Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
Особенности национального конкурса. Сочи-2007. Конкурс продюсерских проектов - Искусство кино

Особенности национального конкурса. Сочи-2007. Конкурс продюсерских проектов

В этом году на «Кинотавре» первый раз прошел продюсерский питчинг.

Поначалу планировалось совсем другое мероприятие — питчинг сценарный. Но качество предложенных работ оказалось настолько низким, что собрать сколько-нибудь значимое количество участников не удалось. Каждый, кто работал в последние годы в жюри сценарных конкурсов, представляет себе, какой именно поток обрушивается на читателя. Ситуация усугублялась тем, что питчинг уравнивает шансы абсолютных новичков и сценаристов-профессионалов: на первом этапе отбора от претендента не требуется полный текст произведения, достаточно только идеи, изложенной не более чем в пятнадцати строках. Но и это требование оказалось для большинства практически невыполнимым.

Сценаристы с именем практически проигнорировали конкурс, хотя информация была разослана и в профессиональные гильдии, и в учебные заведения, и в кинематографические журналы. Понятно, почему: все стуящие авторы сегодня скуплены студиями на корню, и любая сколько-нибудь ценная идея может быть приобретена у сценариста, даже если продюсер всего лишь услышал о ней в частном разговоре. Так что расчет организаторов сочинского питчинга был именно на открытие новых имен. Но то ли талантливые новички не поверили в конкурс, то ли до них информация не дошла, то ли формат короткого изложения оказался чересчур сложным — результат разочаровал: перспективных дебютантов в этом году обнаружить не удалось.

Тем, кто никогда не имел дела с чтением «самотека», приведу несколько примеров — для демонстрации среднего уровня авторов, с которыми сталкивается каждый редактор, изучающий студийную почту.

«Героиня фильма — свободная фотомодель, испытывает сильнейший комплекс вины. В силу роковых обстоятельств гибнут и невеста, и сам возлюбленный героини, и вся его семья. Вследствие шока у нее развивается частичная амнезия… Некий Профессор изобретает аппарат, который способен выворачивать душу пациента наизнанку»1.

«Жанр — романтическая комедия/фэнтези. Это две истории любви, случившиеся сегодня и в будущем, и связанные между собой. Это два своеобразных конца, где люди ищут начало. Здесь: герои знакомятся и сразу ссорятся, после чего он теряет зрение, а она глохнет…»

«Действие истории начинается в эпоху дохристианского Рима… Масштабные декорации древней эпохи интригуют зрителя… А заканчивается трагедией 11 сентября в Нью-Йорке… Проект малобюджетный (?! — А.Г.)».

«Через всю жизнь главного героя красной нитью проходит идея любви к тому образу, который подарила ему убитая тетя Валя… Сначала на войне, […] затем в образе уже мертвой пациентки, с которой у него случается первый некрофильский акт любви… Смерть любимых людей показывает ему его личностное предназначение, смысл и цель его жизни — которая заключается не в плотском прелюбодеянии, а […] в служении Вечному».

Название работы — «Цветы зла». Жанр — «философский романтический триллер». Оригинальность проекта состоит в том, что, с точки зрения автора, «данное произведение не похоже ни на один из когда-либо представленных на экране русскоязычных фильмов. Это гимн молодежи и ее мировоззрению, который несомненно подхватит большая часть образованных молодых людей». Автор добавляет: «Данный сценарий, однозначно, не „пустышка“, а законченная наполовину мысль о юношеском максимализме и его состоятельности/несостоятельности». Вторую половину законченной мысли автор, к сожалению, решил оставить при себе…

И так далее и тому подобное. Словом, больной был скорее мертв. Поэтому после прочтения более двух сотен заявок стало понятно, что надо либо замысел, правила, условия питчинга резко менять, либо вообще отказаться от самой идеи. Сценарный питчинг был заменен питчингом продюсерским.

И в нем, как в капле воды, отразилась общая ситуация в нашей киноиндустрии.

