Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
Три постмодернизма - Искусство кино

Три постмодернизма

ВЛАСТЬ СЛОВА

2006 год подвел черту под постоянством триады новой русской литературы. Троица «Сорокин — Пелевин — Акунин» (СПА) в последний раз предстала перед читателем в качестве трех китов развитого постмодернизма, на которых возлежит вся как она есть системная, мейнстримная и одновременно коммерчески успешная постсоветская художественная книга.

Нет, Три Автора никуда не денутся — просто конфигурация изменилась. В их замкнутый круг ломятся новые претенденты на роль Лидеров Продаж и Дискурса в одном флаконе (в диапазоне от Быкова до Проханова). А главное, ради чего имеет смысл высказаться сегодня, — это символическая черта, подведенная под СПА-эпохой тремя итоговыми книгами 2006 года — «Днем опричника», «Ампиром В» и «Нефритовыми четками».

Три книги трех постмодернистов позволили ясно разглядеть общее и различное.

Общее — соединение реальной массовости, востребованности, в общем, модности с высоким качеством текста. Попытки отмахиваться от СПА, игнорировать их, играть в игры про «мейнстрим в другом месте» выглядят все более убогими и бессмысленными. Столь же нелепыми предстают расхожие обвинения в коммерциализации, в самовыраженчестве, в чрезмерной злободневности и т.д.

Последнее — в том числе и потому, что слишком очевидны стали в настоящее время их различия. Различия столь важные, что заслуживают сведения в общий контекст и представления вниманию читателя в виде «сравнительной характеристики».

Литературное мастерство, умноженное годами трудов и помноженное на мощный талант, особенно подчеркивает разную природу трех совершенно разных способов реализации того «развитого постмодернизма», о котором так точно сказал в «Ампире В» Пелевин.

С этого, пожалуй, и начнем — с точности. Потому что Пелевину, конечно, можно инкриминировать и коммерциализацию, и самовыраженщину, но главное, в чем его творчества непреходящая мощь, — это злободневность. И — после «Ампира» — абзац, посвященный Пелевину в энциклопедии будущих времен, абсолютно предсказуем: «выдающийся русский писательсатирик конца XX — начала XXI века».

Теперь становится особенно очевидным, что Пелевин продолжает (не будем вдаваться сейчас в излюбленные споры о сомасштабности) очень старую и очень внятную литературную миссию — миссию, скажем так, Свифта и Салтыкова-Щедрина (сатириков несомненно великих — и не только социальных и политических, но и психологических). Средоточие Пелевина — это удивительная, математическая точность формулировок, способность к мизантропической отстраненности такого накала, что злободневщина поднимается до уровня абстрактных алгебраических выражений, сохраняющих внятность и применимость на протяжении веков (хотя и выводились они на почве самой грубой и примитивной реальности). Остроконечникам, тупоконечникам и йеху — триста лет, «съеденному чижику», «органчику» и Угрюм-Бурчееву — почти сто пятьдесят, и есть основания предполагать, что «демократия» (происходящая от «демоверсии»), «легенда для нашего бренда», нефтеносная черная корова и Великая Мишъ вполне способны пережить нас на десятки лет и выйти далеко за национальные границы ареала проживания породивших их тори, вигов, градоначальников и начальников пиара, гламура и дискурса.

Мизантропией и точностью Пелевин не исчерпывается (если бы исчерпывался, то о его принадлежности к большой литературе говорить не пришлось бы). И главное, что дополняет и расширяет мрачный мир его сатиры до мира как он есть, превращая «пространство Пелевина» в пространство, соразмерное и сопоставимое с жизнью, — это искренность и сила интереса автора к этой самой жизни.

Начисто лишенный (причем с первых литературных опытов) «гражданственных» иллюзий, неотъемлемо присущих (присохших к) нашей «поэзии-больше-чем-поэзии», высказавший все, что можно было высказать о «роли интеллигенции в революции», в раннем рассказе «Хрустальный мир» Пелевин — не обличитель действительности. В отличие от множества тех, кто пытается предъявить себя в качестве «политического сатирика» (будь то блестящий заклинатель судьбы Быков, отпугивающий собственные страхи призраками нежелательных вариантов будущего, будь то талантливый коллекционер актуальных сегодня и забываемых уже к вечеру настроений, вроде Юрия Мамина), Пелевин ни на секунду не закрывает глаза. Видимо, ему интересно: иначе никак не объяснить той цепкости взгляда, которая позволяет погрузить в толщу фантасмагорий и превратить там в литературных героев Жербунова и Барболина с маленькой мемориальной доски на бульваре — неподалеку от «Музыкальной табакерки», — а также множество нагло присвоенных и освоенных знакомых, киногероев и общественно-политических деятелей. Иначе не понять и той классификаторской, систематизаторской самодеятельности, каковой — умышленно или спонтанно, но истово — занимается Пелевин, сооружая свои циклы-кляссеры, где есть про все: про социально-политические режимы («Омон Ра» — «Поколение П» — «Ампир В»), про мытарства души («Чапаев и Пустота» — «Жизнь насекомых» — «Числа» — «А Хули») и т.д. Иначе можно долго ждать, пока Пелевин испишется и исчерпается, не понимая самой природы его неисчерпаемого исследовательского творчества.

