Вячеслав Вс. Иванов: «Документализм ‒ единственное, что осталось в кино»

Вячеслав Всеволодович Иванов — лингвист, академик РАН, член Американской академии наук и искусств и ряда других академий, профессор факультета славянских языков и литератур Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе (UCLA), директор Института мировой культуры МГУ, директор Русской антропологической школы РГГУ.

Елена Калашникова. Как бы вы охарактеризовали современный кинематограф?

Вячеслав Иванов. Я совершенно потерял интерес к современному кино, а раньше бегал на все кинофестивали. Хорошо знаю старое кино эпохи Феллини, Бергмана, Висконти, но не могу назвать ни одного фильма последнего времени, который бы меня увлек. Американские картины как-то тоже не вызывают интереса, но я не очень хорошо знаю то, что происходит в мировом кинематографе. Смотрю обычно фильмы, о которых говорят, в общем, это случайный выбор.

Я был довольно близок с Тарковским, во всяком случае, одну зиму мы с ним много встречались. Наше кино, снятое после него, знаю довольно плохо. Документализм, видимо, единственное, что осталось в кино. Тарковский, кстати, считал, что художественный фильм в старом смысле изжил себя. Роль режиссера, по Тарковскому, в том, чтобы изъять ненужные части, как Роден или Микеланджело убирали все лишнее в каменной глыбе. Взгляды на кино и его соотношение с жизненными прообразами у Тарковского очень близки к мыслям, высказанным в последних статьях Пазолини. На меня когда-то, уже после гибели Пазолини, сильнейшее впечатление произвела его метафора: он полагал, что монтаж делает с отснятым материалом то же самое, что смерть делает с жизнью: придает ей смысл. И трудности современного русского документального кино, с которым я старался знакомиться, по-моему, со-стоят в проблеме нахождения этого монтажного смысла. С этой точки зрения у современного документального кино как у материала огромные возможности. А так называемое «художественное» увядает. По-моему, это происходит из-за отсутствия гениев.

Е.Калашникова. Расскажите подробнее о своем общении с Андреем Тарковским.

В.Иванов. У нас были общие друзья. Художник Миша Ромадин учился с Андреем во ВГИКе, а жена Миши слушала мои лекции на Высших сценарных курсах. Там я довольно долго, пока — после изгнания из профессуры МГУ — не пускали в другие учебные заведения, читал большие курсы лекций. Рассказывал о своих взглядах на искусство в самом общем виде, то, что можно назвать семиотикой, но я давал это не как специальную науку, а в форме потока сознания. Наверное, называлось это «Современная наука об искусстве», что-то в этом роде. Как-то Ромадины предложили обсудить что-то вместе с Андреем, а я к тому времени был дружен с его отцом, поэтом Арсением Александровичем Тарковским. Нас сблизило Переделкино, писательский Дом творчества. Вернувшись с фронта, он какое-то время там жил. Это были голодные годы, и мама устроила так, что мы с отцом ходили туда обедать. Обедали с Тарковским, тогда и познакомились. Отец хорошо к нему относился, но не очень знал его переводы, я потом ему всячески расхвалил собственные стихи Арсения Александровича, и как-то по приглашению отца Тарковский пришел к нам и читал стихи. Он нередко заходил поговорить со мной, к нему приезжал сын (Андрей был намного меня моложе).

Так что мы с Андреем были знакомы, но долгие годы виделись случайно. Помню его отрывочно на каких-то мероприятиях, связанных с кино. А тут стали встречаться, обычно у Ромадиных дома, довольно часто и потом виделись, но избирательно, последний раз долго говорили, когда он снимал «Сталкера». По идее Ирины Антоновой, директора Музея изобразительных искусств имени Пушкина, на открытии серии последних работ Матисса сняли наш довольно длинный разговор с Андреем. Он объясняет, как делает новый фильм. В этот момент что-то со мной было неблагополучно в смысле политики, и у Андрея, по-моему, тоже, поэтому телевизионное начальство запретило фильм к показу. Он долго лежал у наших общих друзей, но когда я спросил их про фильм, они ответили как-то странно; у меня сложилось впечатление, что они его уничтожили; возможно, он сохранился в каком-нибудь архиве. Вообще мы с Андреем говорили на самые разные темы, больше всего мне запомнился такой разговор. Помню, мы шли в подземном переходе под площадью Маяковского от Миши Ромадина, и он сказал: «Из всей этой грязи и крови России мы должны сделать искусство». Меня тогда поразила отчетливо лозунговая формула. Андрей считал, что фильм должен строиться на основе реальной жизни. Так, он хотел снять маму, которая рассказывает про свою жизнь, он бы потом самое важное из ее рассказа оставил, но «Мосфильм» не разрешил, и поэтому он снял «Зеркало» — фильм с актерами. В это время границы между игровым и документальным кино для Андрея не существовало. Жалко, что ему не удалось реализовать такой свой замысел и за границей. Думаю, прежде всего из-за денег. Мы с ним интересовались американским андерграундом. Он говорил, что можно снимать узкопленочное кино для себя, но массовой аудитории у него нет, а альтернативы тогда не было.

