Годар восемь ноль

То, что предлагается читателю, похоже на совсем мелкие осколки зеркала. С более крупными можно будет познакомиться в большом собрании подробно откомментированных текстов и записей по фильмам Жан-Люка Годара, которое предполагает выпустить издательство «Ладомир». Представляя объем и значимость блистательного, более чем полувекового кинонаследия великого мастера (с учетом киноведческих работ — кинонаследия шестидесятилетнего), впору удивляться, почему — только сейчас. Но зная, сколько смыслов вложил автор в любую из своих картин и сколь эзотеричны фильмы и тексты времен его «второй» и «третьей молодости», удивляться не приходится: на адекватный перевод и составление путеводителя по этому огромному затейливому миру ушло несколько лет.

Для публикации в «ИК» выбраны фрагменты, доступные — во всяком случае, читателям журнала — и без комментариев.

План создания «Истории кино» Годар вынашивал с первых дней своих занятий критикой; «духовным отцом» этого проекта можно считать Анри Ланглуа, который и должен был прочесть осенью 1978 года в монреальской Высшей школе кинематографического искусства цикл лекций по истории кино. Скончавшегося мэтра заменить пришлось Годару, и он предложил директору школы Сержу Лозику вместо лекций поработать вместе со студентами над сценарием предполагаемого цикла фильмов под названием «Введение в истинную историю кино и телевидения» — истинную в том смысле, что ее составят изображения и звуки, а не тексты, пусть и с иллюстрациями. Запланировано было десять приездов, расходы на них делили школа и «Сонимаж» — студия Годара и Анн-Мари Мьевиль, к тому моменту переехавшая из французского Гренобля в швейцарский Роль, но средств хватило лишь на семь. Каждый раз Годар показывал фрагменты одного из своих фильмов и соотносимые с ним ленты других режиссеров, например «Презрение» и «Человек с киноаппаратом» Вертова, «Негодяй и красавица» Винсенте Миннелли и «Американскую ночь» Трюффо, «Уик-энд» и «Дракулу» Тода Броунинга, «Германия, год нулевой» Росселлини и «Птицы» Хичкока, после чего следовало обсуждение просмотренного и разговоры о том, о сем. С идеей цикла фильмов пришлось расстаться, но прочитанные лекции составили одноименную книгу, представляющую собой краткое изложение взглядов Годара на кино в переломный для него период.

Следующие тексты относятся к этапу, когда после так называемых «лет видео», открывших ему новые возможности, Годар снимает свой «второй первый фильм» — «Спасай, кто может (жизнь)» (1979). Затронутые в этих текстах темы для него не новы, меняется со временем лишь угол зрения. Одна из главных — по-прежнему монтаж, «его любимая забота» с 1956 года, когда в декабрьском номере Cahiers du cinema была опубликована одноименная статья. Известно: стиль Годара определяют не составные элементы, а их взаимодействие. Заимствуя из разных источников то, что его трогает, он складывает нечто свое, играя способностями форм, фраз, планов вписываться в новые контексты, порождать другие контексты («Не формирующая мысль, а мыслящая форма. Мысль формирует лишь в плохом кино»). Во времена, когда писались публикуемые строки, он — как и по сей день — старается, чтоб каждый кадр одновременно был и кусочком мира, и его метафорой, старается представить в нем явление как таковое и осмысление этого явления; при этом каждый план самодостаточен и в то же время полноценно существует только в монтаже.

Этот наделенный уникальным даром слова человек (пожалуй, из творцов визуальных образов с ним рядом в этом смысле можно поставить только Эйзенштейна) настаивает: в начале должно быть не Слово (не сценарий), а Изображение. Но использование Годаром текста как одного из его элементов не имеет параллелей в мировом кино. Экран у него — одновременно и живописное полотно, и страница — романа ли, поэзии или философского эссе. С другой стороны, он использует в кино специфически литературные приемы — эпиграфы, деление на главы со своими заголовками и т.п.

Изображение и звук, изображение и образ, кино и телевидение… Чем может быть кино и чем должно? Каковы его обязанности и права? Что происходит между двумя изображениями, между двумя звуками? Когда план начинается и почему кончается?.. Кино для Годара — экспериментальная лаборатория, средство наблюдения за явлениями жизни. Он без устали (тогда, сейчас уже — устало) доказывает, что изображать значит не имитировать, подтверждать и узаконивать, а анализировать, часто — развеивать и разрушать, стараться изменить.

Подобно Пикассо, он зачастую не ищет, а находит. Иногда находит, поискав. Бывает, ищет, но найти не удается (как в период группы «Дзига Вертов», когда двигался путями деконструкции, имея в виду некую идеальную аудиторию). Но от зрителя всегда ждет постоянного внимания и мыслительной активности. Задатки «физика» и «лирика», художника (в юности он рисовал) и математика (которым собирался стать) сформировали подпитанный традиционно острым «галльским смыслом» и бескрайней эрудицией парадоксальный, ироничный, афористичный ум. А неослабевающая энергия бунта вкупе с идеалистической самоотверженностью часто, как бывает, приносили горе от ума. Наверное, и поэтому «Годар-восемь-ноль» в последние годы так нечасто нарушает молчание… Многие лета Вам, Маэстро! И вот бы еще — многие фильмы!