Сумерки кумира. «Последние дни», режиссер Гас ван Сэнт

«Последние дни» (Last Days)

Автор сценария и режиссер Гас ван Сэнт

Оператор Харрис Сэвидес

Художник Тим Граймс

Композитор Родриго Лопрести

Музыкальный консультант Терстон Мур

В ролях: Майкл Питт, Лукас Хаас, Азия Ардженто, Скотт Грин, Райан Феллнер, Ким Гордон и другие

HBO Films, Pie Films Inc.

США

2004

Вопрос. Есть ли в этих трех фильмах общие темы?

Ответ. Все они во многом о смерти. Это трилогия — фильмы, возникшие как отклик на сюжеты, описанные в газетах. «Джерри» появился после сообщения о том, как двое парней пропали в пустыне. «Слон» — мой взгляд на историю перестрелок в школах, подобных «Коламбайн» в Америке в 90-е годы. Поводом для «Последних дней» послужила смерть Курта Кобейна в 1994 году.

Из интервью Гаса ван Сэнта1

На этот фильм я собирался с особым чувством.

Объяснить его несложно, тут было предощущение новой встречи с автором, сумевшим сохранить вызывающе яркую индивидуальность в непростых условиях голливудского кинопроизводства последних двадцати лет: сначала об этом заявили «Аптечный ковбой» и «Мой личный штат Айдахо», ленты, горькая исповедальность которых ассоциировалась с ранними шедеврами американской контркультуры (скажем, «Беспечным ездоком» Денниса Хоппера), а затем язвительно сатирическая киноэкскурсия по равнинам и ухабам национальной культуры — фильмы «Умереть за» и «Умница Уилл Хантинг». Экскурсия эта, завершившись в моем зрительском опыте отнюдь не бесспорным с точки зрения художественных решений, но безусловно актуальным «Слоном», свидетельствовала о том, что авторское кино, представленное творчеством ван Сэнта и еще более демонстративно противопоставивших себя политкорректному мейнстриму Джима Джармуша и Джона Джоста, успешно развивается и сегодня. (Правда, в этот ряд упрямо отказывался встраиваться выкроенный ван Сэнтом по лекалам давней хичкоковской ленты «Психоз». Но, с другой стороны, кто из нынешних мастеров десятой музы в силах удержаться от искушения посоревноваться с непревзойденным мэтром экранного саспенса?).

Впрочем, у снедавшего меня перед сеансом заинтригованного ожидания был и другой, более интимный мотив. Помню, выходя на улицу, я даже напялил майку с ликом лидера знаменитой «Нирваны» Курта Кобейна, на которой, вровень с датами его рождения и смерти (1967-1994), были белым по черному запечатлены финальные слова, адресованные им всему миру (а может быть, никому в отдельности): «Я ненавижу себя и хочу умереть. А им передайте: пусть за…тся».

Воспитанный на ритмах рок-н-ролла и с юных лет боготворивший «ливерпульскую четверку», уже в зрелые годы я испытал непостижимое чувство восторга, прорыва, какой-то странной душевной переполненности от донесенных через океан видеозаписями и компакт-дисками хитов «Нирваны».

И еще деталь: эту траурную майку лет десять назад подарил мне знакомый англичанин, мой ровесник, поэт и университетский преподаватель, а в прошлом — фанат Вудстока, марихуаны и психоделики, дорого заплативший за беспечные увлечения юности: его любимая девушка погибла от передозировки героина. (О, знал бы я тогда, что пройдет еще несколько лет и игла — этот фирменный знак «загнивающего Запада» в массовом сознании россиян — станет и подлинным проклятием нашей молодежи, и мне в свой черед придется обивать пороги отечественных, отнюдь не благотворительных, лечебных учреждений, спасая молоденькую подругу от губительного пристрастия!)

Положив в основу фабулы своей ленты финальный этап существования реального человека, тем более кумира тысяч юных почитателей во всех уголках земного шара, ван Сэнт поставил перед собой заведомо высокую планку. Ибо гибель творца — всегда загадка. Загадка, глубиной и таинственностью уступающая лишь тому, что ей прямо противоположно: жизни творца, явлению творца, реальности его присутствия на земле2.

Естественно, что режиссеру, отдающему себе отчет в том, с каким жадным интересом поклонники «Нирваны» рвутся приобщиться к последним мгновениям жизни, последнему взлету вдохновения ее лидера, захотелось прорваться сквозь защитные оболочки внешнего, случайного, показного в цепочке роковых обстоятельств, сопутствовавших уходу Курта Кобейна, к истинному, экзистенциальному, единственно реальному.