Е.Калашникова. Отношения старшего и младшего Тарковских складывались вроде бы непросто.

В.Иванов. Я об этом не знаю, думаю, это в каком-то смысле и не так важно. Хорошо помню Андрея на вечере Арсения Александровича, он сидел немного дальше от меня. Это было еще до того, как мы с ним стали часто встречаться у Ромадиных. Большой зал ЦДЛ — полупустой, человек двадцать. Тарковского-старшего мало кто знал, он почти не печатался, я был из числа немногих, кто в это время знал его стихи, отчасти поэтому он меня и ценил.

Андрей безумно нервничал и показывал это, вообще он был человеком внешне нервического склада: «Почему никто не выступит?..» Из тех, кто был в зале, мало кто говорил. Он вводил поэтические тексты отца в свои фильмы, он хотел сделать их известными широкой публике. Взаимодействие двух закрытых людей, открывающих себя в искусстве, и могло осуществиться с помощью фильмов, куда сын вставлял стихи отца. Думаю, это и было их формой общения.

Е.Калашникова. Какое у вас осталось главное ощущение от Тарковского?

В.Иванов. Он был озарен свыше, как писал Пушкин о Мицкевиче. Он мне показал запрещенного «Андрея Рублева», я уехал в Ленинград и хотел даже послать ему телеграмму — мы были на «вы» — о том, что у него получился настоящий религиозный фильм. Когда сказал ему об этом, он ответил: «Мой отец — верующий, ходит в церковь, я — нет. Тем не менее отец сказал: «Как тебе удалось сделать такой фильм?..» Он был доволен впечатлением, произведенным на нас этой картиной. В нем чувствовалось некое высокое начало, редкое в наш век, взаимосвязь с высшими силами.

Е.Калашникова. Вы занимались творчеством Сергея Эйзенштейна. В чем вы видите его значение для мирового кинематографа?

В.Иванов. Эйзенштейн стремился создать интеллектуальное кино — размышлять с помощью кинометафор. Но этот замысел плохо разработан, по существу, полной его реализации не получилось. Теоретически, с точки зрения науки, основа для его воплощения есть, и это подтверждают мои исследования человеческого мозга: правое полушарие в состоянии воспринять размышления, представленные в виде последовательности зрительных образов наряду со звуковыми, но как это сделать технически, пока не придумали. Современные технологии предоставляют возможности, которых не было во времена Эйзенштейна, когда он, согласно замыслу, решительно отвергнутому Сталиным, пробовал содержание «Капитала» Маркса передать поэтическим киноязыком, близким к потоку сознания «Улисса», — известно, как он любил Джойса.

В последней, очень интересной по замыслу работе Годара «Фильм социализм» едва ли не самая сильно воздействующая часть в конце — длинная цитата из эйзенштейновской одесской лестницы в «Броненосце «Потемкин». Годар эту зрительную цитату помещает после очень большого числа словесных цитат из знаменитых авторов — от Андре Жида и Дерриды до Хайдеггера.

Мне все эти предыдущие цитаты кажутся (как и вся концепция Годара, не расстающегося со своими изжившими себя иллюзиями 1960-х годов) головными и никчемными, а детская коляска на ступеньках продолжает волновать.

В этой новой попытке интеллектуального фильма впечатляют не разговоры на американской бензозаправке о равенстве и братстве в их современном понимании, а снятые когда-то Эйзенштейном кадры, предельно близкие к реальности.