Одно из ключевых ее отличий от европейской или американской — полная непрозрачность. Практически все основные игроки рынка между собой хорошо знакомы, порой даже дружны, но общего рабочего поля в российском кинобизнесе нет. Скрыта информация о бюджете, до последнего момента никто ничего не говорит ни о планах компаний, ни о персонах, задействованных в будущем проекте, — боятся, что уведут. Отчасти поэтому, например, некоторые продюсеры отказывались от участия в питчинге: как это так, говорили они, я прилюдно озвучу нереализованный проект? Его же немедленно украдут! Хотя очевидно, что в ситуации публичного, открытого обсуждения воровство идеи становится значительно сложнее, чем в ситуации интимной беседы.

Несмотря на внешние, светские проявления доброжелательных отношений, продюсеры разобщены. Каждый убежден в том, что именно его опыт — единственно верный, но при этом ни малейшего желания делиться этим личным опытом никто не испытывает. Соответственно, принятых в Европе семинаров с публичным анализом работы среди продюсеров нет и быть не может.

К тому же для множества участников кинопроцесса характерно недоверие к новому. Никто не отдаст на конкурс работу, которую можно продать по знакомству. Так что выступить на питчинге согласились только очень рисковые продюсеры, проявившие немалое мужество. Несмотря на то что были оповещены все члены Гильдии продюсеров и прочие гиганты отечественного кинопроизводства, на эксперимент отважились лишь молодые. Подвергнуть свое детище публичному анализу и разбору, отвечать на вопросы открыто, в присутствии порой недоброжелательных коллег, не говоря уже о журналистах и любопытствующих, не так-то просто, да и не каждый продюсер может похвастаться талантами Цицерона.

Вот те «семеро смелых», которые рискнули быть первыми: Наталья Мокрицкая (продюсер фильма «Изображая жертву»), Ольга Васильева («Остров»), Роман Борисевич («Коктебель» и «Свободное плавание»), Елена Гликман («Питер FM»), Екатерина Филиппова («Француз», «Греческие каникулы»), Александр Герасимов (продюсер более сорока анимационных фильмов, в том числе сопродюсер номинированного на «Оскар» фильма А. Петрова «Русалка» и глава крупнейшего российского анимационного фестиваля) и Евгений Гиндилис («Одна любовь на миллион»). У каждого из них уже существовал бюджет картины, каждый находился на определенной стадии запуска, но намерен был найти частичное финансирование или стратегического партнера.

Два проекта из предложенных вниманию аудитории можно назвать артхаусными. Роман Борисевич рассказал об истории гастарбайтера, которую намерен делать режиссер Борис Хлебников. Наталья Мокрицкая со своим партнером Ульяной Савельевой представила поэтичные новеллы под названием «Четыре возраста любви». Два проекта — Герасимова и Гиндилиса — ориентированы на кассу (один — костюмный приключенческий фильм, второй — сюжет о современных молодых менеджерах, рассчитанный на подобных зрителей, сидящих в кинозале). Еще два — Гликман и Васильевой — с равным успехом могут оказаться и кассовыми, и фестивальными в зависимости от исполнения. (Гликман представила идею экранизации книги А. Уткина «Самоучки» — о людях и нравах 90-х годов прошлого века, а Васильева — идею римейка знаменитого фильма 70-х «Розыгрыш».)

Каждому из продюсеров предоставлялось пятнадцать минут, чтобы рассказать о проекте и убедить слушателей в необходимости поддержать именно его.

Идеи фильмов показались чрезвычайно любопытными; реализованные, они, вероятно, смогут привлечь внимание и публики, и коллег. Но сама форма подобной презентации непривычна. Слишком велик разрыв между западной, положенной в основу питчинга, переговорной манерой и нашей родной, «азиатской». У нас ведь продюсеры встречаются один на один, неторопливо беседуют, и может даже показаться, что сотрудничество — вопрос решенный, а по окончании встречи обнаруживается, что проект, на который просят деньги, никого не вдохновил и финансировать его никто не собирается.