Но мыслимо ли прояснить для аудитории загадку гибели творца (все равно какого — от Чаттертона и Рембо до Мэрилин Монро и Джими Хендрикса), не заглянув в тайное тайных его беспокойного духа? Последнее между тем — задача труднейшая и до конца удавшаяся разве что великому Феллини в «81/2». Зато неудач и полуудач на этом пути — десятки, может быть, сотни, не исключая и такого яркого образца биографии в авторском кинематографе, как «Дорз» Оливера Стоуна. К чести Гаса ван Сэнта, он и на этот раз пошел по собственному пути, не сулящему немедленного успеха, чреватому неизбежными издержками, но, бесспорно, оригинальному и подчеркнуто нетрадиционному.

Траектория этого пути отчасти оказалась намечена двумя его предыдущими лентами — «Слоном» и «Джерри». Что же это за путь и насколько он плодотворен применительно не к безвестным бродягам из американской глубинки («Джерри») или к самым обычным портлендским школьникам, чьи имена забываешь, как только они исчезают из кадра («Слон»), а к кумиру стотысячных молодежных тусовок, каждый шаг которого заранее расчислен и размечен вездесущими тружениками медиарынка и прилипчивыми репортерами?

Начать с того, что Курта Кобейна как такового, строго говоря, в фильме ван Сэнта нет. Есть его alter ego, сыгранный Майклом Питтом: прогремевший по Америке и всему цивилизованному миру рокер по имени Блейк — имени, парадоксальная двойственность которого, думается, в определенной степени проясняет декларированные (и в еще большей мере — недекларированные) устремления автора фильма. Ведь Блейком наверняка зовут каждого десятого или двадцатого, кого встречаешь на сабвее любого из американских штатов; он — что-то вроде Ивана из российской глубинки, о котором обожают рассказывать анекдоты ненадолго попадающие в нашу страну иностранцы. В то же время всякому элементарно образованному западному читателю и зрителю ведомо имя Уильяма Блейка — вошедшего в мифологию англоязычного мира поэта, графика, мистика и визионера. Короче говоря, это имя — синоним непонятого современниками гения.

Итак, перед нами лента не столько о Кобейне, сколько об обретающем с ним по ходу действия непостижимое сходство (уже за точность в выборе исполнителя ван Сэнт, я думаю, заслуживает приза на любом кинофестивале) музыканте, находящемся в состоянии затяжного творческого кризиса. Иными словами, она — о том, как могли сложиться последние дни и часы человека, которого с лидером «Нирваны» сближают внешность, возраст, жизненное призвание и профессия. Возникшее у интервьюеров в этой связи недоумение ван Сэнт поспешил развеять сам, заметив: «Мы доверились своей фантазии… В Портленде, конечно, нашлись люди, которые готовы были рассказывать истории про Курта, но мне захотелось положиться на собственное воображение и сочинить рассказ про Блейка самому» (курсив мой. — Н.П.)

Что это — инстинктивная дипломатичность режиссера, стремящегося избежать обвинений в искажении облика своего персонажа со стороны его близких, фанатов его творчества, или нечто иное, коренящееся в самом эстетическом методе ван Сэнта: попытка воплотить некий социопсихологический архетип, прочертить драматическую траекторию художнической судьбы в современной Америке?

Чем глубже погружаешься в плоть фильма, с ходу демонстрирующего без-ошибочные черты фирменного вансэнтовского стиля (остановленные, будто замершие планы загородного особняка на фоне доцветающей в преддверии ранней осени природы американского Запада; неожиданные смещения ракурса, то и дело маячащие в эпизодах, снятых в интерьере, символизируя тесноту, дискомфорт, безнадежную обособленность обступающих героя мебели, предметов быта, даже атрибутов творчества — к примеру, гитары, которую Блейк постоянно волочит за собой, точно опостылевшие вериги, отнюдь не трудясь заставить зазвучать ее струны), тем больше убеждаешься в верности второго предположения.

Оно же, к слову сказать, усугубляется и музыкой, снискавшей награду Высшей технической комиссии Каннского фестиваля за лучшее звуковое оформление. Музыки в фильме и впрямь немало, и истового поклонника «Нирваны» она озадачивает никак не меньше. Ибо, то убаюкивая, то завораживая, эта музыка в то же время гасит все страстные ожидания услышать за кадром ритмы самого Курта Кобейна, бешеная энергетика которых привычно доводила до экстатического исступления переполненные залы. Лишь в одном эпизоде обретает она возвышенно умиротворяющую тональность — когда обалдевший от безделья, наркотиков, непрошеных гостей и нарастающего недовольства собой Блейк, выскочив из своего удушающе комфортабельного дома, сбрасывает амуницию концертно-телевизионного ковбоя и нагишом ныряет в местный водоем, в буквальном смысле сливаясь с боготворимой его духовными отцами-нонконформистами, от Генри Дэвида Торо до Тимоти Лири, Природой.

