жизни меня не покидало. Вот это мы напрочь утратили сегодня в Британии, за исключением разве что сельской глубинки. Если бы сегодня горожанин вздумал держать свинью в огороде, официальные лица из ведомства по охране окружающей среды запретили бы это. Мы утратили чувство непосредственной связи с животными, с природой вообще.

Грэм Фуллер. Ваши «Взгляды и улыбки», как и «Кес», сняты тоже по сценарию Бэрри Хайнса. Насколько осознанным было стремление поговорить о растущей безработице тэтчеровского времени?

Кен Лоуч. Первоначально больше места в фильме предполагалось отвести пареньку и его подруге. Бэрри нашел цитату из Чехова, в которой девушка спрашивает свою пожилую родственницу: «Как девушки привлекали молодых людей, когда вы были молоды?», а та отвечает: «Как всегда — взглядами и улыбками». К тому времени, кода мы с Бэрри задумались о «Взглядах и улыбках», после «Кеса» прошло уже десять лет. Перед героем «Кеса» были, в принципе, открыты все возможности, но общество сочло, что он будет неквалифицированным рабочим, и никем другим ему уже никогда не стать. Интересно, что десять лет спустя перед подобным пареньком стояла уже другая проблема, которая заключалась не в том, что он будет выполнять неподходящую работу, а в том, что этой работы у него вообще не будет. Нам показалось интересным поразмышлять над этим.

"Взгляды и улыбки"

Грэм Фуллер. Мы видим, как главный герой Мик пытается починить свой мотоцикл в сарайчике. Мотоцикл — это символ, как голубь Билли в «Кесе»? Кен Лоуч. Не так прямолинейно. За этим занятием он просто коротал время. По правде говоря, голубь никогда не воспринимался нами как знак. Вряд ли мы хоть раз обсуждали его символическое значение, Билли просто нравилось ухаживать за птицей, дрессировать ее.

Грэм Фуллер. Где-то к середине «Взглядов и улыбок» на первый план выходит история подружки Мика. Ее семья распалась, и в конце концов он везет ее на мотоцикле из Шеффилда в Бристоль, где живет ее отец. Это приключение переводит повествование в совершенно иное русло. Кен Лоуч. Наша мысль — а я к ней возвращался неоднократно — заключалась в том, что повествование, в котором присутствует элемент случайности, приносит удовлетворение. Когда вместе складываются все фрагменты, оказывается, что с виду случайные моменты заполняют пробелы в истории. Будто составляешь мозаику или коллаж из разных кусочков.

Грэм Фуллер. Почему вы остались недовольны фильмом?

Кен Лоуч. Я заметил, что иногда мы слишком потакали себе. Фильм мог бы получиться более смешным. Вероятно, я не проявил достаточную твердость во время съемок и монтажа, картина должна была бы быть более острой, энергичной, на четверть часа короче. Но получилась какой-то летаргической, неторопливой, и, когда я думаю о ней сейчас, мне хочется дать ей пинка под зад.

Грэм Фуллер. Не было ли у вас ощущения, что на некоторое время вам стоит отойти от работы над игровыми фильмами?

Кен Лоуч. Когда-то снимать игровое кино было для меня делом безнадежным. На то, чтобы собрать деньги, уходили годы. Потом наконец мы фильм снимали, и никто его не смотрел, ощущение было такое, будто мы пытаемся головой пробить кирпичную стену. К тому же, мне кажется, я немного сбился с пути, потерял ощущение первозданной энергии, которая питала то, чем мы занимались в середине 60-х, в «Кесе». Мои фильмы оказывались недостаточно глубоки. Я снимал не то, что следовало, мне не хватало идей. Вот почему я попробовал себя в документальном кино — это случилось вскоре после больших политических перемен в Британии.

Грэм Фуллер. В «Земле отцов» («Фатерленде») говорится о продолжающейся и в наши дни деятельности нацистов в Германии. Полагаю, у вас были проблемы с немецкими инвесторами.