На питчинге же все эти лукавые игры невозможны в принципе. Здесь сразу становится ясно, интересен кому-то замысел, который ты принес, или нет. Такая прямота подхода часто шокирует. Те вопросы, которые задавать публично у нас абсолютно не принято (скорее, всем привычен метод общения с перемигиванием и внутренним подтекстом «ну вы же понимаете»), произносятся вслух и, будучи высказаны прилюдно, производят слишком резкое впечатление, порой даже кажутся бестактными, грубыми. Но дело в том, что питчинг — не обучающая игра, не курсы сценаристов, не редакторские дружелюбно терпеливые увещевания и проводится он не для конкретного разбора того или иного текста. Если твой рассказ никого не привлек, возможно, судьи и не правы, но вердикт вынесен. Если ты обучаем и уверен в своей художественной правоте, никто не мешает продолжать поиск финансирования для реализации твоей идеи. В другом месте.

В состав жюри, которое должно было выбрать лучшую презентацию проекта, вошли Геворг Нерсисян, глава прокатной компании «Парадиз», Андрей Дерябин, продюсер с большим опытом сотрудничества с европейскими странами, являющийся убежденным сторонником питчинга как метода. Возглавил жюри глава телеканала СТС и председатель попечительского совета фестиваля «Кинотавр» Александр Роднянский. Все эти люди — в определенном смысле вершители судеб отечественной киноиндустрии, их мнение многое значит как для новичков, так и для опытных коллег. У них, безусловно, было право задавать участникам неприятные вопросы и вести жесткий диалог в весьма провокативной манере.

Вопрос в том, какая цель при этом преследовалась. Порой жесткость вопросов оборачивалась против самого жюри, потому что мягкий, но мотивированный, убедительный ответ участника завоевывал симпатии аудитории. Так было, например, с Романом Борисевичем. На вопросы о сроках завершения проекта и предполагаемых сроках проката (традиционный вопрос для составления бизнес-плана в кино) продюсер отвечал, что ни за что не станет торопить режиссера в период монтажа, ведь оборвать творческий процесс — значит проиграть фильм, а это не нужно ни режиссеру, ни ему, продюсеру. Соответственно, сроки зависят не только (и не столько) от заранее составленного графика, но от внутреннего творческого ритма создателя фильма. К таким ответам судьи были, прямо скажем, неблагосклонны.

При этом все, кто слышал выступление Борисевича, говорили потом между собой, что вот он — идеальный «авторский» продюсер. По словам Бориса Хлебникова, Борисевич чрезвычайно долго взвешивает проект, примериваясь к нему, определяя свое к нему отношение, роль своей компании в производстве. Но если он идет на сотрудничество, признавая за режиссером право на воплощение идеи, то уже ни в чем ему не отказывает, максимально охраняя творческую волю автора. Борисевич — независимый продюсер с редким чутьем на таланты, на интересные проекты, он создает фильмы, обходясь без помощи мейджоров, причем эти фильмы находят свою аудиторию, пользуются безусловным уважением у критиков и собирают урожай призов (на «Кинотавре» этого года, как мы помним, фильм Алексея Попогребского «Простые вещи», продюсированный Борисевичем, взял три награды, включая главную).

«Правильный» питчинг — это испытание на прочность идеи проекта, его интеллектуальной основы. Но на «Кинотавре» вышло так, что основное внимание уделялось исключительно бизнес-плану и потенциальной окупаемости проекта, прочность же, жизнеспособность самой истории никто проверить не удосуживался. В случае, если бы основное внимание было уделено творческой составляющей будущего кино, отношение к тому же Борисевичу было бы совсем иным. На ярко проявившийся конфликт между продюсерами-«экономистами» и продюсерами-«создателями» обратил внимание в своей статье о сочинском питчинге Кирилл Разлогов2.

Из всех презентаций в результате члены жюри выделили три: Гликман, Мокрицкой и Васильевой — за то, как эти продюсеры сумели воспользоваться ситуацией, обучаясь в процессе самого питчинга. Первые участники (Борисевич и Гиндилис) были подвергнуты обструкции за неудачные, с точки зрения жюри, ответы на профессиональные вопросы, но оказали тренерскую помощь тем, кто выступал после них. Отмеченные жюри продюсеры учли печальный опыт предшественников и постарались избежать их ошибок, за что и были удостоены похвалы.