Этот эпизод и есть кульминация фильма, коль скоро это понятие вообще применимо к ленте ван Сэнта.

Впрочем, почему бы и нет? С той лишь оговоркой, что «банальные» причинно-следственные мотивировки (вроде конкретных причин жизненного и творческого фиаско Блейка, корней его былой популярности, сопутствовавших удачных и неудачных сексуальных связях и т.д. и т.п.) программно вынесены за скобки фильма, делая, по сути, бессмысленной любую попытку связно пересказать то, что происходит на экране. Да иначе и быть не может, поскольку (и тут режиссер кардинально расходится с любым из создателей канонической экранной биографии какого бы то ни было художника) цель ван Сэнта — показать не финальный трагический излом героя (скажем, не отчаянные безответные звонки Мэрилин Монро в Белый дом в последнюю ночь ее жизни), а неопределенно протяженный цикл умирания, атрофии связей с окружающим, обрыва всех мыслимых путей и каналов коммуникации.

Зрителю, первый раз смотрящему «Последние дни», и не определить, сколько часов — или дней — существования Блейка объемлет фильм: предстающее на экране с математической точностью отвечает формуле, обозначенной Иосифом Бродским в одном из поздних стихотворений: «Постепенно действительность превращается в недействительность» («В следующий век»).

Что, как не угнетающие миражи недействительности, томительно плывущие перед глазами «жанровые картинки»: Блейк ест, пьет, что-то бурчит себе под нос, дает кому-то по телефону невразумительные обещания, переругивается с потерявшим терпение менеджером ансамбля, ускользает от одержимого идеей вернуть его в лоно «истинной веры» адепта какой-то из бесчисленных церквей, обосновавшихся в штате, но чаще и продолжительнее всего — спит. Растянувшись на полу кухни, у подножия лестницы на второй этаж, в углу гостиной, спит — в нелепом нижнем белье, делающем его похожим то ли на дремлющую девушку-подростка, то ли на перепившего трансвестита. И зрителю, равно как и невесть откуда приблудившимся гостям, не обращающим на хозяина дома ни малейшего внимания, не дано будет уловить роковой миг, когда он расстанется с жизнью…

Ибо сыгранный Майклом Питтом герой уже мертв — мертв с момента появления на экране. И то, что нам выпадает увидеть, — миги маскирующегося под быт небытия, необратимой оторванности творца от стихии творчества, от языческой энергии взлелеянной его темпераментом «Нирваны». В этой мимикрирующей не-реальности срабатывают силы и закономерности, о которых в том же стихотворении напоминал Бродский («Так, с годами, улики становятся важней преступленья, дни — интересней, чем жизнь; так знаками препинания заменяется голос».) В ней сама линейная последовательность событий (точнее, не-событий) предстает ненужным излишеством; и в этом смысле кажутся логичными и оправданными флэшбэки — они же «взгляды вперед», являющие собой еще одну фирменную особенность вансэнтовского стиля.

Дать собирательный портрет поколения идолов контркультуры на этапе ее окончательного поглощения конвейерными механизмами политкорректного истеблишмента — задача едва ли менее обязывающая, нежели предложить каноническую экранную биографию одной из ее ярчайших фигур. И вряд ли поднимется рука бросить в Гаса ван Сэнта камень за то, что в герое Майкла Питта оказалось меньше общего, чем различного, с его реальным прообразом. Хотя готов поручиться: поклонников Курта Кобейна «Последние дни» удовлетворили не до конца. Откровенно говоря, меня тоже.

1 Здесь и далее высказывания режиссера цитируются по буклету XXVII ММКФ «Программа «8 1/2 фильмов», с. 3.

2 Впрочем, никто еще, кажется, не озаботился ответом на вопрос, отчего искусство на любой из стадий своей эволюции (и прежде всего — современное) чаще и охотнее обращалось к феномену смерти художников, нежели к тайне их появления на свет и секрету их — всегда непредсказуемой — самореализации. Косвенным образом отреагировать на эту загадку временами пыталась разве что поэзия, в лице некоторых своих представителей полноправно уравнивавшая искусство с любовью, усматривая в последней такой же идеальный предел посюстороннего бытия, каким в реальном существовании людей предстает неизбежно завершающая его смерть.