Кен Лоуч. Да, в картине была одна сильная сцена. В ней главного героя, певца, на пресс-конференции приглашает в Западную Германию христианский демократ, который цинично говорит, что на Западе он найдет свободу, сможет работать, а чем больше споров будут вызывать его песни, тем больше ему будут платить. Певец отвечает, что ему не нужны уроки свободы от тех, кто обязан своим положением фашистским традициям, и вообще всячески издевается над предложением немца. ZDF выделила деньги на съемки, и когда там увидели эту сцену, было принято решение вырезать ее в версии, предназначенной для показа по телевидению. Забавно, что таким образом ликвидировали единственную приличную сцену в фильме.

Грэм Фуллер. В конце 80-х вы сделали несколько телевизионных рекламных роликов, в частности для «Гардиан», «Тэтли’з биттер». Это было вызвано финансовыми соображениями?

Кен Лоуч. Да, мне повезло, у меня был друг, связанный с компаниями, занимавшимися рекламой. В этом деле всегда нужен кто-то, кто бы поначалу помог. Но потом бывает трудно ограничиться двумя-тремя роликами и поставить точку: чувствуешь себя обязанным людям, которые вытащили тебя из финансовой трясины. Так, во всяком случае, было со мной. Грэм Фуллер. Работа в рекламе была для вас компромиссом?

Кен Лоуч. Люди, с которыми я работал, оказались очень хорошими профессионалами. Для меня сложность состояла в том, что мое имя ассоциировалось с социалистической позицией и мне не положено было продаваться рекламе. Нельзя быть сразу в двух лагерях. Так что за этим занятием я себя чувствовал не слишком комфортно. Но так или иначе я получил возможность доказать, что могу снимать не только непригодные для проката фильмы. Помимо всяких «сумасшедших» идей я все же обладаю некоторыми профессиональными навыками.

Грэм Фуллер. Изменился ли с годами ваш метод работы с полупрофессиона-лами?

Кен Лоуч. Вопрос всегда решается конкретно на месте: что им сказать, как подготовить, как все устроить. Я всегда, от фильма к фильму, стремился усовершенствовать свой способ общения с исполнителями и стал больше рисковать. В каком-то смысле чем безрассуднее себя вести, тем более неординарные результаты можно получить, если, конечно, верно оценить риск. Мне очень повезло с людьми, которых мы приглашали принять участие в съемках. С годами я стал понимать, что режиссер обязан помогать им играть. Мало просто руководить, беседуя с исполнителем роли, нужно самому создавать на площадке события, на которые он мог бы реагировать. События, в которых легче всего и ярче всего проявляется характер персонажа. Много усилий уходит на создание условий, в которых актерам было бы легче работать, и, как оказывается, львиная доля режиссерской энергии затрачивается на то, чтобы сотворить нечто, остающееся за кадром. Я никогда не говорю человеку перед камерой, что у него должен быть счастливый, грустный, удивленный или еще какой-то там вид. Я оставляю его в покое, даю возможность сосредоточиться на том, что происходит вне поля зрения камеры. Это могут быть события на улице, спор да что угодно. Происходящее может не иметь прямого отношения к делу, зато создается контекст, в котором человек может играть, исчезает напряжение, груз ответственности, непрофессионалу или артисту становится легче просто существовать перед объективом, пока его снимают. Главное для режиссера — помочь исполнителю исключить необходимость что-то делать, чтобы быть интересным.

Грэм Фуллер. Вы считаете этот метод работы более органичным по сравнению с тем, что использовался в «Перекрестке» или «Кесе», где персонажи стояли в баре ирассказывали о себе забавные случаи в ответ на прямой вопрос режиссера, находившегося по ту сторону камеры?

Кен Лоуч. Тут совсем другое дело. Я давно ничем подобным не занимаюсь и не уверен, что когда-нибудь снова займусь. Думаю, таким способом можно было работать только тогда: для своего времени это был верный метод, но сейчас он кажется мне немного искусственным.

Грэм Фуллер. Мы уже говорили о том, что в период между «Кесом» и «Взглядами и улыбками» вы разочаровались в своих стилистических пристрастиях. Кажется ли вам, что «Голытьба» стала рубежным фильмом? Безусловно, в этой картине и двух последующих — «Льет как из ведра» и «Божья коровка, полети на небо» — есть живость, непосредственность, естественность, они производят впечатление менее постановочных лент.