Необходимо отметить, что питчинг, позаимствованный у западных коллег метод работы, приобрел в российской ситуации несвойственные оригиналу черты — и весьма показательные. Судьи, да и аудитория, в некотором смысле сменили правила в процессе игры. Это, безусловно, повлияло и на поведение участников: защищая свой проект, конкурсанты от напряжения и желания понравиться судьям переставали использовать собственно профессиональный ресурс, а пытались вызвать простую человеческую симпатию, сработать на личном обаянии. Умение держать удар, отвечать на резкие, прямые вопросы (в особенности в присутствии аудитории) присуще было далеко не всем конкурсантам. Поэтому привычнее и проще казалось придать общению принципиально другую интонацию — кокетливую или панибратскую, вывести разговор за рамки официальной и специализированной процедуры. Соответственно, там, где не хватало профессиональных средств, женщины брали обаянием, напором или, наоборот, трогательной беззащитностью, а мужчины старались представить себя и свой проект в качестве надежного «инвестиционного фонда», гаранта «качества и стабильности».

С моей точки зрения, наиболее соответствующей правилам классического питчинга была презентация проекта Екатерины Филипповой «Sorry, babushka». Продюсеру удалось сделать практически все, что полагается на таком конкурсе: выстроить рассказ о своей картине так, чтобы захватить слушателей, передать интонацию будущего кино, оставив у аудитории желание узнать о фильме больше. О своей заинтересованности в партнерстве после выступления Филипповой заявил Геворг Нерсисян — кстати, такие публичные «со общения о намерениях» и являются одной из основных целей питчинга. Питчинг продемонстрировал, что открытое обсуждение проекта усиливает не только авторскую, но и продюсерскую, «покупательскую» конкуренцию: если предложенный замысел вызывал чей-то интерес, продюсер получал сразу несколько предложений о сотрудничестве, все стремились «войти в долю». Но большая часть присутствовавших вели себя по старинке и все переговоры с участниками начинали уже после окончания мероприятия, как обычно, за закрытыми дверьми, один на один, не афишируя своей заинтересованности при посторонних.

Возвращаясь к выступлениям участников, отметим: за несколько месяцев до фестиваля мы вели переговоры о привозе в Сочи западного тренера, который профессионально готовил бы выступающих к питчингу. Но часть продюсеров отнеслись к этой идее с нескрываемым презрением. Мысль о том, что кто-то будет учить их, взрослых людей, с биографией и фильмографией, показалась нашим кинобизнесменам оскорбительной или комичной. Стало очевидным, что на специально организованное занятие никто не придет, и от идеи пришлось отказаться. Но приглашенный в жюри продюсер Андрей Дерябин, получивший европейское кинообразование, выразил готовность поделиться опытом и за пару дней до питчинга провел мастер-класс для всех желающих. На нем Андрей любезно распространил короткую информационную справку, как лучше всего подготовиться к питчингу. В ней были такие пункты: «Питч» служит для того, чтобы:

— вызвать у слушателя желание услышать больше;

— передать саму сущность картины и ее основную зацепку;

— обозначить интонацию картины;

— объяснить, что особенного в этой картине и почему она вызовет непреодолимый интерес;

— передать ваше страстное отношение к данному проекту.

Эти и другие советы очень пригодились бы участникам. Но к идее отвести отдельное время на подготовку выступления были готовы далеко не все. В следующем году мастер-класс состоится непременно — и теперь главное, чтобы те, кто придет, не просто снисходительно согласились поприсутствовать, но осознали необходимость и ценность этой учебы.

Важно также отметить, что в Голливуде питчинг стоит порядка шестисот долларов в день и участник понимает, что он купил время продюсеров, приехавших на презентацию, купил право быть выслушанным. Он готов к борьбе: он вычленил из всего массива проекта самое важное и знает, как распорядиться выделенным ему временем. В Сочи же время всех участников бесплатно (точнее, оплачено не тобой), и конкурсант транжирит его как хочет.

Не возникает потребности выжать все из предоставленной возможности, получить «лучший шанс» за собственные деньги. Возможно, в России брать с участников деньги пока рано: это станет уместно тогда, когда всерьез к питчингу отнесутся и коллеги в аудитории. На первом же продюсерском питчинге даже инвесторы выглядели скорее любопытствующими, нежели пришедшими по делу.

В особенностях национального конкурса проектов еще раз отразилась та феодальная раздробленность, которая царит сейчас в российском кино: отсутствие сознания, что мы делаем общее дело, отсутствие желания делиться информацией, навыками, наконец, отсутствие понимания, что в конечном счете от политики дружественного партнерства выиграют все.