Сочетание острого, живого интереса и глубочайшего, непреодолимого скепсиса создает ту мощь абстрагирования, которая только и превращает «постмодернизм» Пелевина в литературу — большую, настоящую, состоявшуюся (причем состоявшуюся надолго — на гораздо более длительный срок, чем дано ее окормлять любимым персонажам автора, вымышленным критикам Бисинскому, Золопоносову и Недотыкомзеру).

Совершенно иная мотивация — у Чхартишвили. Свести его постмодернизм только к коммерции было бы непростительным упрощением — хотя в данном случае автор не раз и не два честно признавался в том, что именно коммерция — главный движитель проекта «Акунин». Акунин — настоящий, природный постмодернист, для него возможность реализовать свою способность к высококачественной, коммерчески состоятельной стилизации оказывается именно тем вызовом, который сделал возможным такого живого и популярного Фандорина, окруженного Шерлоком Холмсом, Лужковым-Долгоруцким, великим князем Стриженовым и прочими обаятельными и совершенно человекообразными муляжами из папье-маше беллетристики позапрошлого века.

Откровенно коммерческий подход к делу, легкость жанра, заметность швов между цитатами — все это обрекало бы проект «Акунин» на провинциальную и маргинальную судьбу какого-нибудь Брайтон-Саратовского Гурского, если бы не то же, что и в случае с Пелевиным, сочетание мастерства и искренности. Акунин, конечно, блестящий стилизатор, с прекрасно набитой рукой, но ведет его в большую литературу в окружении героев из папье-маше искренняя, хотя и довольно хорошо замаскированная, злонамеренность.

Злонамеренность «акунина» — это вовсе не литературный прием (скорее, «проговаривание» темы «злого человека» — это что-то вроде фабрикации алиби на случай, если кто что заподозрит, — дескать, ничего такого, мы же с самого начала предупреждали: вот, плюшками балуемся, злые мы, уходите вы от нас). И тем более — не абстрагирующая, дистантная мизантропия Пелевина.

Акунин — скажем так, в пределах собственного литературного проекта — выбрал свою сторону в борьбе добра со злом (которая неминуемо становится главным содержанием любой остросюжетной беллетристики) и, кстати, до-статочно честно, хотя и лукаво, предупредил читателя и выбором псевдонима, и модельным образом первого учителя Эраста Петровича Фандорина — статского советника Бриллинга. Надо сказать, Акунин достиг фантастического результата, превзойдя саму Агату Кристи и обрекая себя на место в книге Гиннесса на века. Потому что одно дело, когда главным злодеем и убийцей в детективе оказывается вымышленный рассказчик. Но куда круче — и навсегда круче, — когда главным (хорошо законспирированным и почти никогда не выдающим себя) злодеем, который играет на стороне «плохих парней» и сосредоточенно вредит «хорошим», оказывается сам автор — более того, даже не псевдоним, а тот, кто под ним прячется.

Если раскрыть секрет акунинских детективов таким образом и после этого вспомнить их сюжеты, то все становится на свое место. Все, что происходит в этих совершенно живых, наполненных искренней страстью (а потому и читаемых так легко и с таким высоким удовольствием) текстах, — это большая, авантюрная, жестокая и бескомпромиссная война против Фандорина, его друзей, помощников и доброжелателей (то есть читателей). Супермен-детектив-ниндзя, побеждая всех своих врагов, не просто теряет друзей, женщин, родственников и т.д. — он еще и достигает победы всякий раз именно таким образом, чтобы эта победа оказалась обесцененной, мнимой, двусмысленной, дискредитирующей самую идею победы добра над злом.

Зловещий организатор общенародного калоедения, мастер учкарного сопления, повар шестнадцатилетних девочек (жарить живьем!) и соучастник сталинско-хрущевских садо-мазо-гомо-каннибальских оргий, Сорокин на-много добрее Акунина. Его искренность как раз противоположна искренности Акунина, тщательно прячущего истинное направление своей литературно-исследовательской работы под черной обложкой энциклопедии «Писатель и самоубийство». Мастерство Сорокина — столь же, как и Акунин, мощного стилизатора (всегда — стилизатора-пародиста) — превращается в несокрушимую силу под воздействием искреннего отвращения ко всем и всяческим нормам, рамкам, формам, дискурсам… В общем, ко всякой форме причинно-следственной связи, которая вызывает у Сорокина одно желание — немедленно подорвать и дискредитировать ее.

