Многослойность реальности. «Четыре возраста любви», режиссер Сергей Мокрицкий

«Четыре возраста любви»

Автор сценария Алексей Головченко

Режиссер Сергей Мокрицкий

Оператор Алишер Хамидходжаев

Художник Валерий Архипов

Звукорежиссер Юлия Егорова

В ролях: Лия Ахеджакова, Игорь Ясулович,

Роман Шмаков, Наталья Суркова, Елена Морозова,

Алексей Серебряков, Юлия Рутберг и другие

Кинокомпания «Новые люди» при участии

кинокомпании «Твин»; финансовая поддержка:

Федеральное агентство по культуре и кинематографии

Россия

2008

Серьезный позитивный заряд «Четырех возрастов любви» заключается в его драматургической избыточности. Психологические перипетии теснятся в сюжете, точнее, в четырех сюжетах, как многочисленные гости на вечеринке в малогабаритной квартире. Это в современном отечественном кинопроцессе редкость.

Все мы знаем, какое множество фильмов обращено к картонным персонажам и симулякрическим затеям.

Первая новелла «Весна» — road movie.

Девочка и мальчик, подростки, ехали в одном автобусе через зону военного конфликта. Происходит «штатный» взрыв на дороге, автобус дальше не пойдет — и им приходится добираться через лес до железнодорожной станции. Эссе-триллер.

«Мажорный» мальчик из столицы в стадии пубертатных бурь и со следами психологических травм, а девочка — красная шапочка — отличница, гимнастка, олимпийская резервистка. У него есть в рюкзаке пистолет (взял у папы, к которому ездил в гости, — военнослужащего, подразумевается, что наемника). А она умеет делать сказочные фляки. Вот такие чудо-дети. У него — бледность столичного декадента, у нее — румянец правильной провинциалки. Он готов к насилию — точнее, к насильничанью. Поскольку, вероятно, вырос в пространстве постоянного напряжения и «решения проблем».

Много раз видел, как трудоемко проблемы решаются, видел растерянность, отчаяние и хладнокровие, а также постиг актуальность слов «против лома нет приема». Она тоже готова к насилию, но сама над собой — ибо самозабвенно растит из себя спортивную диву. Шаг за шагом, слово за словом — наводится флер первого поцелуя. Однако спортсменка стоит на страже своей девственности. В какой-то момент она находит у своего сумрачного воздыхателя оружие и отбирает его в целях потенциальной самозащиты. Или интуитивно чувствует, что пистолет в руках у неврастеника — это практически пулемет. Дело заканчивается тем, что именно она стреляет в бандита, который выследил парочку, и убивает его наповал. Девочка, прыгающая, как Ольга Корбут и Никита, оказывается стойким оловянным солдатиком, готовым к принятию молниеносных решений, — практиком, а не теоретиком. Мальчик оказывается мямлей и хлюпиком. В финале — на станционной скамейке — они расстаются к взаимному облегчению. Он не сможет в Москве похвалиться этой двусмысленной историей. Она должна будет всегда скрывать, что убила человека.

История о парадоксах теории и практики насилия, о том, как она возникает и функционирует и какие неоднозначные формы принимает, закамуфлирована в историю любви с первого взгляда, в которой задействованы души юные, но не нежные, а с детства ставшие «полигоном» для маневров, связанных с насилием над личностью.

Мне нравится то, что в фильме не иссякает субстанция подмен. Подмен психологических, поведенческих. И явлены они без аффектации, без таких, знаете, подмигиваний и намеков. А наоборот — буднично и даже как-то умиротворяюще.

Мне нравится это простое признание того, что все вокруг нас сложно. Что мы более чем часто обманываем самих себя (бессознательно и сознательно). Далее возникают хитрые системы если не обмана окружающих, то делегирования им «других» нас. Попытки идентификаций часто упираются в тупики или в множащуюся путаницу. Multiplicity of reality — многослойность реальности. Мне по-настоящему импонирует в фильме полное примирение с этой многослойностью, скорее, даже смирение перед ней, равная лояльность по отношению к миру здоровому и болезненному, «нормальному» и «патологическому».

Вторая новелла — «Зима» — рассказывает историю пожилой супружеской пары. Трансформация итээровцев (инженерно-технических работников) — в прошлом, наверное, балагуров и походников — в пару клоунов-растяп. Жена растворена в мире эксцентричного сарказма, что, видимо, и позволило ей сохранить какие-никакие жизненные силы. Муж, напротив, замкнут в узком пространстве нескольких служебных воспоминаний и обид.

Старость граждан, выхолощенных фальшивой страной — реальностью, где были подменены все или почти все мотивы действий, где в жутком огороде двойных (и более) стандартов цвели видимости, — вся эта повседневность стагнации, на которую пришлась зрелость наших персонажей. И вот вдруг странный выплеск энергии — ненужной тогда, в далекие полузабытые молодые годы, и скопившейся в неведомых душевных пазухах. Этот энергетический взрыв выражается в эксцентричной ситуации: супруга, которой несколько за шестьдесят, оказывается беременна. Пара была бездетной всю жизнь — и вот выход в астрал. Без всяких оккультных тренировок. Или — как сказать. Может, наоборот — как результат оных?

В этом повороте сюжета я считываю параллель с главным лозунгом эпохи молодости наших персонажей: «Все в космос!» И я приветствую тут бескомпромиссный сарказм происходящей драмы. Концепция чудесного — в сущности нереального — дитя становится пронзительной метафорой иллюзорности всей жизни наших героев, жизни целого поколения (большей его части). Поколения, которое чаровали гагаринской улыбкой, отвлекая от дел насущных. Где тот Гагарин?