Сейчас в кинобизнесе России каждый работает только на себя. Тот, кто успешен, успешен сам по себе. Он никогда не поделится рецептами своего успеха, где и как — конкретно, а не «в общих чертах» — брал деньги, какие допустил ошибки, за счет чего случались грандиозные успехи. Этот путь ведет к абсолютному тупику.

Максимум, что мы обсуждаем в профессиональной среде, — какую модель лучше заимствовать — французскую, индийскую или американскую… При этом всем участникам беседы ясно, что систему нужно разрабатывать свою с учетом собственного опыта, собственной истории, собственного зрителя.

И только тогда мы становимся интересны кому-то, кроме себя самих, — необщим выражением своего кинематографического лица. Но индивидуальность необходимо вырабатывать всем вместе. Тут и нужны открытость информации, привычка к обсуждению и обмену опытом. И менторский тон, взятый некоторой частью аудитории питчинга, здесь абсолютно неуместен. В кинобизнесе все равны — даже те, чей успех сейчас общепризнан, не составляют исключения. Ведь он легко может оказаться не просто временным, но очень скоротечным.

Была большая надежда на интерес к питчингу со стороны дистрибьюторов. Для этих надежд были некоторые основания: например, Геворг Нерсисян, один из наиболее крупных отечественных прокатчиков (он, например, первым привез в Россию картины Эмира Кустурицы, Педро Альмодовара, Вуди Аллена и других мастеров) был делегирован в состав жюри от Ассоциации кинопрокатчиков (АНКО). Параллельно работал кинорынок, и казалось вполне логичным, что прокатчики соберутся «на огонек», посмотрят, что предлагают продюсеры на стадии идеи, и озвучат наконец свои претензии к «далеким от народа» производителям проваливающихся в прокате фильмов. Конечно, дистрибьюторы были, но широкого представительства не получилось.

Понятно, что значительно проще отказаться прокатывать невыгодное кино, чем поучаствовать в его создании, и, стало быть, принять на себя часть риска и ответственности в случае, если фильм окажется неудачным. Тут снова вступает в силу разговор о жизни в общем кинематографическом ковчеге.

Прокатчики сейчас находятся в наиболее удобной ситуации. Их финансовое состояние никак не зависит от отечественного кино. Регулярные поставки больших объемов импортного продукта, который хорошо продается и покупается, снимают проблему обеспеченности кинотеатров. Отечественные фильмы чаще всего приносят больше проблем, чем денег, — тут бывают сложности и с копиями, и с рекламой, и с росписью по сеансам.

Но это сейчас трудно работать только производителям. Лет через десять трудности станут общими — когда не только сам продукт, но и прокатные театральные сети целиком будут укомплектованы зарубежными специалистами (тем более что у нас фактически отсутствует институт, который готовил бы кадры для кинопроката) и встанет вопрос о выживании национальной индустрии в целом, о замещении ее индустрией более зрелой, квалифицированной и профессиональной. Равнодушие прокатчиков к кинопроизводству представляется чрезвычайно недальновидным. Российские кинотеатры — вернее, их недалекое будущее — неотделимы от российской кинематографии. И рано или поздно должно возникнуть желание работать не по готовым лекалам, сгребая все прокатываемые фильмы под одну гребенку качественного голливудского боевика или мелодрамы, а разделяя, дифференцируя, отыскивая конкретный подход к тем российским картинам, которые в принципе заслуживают проката. Это стремление придет тогда, когда проекты станут важными, когда их будут ждать, возможно, именно оттого, что знакомство с новым проектом будет происходить на самом раннем его этапе3.

В целом первый продюсерский питчинг оказался плодотворным. Многое стало ясно. Непрозрачность киносообщества была осознана как реальная проблема. Это качество российского кинобизнеса обсуждалось и участниками, и слушателями, и коллегами на протяжении всех оставшихся фестивальных дней. Питчинг продемонстрировал возможности, которые дают открытый, публичный разговор, предъявление себя и своих идей, прямая коммуникация.