Начав с пародирования-паразитирования на теле соцреализма, Сорокин смог наилучшим образом нарастить мускулы — соцреализм сверх пределов всякого вероятия. Соцреализм — сам по себе пародия на причинно-следственную связь: в соцреалистической реальности все происходит почему-то и ничего — просто так, более того, любой соцреалистический текст (особенно хороший) — это строго иерархическая система вложенных одна в другую причинно-следственных цепочек, охваченных — рамочно — главной причиной всего сущего (революционным развитием действительности) и главным следствием всех причин (победой коммунизма). Такую конструкцию можно взорвать в любом месте, и это будет очень эффектно всегда — и когда лесорубы, выйдя на соцсоревнование, примутся пилить пилой «Дружба» друг другу головы, и когда геологи решат помочь потерявшимся в горах друзьям («Мысть, мысть, мысть!»), и когда секретарь обкома попросит принести ему макет Дворца культуры…

Необъятность причинно-следственных цепочек предопределяла, казалось бы, неисчерпаемость творчества Сорокина. От соцреализма следовало перейти к русской классике, от нее — к литературе вообще, от литературы — к нравственности, к психологии, к биологии человека, потому что везде возможны достаточно понятные и очевидные для всех цепочки «потому что…» — цепочки, которые так забавно рвутся на глазах у изумленной (и вроде бы готовой ко всему) публики.

Но Сорокина подвел недостаток искренности. А может быть, искренне презирать любой порядок вещей может человек только до определенного возраста… Во всяком случае, сначала автор попытался создать — на старой технической базе — трилогию про «Лед», в которой упорядоченности возникала альтернатива — пусть откровенно вымышленная, бредовая, пародийная, пусть срывающаяся в конце концов в привычную «мысть». А дальше…

А дальше пришли «Идущие вместе» с унитазом и включили в душе вполне укорененного в жизни, вполне, как оказалось, каузального человека по фамилии Сорокин свою, очень простую, причинно-следственную цепочку. Не имея опыта существования в таком режиме, автор, как и следовало ожидать, повел себя наивно и горячо. Он искренне обиделся и написал «сатирический роман», а точнее — пасквиль, в котором жестоко изменил самому себе.

От мастера учкарного сопления многое осталось — и мускулистость языка, и изобретательность при создании картинок. Однако главное оказалось предано и утеряно — искренность по-сумасшедшему отстраненного, а потому убедительного в своем безумии взгляда. А в результате одним обвалом обвалился в пропасть и сколлапсировал масштаб. Отрицающий любые рамки (религии, нравственности, политики), писатель вдруг оказался заложником тусовочных суеверий. В отличие от Пелевина, превращающего пародию на конкретного человека в обобщенный литературный образ, Сорокин-сатирик превращает вымышленных, рисованных опричников и их соседей в детские карикатуры из серии «Такой-то — дурак». Совершенно не случайно, что «День опричника» резко изменил социальный статус Сорокина. Вся сила мастерства опытного пародиста-стилизатора оказалась предельно сконцентрирована в рамках маленьких, примитивных мыслей, кухонных идей и убогих персонифицированных обвинений — и Сорокин вдруг оказался своим в тех кругах, которые ранее, в силу своего инфантилизма или примитивности, просто не смогли бы вместить чрезмерной «широкости» сорокинской души.

В либеральной тусовке из недавнего «циника» (у которого Ахматова ела сопли Сталина) сделали очередного «больше, чем поэта», и вот уже на волнах «Эха Москвы» Сорокин провозглашается автором лучшей книги года.

А в газете «Известия» (в первом выпуске нового года) появился — на полосу — «святочный рассказ» из реальности «Дня опричника». В «рассказе» автор сумел сконцентрировать несколько важных «такой-то — дурак» (и про высотные дома, отапливаемые дровами, — государь запретил газ жечь, он весь на экспорт идет, — и про «Великую русскую стену», призванную отгородить Русь от проклятого Запада, и, наконец, про то, что отца нонешного — 2027 года — государя звали Николаем Платоновичем, он еще повелел людям русским на площади Красной сжечь свои паспорта заграничные). В общем, недавний «калоед» оказался сразу достоин не только фигурировать на «Эхе» — рядом с замечательной однофамилицею, — но и выступать в качестве дупла в рамках очередной внутриэлитной спецоперации из серии «просили передать».

Так или иначе, Тремя Постмодернизмами русская литература рубежа веков не исчерпывалась (равно как и без них теперь уже непредставима). Но их судьба создает объемный образ этой литературы на ее пересечении с жизнью, образ многомерный и многовариантный… От впавшей в коллапс действительности (Сорокин: «С Россией будет ничего») через успешные коммерческие проекты, конвертирующие злонамеренность в беллетризованный комфорт, к мрачному и пессимистичному набору точных, безысходных, но облегчающих ориентацию карт настоящего и будущего.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Роттердам-2017. Осторожно! Здесь может быть искусство

Блоги

Роттердам-2017. Осторожно! Здесь может быть искусство

Вика Смирнова

Социальное кино, чьим главным опытом становятся дрейф, политическое вне политики, одиночество как форма персонального бунта, — так выглядят основные сюжеты Роттердамского фестиваля, по мнению Вики Смирновой, принявшей участие в работе жюри FIPRESCI.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

На XIV Канском видеофестивале победила «Гренландия»

29.08.2015

29 августа в Канске состоялась церемония закрытия XIV Международного Канского Видеофестиваля. Гран-при фестиваля — «Золотой пальмовый секатор» был присужден картине израильского режиссера Орена Гернера «Гренландия».