Кен Лоуч. Работа над «Тайной повесткой дня» дала мне и всей нашей команде новый приток энергии. Энергия рождается от работы с такими людьми, как Рики Томлинсон, Бобби Карлайл и некоторые актеры, с которыми я встретился в Ливерпуле. Так что сдвиг в моей работе был, был сделан шаг в сторону от заранее определенного внешнего вида наших фильмов. Конечно же, по-прежнему основа фильма заранее и очень четко продумывалась, но получалось у нас теперь, как мне кажется, нечто с изюминкой, со вкусом и запахом реальности. Что касается изменений в политических взглядах, то я сказал себе: «Да пошло это все… Не знаю, сколько лет мне осталось заниматься кино, допустим мало. Так что будем работать без страховочной сетки». Пожалуй, во «Взглядах и улыбках» я пытался работать как раз со страховочной сеткой, и получилось довольно скучно. Куда увлекательнее ходить по проволоке без страховки.

Грэм Фуллер. Как вам кажется, работа в документальном кино в 80-е, требовавшая более экономичного стиля, обострила у вас инстинкт рассказчика?

Кен Лоуч. Нет, просто возникло ощущение, что мне дали второй, может быть, последний шанс снова делать фильмы, и лучше его не упустить. По-видимому, в работе я иногда позволял себе расслабиться, так что я вернулся к первоначальным принципам. То, что мы снимали «Голытьбу» на 16-мм пленку и что денег было мало, только помогло, потому что не оставалось времени рассиживаться и гадать: «Куда девать выделенные на постановку деньги? Где можно снять покрасивее?» Нам нужно было добраться до сути того, что происходило между людьми. А поскольку на съемки было всего пять недель, шевелиться нужно было быстро — в таких обстоятельствах всегда возникает особая энергия, отчего и исполнение становится лучше.

Грэм Фуллер. Эта вновь найденная энергия оказала какое-то влияние на то, как вы устанавливаете камеру, или на то, как часто вы ее перемещаете?

Кен Лоуч. Нет, никакого. Просто внимание концентрировалось на том, чтобы не тратить время на второстепенные для повествования моменты. Нам приходилось быть безжалостными со сценарием, выбрасывать все, что было лишним.

Грэм Фуллер. А что касается монтажа?

Кен Лоуч. Мы не обязательно монтировали в быстром темпе, мы задавались вопросом: «В чем смысл этой сцены?» и пытались выразить его как можно более кратко. Все, без чего можно было обойтись в фильме, мы вырезали.

Грэм Фуллер. Вы столь же экономно подходите к использованию музыки в ваших фильмах. Призвана ли музыка усиливать эмоциональное воздействие? Или это недостойный прием?

Кен Лоуч. Мне кажется, будет некоторым упрощением рассматривать фильм как произведение, в котором музыка подчеркивает эмоции. По-моему, такой подход примитивен и огрубляет то, что происходит между актерами. Музыка стремится обобщить чувства, которые пытаешься выразить, сводя их к грусти, состраданию или чему-то еще. Так никогда не удастся передать всю сложность переживаний, отношений, состояний. К тому же мне такой подход к музыке представляется слишком сентиментальным, мне он не нравится. Я считаю, что иногда музыка способна подсказать зрителю, как следует воспринимать сцену, она может быть чем-то вроде дорожного указателя: не вызывая какие-то определенные эмоции, а именно подсказывая: «Попробуй взглянуть на эту сцену вот так». Я думаю, на послесъемочном этапе следует вводить в фильм лишь минимум музыки. Как только почувствуешь, что она манипулирует чувствами, восприятием, от нее нужно отказаться, иначе будет опошлено все, что верно и точно сделали актеры. Присутствие музыки в фильме, должно быть хорошо продуманным, почти незаметным, чтобы зритель имел возможность поразмышлять. Когда музыка составляет неотъемлемую часть эпизода, он получается очень эмоциональным. В «Земле и свободе» товарищи, которые хоронят своих друзей, убитых во время рейда на деревню, поют «Интернационал». Естественно, сцена получилась очень трогательной, песня несет большую эмоциональную нагрузку. Она - часть настоящего времени фильма, и это очень важно.

Перевод с английского М. Теракопян

Фрагменты книги: Loach оn Loach edited by Graham Fuller. London, 1998.

1Радость (англ.). — Прим. переводчика.