Теоретически питчинг был направлен на развитие вертикальных связей, когда большой продюсер, мейджор, должен решиться поддержать скромный проект независимого коллеги. Судя по всему, наш российский вариант способствовал возникновению связей горизонтальных. Независимые продюсеры разглядели друг друга, обнаружили, что у них есть много схожего, осознали близость взглядов и подходов к работе, наличие общего языка и чувства юмора. Скорее всего, такой поворот дела для нашего кино даже лучше, чем «властная вертикаль». Потому что как раз на горизонтальном уровне не обойтись без умения слушать друг друга, договариваться о компромиссах, да и, в конце концов, именно независимые продюсеры приходят в кино, чтобы рисковать и создавать искусство кино, а не вкладывать деньги, преследуя лишь одну цель — получение прибыли.

Включиться в борьбу за яркую идею, выиграть ее и прославить свое имя — вот главная цель продюсерского существования в кино. Потому что, как говорит один из самых влиятельных российских продюсеров Сергей Сельянов, для успешного бизнеса есть масса других мест и кино среди них — далеко не самый надежный вариант.

Питчинг показал открытый срез того продюсерского кино, о котором мы часто слышим, но в кухню которого мало кто посвящен. Здесь стало понятным, что такое продюсер, в случае если он — автор, партнер режиссера, его финансовый гарант и защита, а не неграмотный бизнесмен из анекдота, стремящийся набить карманы в совершенно неведомой ему области. Впервые, пожалуй, на российском кинополе продюсеры одни (режиссеры сопровождали только троих из семи участников) представляли и защищали проекты. Мало кто знает, например, что на Западе синопсис и экспликацию проекта для встречи с партнерами и представления проекта в разные институции пишет именно продюсер, а не режиссер или сценарист, как это происходит у нас. Общей конструкцией будущего фильма — от творческой составляющей до финансовых деталей — владеет именно продюсер. Стало очевидным, что в России появились люди, готовые ставить перед собой творческие и коммерческие задачи. Довольно широкому кругу заинтересованных лиц был предъявлен западный образ продюсера — не пассивного «финансового мешка» и не советского директора-администратора, а продюсера-сотворца, идеолога проекта, который видит свою роль в том, чтобы защищать и отстаивать киноидею, для воплощения которой он намерен собрать группу единомышленников.

Для изменения общей ситуации нужны системные сдвиги. Чем больше для этого будет использовано (и придумано) возможностей, тем лучше. Но прежде всего, как везде и всегда, каждому надо начинать с себя. Чуть смещать акцент с персонального успеха в сторону некоего общего прорыва. Претензий друг к другу у всех может быть масса — и к тем, кто успешен, владеет газетами, пароходами и телеканалами, вопросов едва ли не больше, чем к тем, кто снимает один качественный фильм в два года, тихо его показывает, тихо собирает хорошую прессу и призы. Но публичный — уважительный — разговор принесет значительную пользу всем заинтересованным сторонам.

1 Орфография, пунктуация и стиль оригиналов полностью сохранены.

2 См.: «Школа «Кинотавра». — «Компания», № 23, 18 июня 2007 года.

3 Контракт, заключенный недавно между компанией — создателем фильма «Обитаемый остров» (Art Pictures Studio) и его дистрибьютором («Каропрокат») — первый прецедент именно такого процесса.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Новые приключения американцев в России

Блоги

Новые приключения американцев в России

Нина Цыркун

На широкие экраны вышел боевик Кеннета Браны «Джек Райан: теория хаоса» с Крисом Пайном, Кевином Костнером, Кирой Найтли и самим Кеннетом Браной в главных ролях. О новой порции приключений знаменитого героя Тома Клэнси, как обычно, сосредоточенных на противостоянии двух сверхдержав в эстетике «новой холодной войны», рассказывает Нина Цыркун.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

В Москве пройдет ретроспектива фильмов Алена Рене

01.04.2014

Совместно с Французским институтом в России и Посольством Франции в России Музей кино представляет ретроспективу фильмов Алена Рене "In memoriam: Памяти Алена Рене (1922-2014)". В ретроспективу войдут шесть полнометражных и две короткометражные картины режиссера, представляющие разные периоды и стороны его творчества. Все фильмы программы будут показаны с пленки 35 мм.