В главных ролях Игорь Ясулович и Лия Ахеджакова. Ахеджакова играет нарочито театрально — давая реплики и взмахи ресниц амфитеатру и балкону. Но зашкаливающий эксцентризм удивительным образом создает эффект социальной ретроспективы этой истории — показывая криминальную стадию перенасыщения частной жизни клоунадой. Которая в свое время стала формой борьбы с абсурдом.

В результате Ахеджакова очень точно играет представительницу поколения, для которого фокусы (включая, «Все в космос!», но много и других) стали реальнее дел земных. Дым костра заменял уют.

Любопытным образом новелла «Зима» рифмуется с новеллой «Лето». Отец и Мать, молодые люди — не больше сорока, — вызванные телеграммой, приезжают на неведомую железнодорожную станцию, где ждет их лукавый монах. На дрожках он везет их в монастырь, где — по его версии — схоронился их сын, пропавший без вести на кавказской войне. Попутно монах стреляет у них денег на обувку и лимонад. Опять ложный ход — зритель вполне закономерно может решить, что артистичность и глобальная бесшабашность россиянина привели и к такому эзотерическому способу раскрутить ближнего своего. Комические сцены сменяются трагическими, достигая болезненных высот: родители готовы убедить себя в том, что они смогут взять чужого сына — контуженного солдата, нашедшего приют в стенах монастыря. Потому что они нашли не своего ребенка. Монах-«поисковик» — то ли юродивый, то ли искушен гордыней распоряжаться чужими судьбами и навязывающий заповеди как руководство к действию.

Если в «Зиме» идея иллюзорности действенна и как-то патологически реалистична, то в «Лете» она уже пустой знак, вектор без стрелки. В «Зиме» иллюзорность пронизывает все существование героев, достигая немыслимо маньеристскую высокую точку. В «Лете» чудо оборачивается неготовностью к нему.

Третья по счету появления на экране новелла — «Весна», в которой, пожалуй, пересекаются все драматургические нити фильма, рассказывает о двух дамах среднего возраста, которые любят одного человека. Его зовут Володя Головачев.

Сюжет, как и в остальных новеллах, тоже построен по принципу ложного хода.

Одна дама преследует другую. Они незнакомы. «Жертва» пускает преследовательницу в квартиру и нарывается на скандал: обвинения в многолетнем флирте с мужем незнакомки. Одна властная, дородная, кустодиевская. Другая вроде как размазня, блеклая, хлипкая. По ходу скандала «жертва» постепенно наводит макияж, красит губы помадой прямого красно-кровавого цвета, становится похожей на некрореалистических женщин с картин Малевича и начинает отстаивать свою любовь. В конце концов выясняется, что Володя Головачев — из-за которого сырбор — существует не в реальности, а только в воображении двух истеричек.

Можно трактовать новеллу как историю о крайних стадиях одиночества (экзистенциальной клаустрофобии), порождающих маниакальные идеи и бред в ярких формах гиперреальности. Мне видится здесь парафраз к первой новелле — и тогда сюжет выглядит экзерсисом на тему насилия, явленным под видом мелодраматического триллера. Один человек навязывает свой бред другому, что становится акцией психологического садизма, с одной стороны, и, соответственно, психологического мазохизма — с другой. Следуя канве конфликта, ни одна из героинь не стремится разобраться со своей эмоциональной клаустрофобией, а также со своей боязнью выйти за пределы собственного «я» (на чем, собственно, и зиждется одиночество обеих героинь). Ни та, ни другая не ищут выхода в реальность. Они пытаются ее перекодировать под свой бред. Агрессия первой «поклонницы Володи Головачева» передается второй, как вирус, — и она уже устраивает драку с третьей потенциальной «жертвой» Головачева.

В новелле «Осень» (о подростках) насилие купируется внутри сильной личности, сконструированной для победы, — спортсменки с пистолетом, которая берет ответственность за смертельный выстрел на себя. В «Лете» (о тетеньках) насилие оказывается свободной летучей субстанцией, которая легко парит от одного измученного невозможностью совладать с миром существа к другому.

«Четыре возраста любви» — дебют опытного оператора Сергея Мокрицкого.

О дебюте обычно рассуждают в настроении газированной свежести — срабатывает эффект первозданности. Есть особая «деликатесность» в дебюте — особенно если он полноценный, продуманный, не случайный. И одновременно все видится сразу в перспективе.

Настолько, насколько я чувствую этот фильм и режиссерскую манеру, проблемным полем мне кажется опытность «новобранца». Впрочем, не уверена, насколько термин «новобранец» актуален: стоит ли считать съемочную площадку «полем боя», или, напротив, это поле созерцательного пацифизма, на котором успокоение высшего свойства и может привести к созданию «новой реальности»?

Впрочем, повторяю, это отступление. С первых эпизодов понятно, что Сергей Мокрицкий знает, как драматургия обрастает плотью фильма. И, мне кажется, он довольно часто хочет скрыться за этим знанием — здесь и возникает «проблема опытности».

Он хотел сделать хорошую, толковую, сильную в психологическом и эмоциональном смысле картину — и ведомый этим чистым помыслом иногда скрывался за проверенными мизансценами и решениями. Они получились точными и сработали. Зрителей погружают в разные миры (разные стили): «дарденновская» неразработанность мыслительного и этического аппарата подростков; «тодоровская» социальная эксцентрика разочаровавшихся супругов; «муратовская+ханеке» заколдованность параноиков... А в последней новелле режиссер, по моему ощущению, дает себе, своей камере, своему взгляду наибольшую свободу. Но, подозреваю, не всю. Представляется, у него есть немалый потенциал для его собственной авторской свободы. И почему им не воспользоваться сполна в следующем фильме?