В связи с сегодняшними подходами к осмыслению истории XX века, которые есть и в новом фильме Годара, и во многих как бы документальных фильмах о новейшей истории, которые часто показывают по нашему телевидению, я хотел бы предостеречь от возможных натяжек и ошибочных умозаключений. Документы в собственном смысле часто не сохранились или до сих пор засекречены (что у нас в России делает попытки воссоздать документально историческую реальность обреченными). Умерли многие свидетели, с которыми я встречался и от которых узнал много неопровержимых фактов. Когда в фильме о Берии начинают рассуждать о том, какую положительную роль мог играть этот людоед, я сразу вспоминаю слышанный мной рассказ Е.А.Гнедина о том, как его арестовали поздно вечером после приема, с которого он вернулся в здание Наркоминдела (Евгений Александрович заведовал отделом печати этого наркомата). Из здания Наркоминдела его привезли сразу на Лубянку и привели в кабинет Берии. Тот давал указания пришедшим туда палачам пытать арестованного и при этом требовал от него, чтобы он признался в своей принадлежности к заговору Литвинова (того в этот день 1939 года сняли с должности наркома иностранных дел — Сталин готовился к пакту с Гитлером). С жертвы подручные буквально сдирали кожу.

Я убежден: мы обязаны донести до следующих поколений правду о том времени, персонажей которого мы еще хорошо знали. В этом смысле претензии по части исторической неправды у меня есть ко многим псевдоисторическим недокументальным фильмам, как к первой части «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова: я знал изображенную там элиту — она была другой, иначе и много умнее думала, по-другому себя вела.

В связи с противопоставлением документального и игрового кино мне представляется важным различие документальных фильмов или эпизодов, посвященных замечательному человеку (например, Иосифу Бродскому), снятому в определенное время и в определенном месте (скажем, в Венеции), и игровой картины, где этого же человека в другом пространстве и времени играет актер (например, в фильме о квартире, где Бродский жил со своими родителями). Даже когда играет выдающийся актер, очевидно, насколько документально запечатленное оказывается выше игрового. С этой точки зрения интересно сопоставить у одного и того же режиссера (например, Сокурова) собственно документальные интервью с реальными историческими личностями (скажем, Ельциным) и его же опыты исторической игровой реконструкции (например, в фильмах о Гитлере и смертельно больном Ленине). Этим поздним работам Сокурова я предпочитаю его превосходную раннюю документальную картину «Альтовая соната», где биография и музыка Шостаковича даны в неразрывном единстве с исполнением сонаты, которое комментирует гениальный исполнитель — Ростропович (прямое обращение, подобное этому, прямо адресовано зрителю и является существенным для картин этого типа, поэтому особенно сближающихся с жанром телефильма).

В фильме о Гитлере мне бы казалось важным ввести и его двойников, сопровождавших и провожавших диктатора (как египетских фараонов их двойники — Ка, вдохновившие Хлебникова на изумительную повесть с таким названием) до самой смерти. Многими замеченное сходство поэтики авангарда и современной политики видно и здесь: раздвоение одного персонажа на нескольких драматических «клонов», намеченное Мейерхольдом и продолженное Любимовым (в спектакле о Маяковском), находит прямое выражение в этом современном преломлении традиционной темы двойника. Любимов не просто (как в фильме Бертолуччи) продолжает фантазию в духе Достоевского, он показывает, как двойничество помножается на страх преследования полусумасшедшего тирана. Мне чрезвычайно интересен фильм Сокурова «Русский ковчег». В нем для создания целостности зрительского восприятия картин и эффекта присутствия в залах Эрмитажа использован прием сплошного движения камеры без монтажа, впервые введенный Хичкоком в «Веревке». Этот прием Хичкока был недавно исследован в лаборатории известного американского нейропсихолога Дамасио. Согласно результатам его исследований, этот способ (вместе с повторением крупных планов) используется для замедления времени и усиления эмоциональной включенности¹. На пути таких исследований можно попробовать реализовать намеченную Эйзенштейном вместе с его друзьями — психологами Лурия и Выготским — программу создания киноязыка, основанного на экспериментальных психологических данных о выразительности и ее средствах.

Я думаю, научной мысли есть чем заняться на территории искусства.

В частности — кино.