Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
Парк советского периода. «Шпион», режиссер Алексей Андрианов - Искусство кино

Парк советского периода. «Шпион», режиссер Алексей Андрианов

Перед премьерой «Шпиона» в Москве открылась выставка «Эпоха светлого завтра»; конечно, в экспозицию вошли «Девушка с веслом» (куда от нее денешься), парады физкультурников, стройки века и плакаты, иллюстрирующие паранойю шпиономании.

И так же, как фильм, выставка объединила новейшие проекционные и ЗD-технологии, современные спецэффекты и интерактивные шоу-элементы с артефактами советской истории — фотографиями, плакатами, газетными вырезками, кинохроникой и реальными вещицами быта 30-х — начала 40-х годов, которыми щедро оснащено фильмическое пространство «Шпиона». Характерно, что выставка разместилась в реконструированном здании гостиницы «Москва»; с птичьего полета вроде она самая, символ эпохи, а на самом деле только муляж легендарного строения Савельева, Стапрана и Щусева. Но если реконструкция гостиницы — дело сугубо финансовых расчетов, то квазимуляжность фильма — хорошо продуманный художественный акт в стилистике ретрофутуризма. Это обманка, цепляющая глаз зрителя за крючки знакомых образов, которые на самом деле оказываются не тем, чем кажутся, и с готовностью эту свою притворность обнаруживают — как дверь на фотоэлементах в форме пятиконечной звезды, как идеально скроенный из тонкого сукна мундир главы секретного отдела НКВД Октябрьского, смахивающий на советский, но не топорный, а подчеркнуто элегантный, напоминающий нацистскую форму Штирлица. Как здание, проектировавшееся Борисом Иофаном, оставшееся в анналах бумажной архитектуры — Дворец Советов с венчающей его фигурой Ленина, в экранной версии помещенной на месте храма Христа Спасителя, то есть на том самом, которое Дворцу и предназначалось. Фигурирующая на экране подлинная ВДНХ, сохранившая в большей мере свой первоначальный облик, тоже была создана как витрина государства, реально содержавшемуся в нем «товару» не соответствовавшая. Дом Мельникова в Кривоарбатском переулке, высотка, построенная уже в послевоенные годы, интерьеры Театра Армии в стиле сталинского ампира помогают погрузиться в атмосферу советской пасторали, всеобщего энтузиазма, который знаком нам по фильмам 30-х годов. Хочу, кстати, заметить, что этот радостный подъем вовсе не был экранным фальшаком; он даже не был сугубо советским. С подачи автора игры Children of the Sun образ жизни недолгой эпохи между двумя мировыми войнами, «охвостья» эпохи джаза, как и способ его описания, стали называть (по аналогии со стимпанком) дизельпанком. Дизельпанк в XXI веке превратился в модную субкультуру, может быть, наиболее многочисленную как раз в России, что связывают прежде всего со сталинским ампиром 30-х, который сегодня вошел в моду, вдохновляя на реплики, как, например, проекты группы «Дети Иофана» Степана Липгарта и Бориса Кондакова. Творчество «Детей…» — не просто стилизация, это демонстративный антипостмодернизм, альтернативное искусство, вырастающее из нереализованного потенциала искусства тех лет. Важнейший компонент дизельпанка, его жизненное наполнение — декоданс (деко + декаданс), смесь реальности и безудержной фантазии, мир, где обитают маньяки, мечтающие о покорении земшара с помощью «гиперболоидов», и прочие «продавцы воздуха», мир циклопических дирижаблей и гигантских небоскребов, ламповых приемников и шагающих роботов, мир, где разлито эйфорическое упоение от от-крывающихся технических возможностей, огромный энтузиазм и надежды на будущее. В сочетании с панком все это облекается в жанры фантастики, хоррора, нуара, обретает особую витальность (вместо сердца — пламенный мотор) и привлекательность, но одновременно таит в себе ощущение нереальности, зыбкости настоящего и предчувствие будущей катастрофы, отчасти рождающееся из-за не оправдавшихся надежд на всесилие науки, из-за провалов мегаломанских планов и участившихся падений дирижаблей и обрушения невыверенных конструкций.

shpion

Экранная версия неосуществленного сталинского Генерального плана реконструкции Москвы, принятого в 1935 году, указывает на то, что перед нами — утопия и нельзя считать ее серьезной исторической реконструкцией, о чем, вероятно, действительно следует предупредить определенную часть аудитории, получившую образование в последние годы. Впрочем, для этого зрителю, наверное, достаточно будет обратить внимание на эпизод в замке адмирала Канариса, где сначала возникает (в подчеркнуто плохом качестве, характерном для первых ламповых приемников) лицо фюрера на экране телевизора, а потом камера отъезжает и становится видно, что начальник абвера разговаривает с Гитлером по «скайпу», заключенному во вместительный деревянный ящик. Это типичная для дизельпанка игра в альтернативную историю, в то время как жизнь пошла по другому пути: гигантомания уступила место миниатюризации, бездумно щедрая трата ресурсов — вынужденной экономии, а роль диктаторов-маньяков, мечтавших о мировом господстве в 30-е годы, скукожилась и уже не имеет фатального глобального влияния (или вовремя корректируется).

В середине 90-х, когда еще не было в помине никакого дизельпанка, зато остро болела тема расчета с коммунистическим прошлым, как раз в подобной стилистике были поставлены два заметных фильма очень разного художественного достоинства — «Прорва» Ивана Дыховичного и «Серп и молот» Сергея Ливнева. В последнем, между прочим, среди множества предметов быта эпохи виртуально фигурировал и Дворец Советов — но лишь как сказочное упоминание, где жил дедушка Ленин из чистого золота. В «Шпионе» есть оттуда и прямая цитата: там в финале главный герой, парализованный Евдоким Кузнецов прикован к постели, на изголовье которой красуется серп и молот; в «Шпионе» Октябрьский впечатан, распят на фоне красной звезды, изображенной на двери. Сценарий к «Серпу и молоту», кстати, писал вместе с Ливневым Владимир Валуцкий, автор адаптации «Шпионского романа». Остросюжетная история о противоборстве двух разведок, о том, как Гитлер оказался хитрее Азиата (под этим псевдонимом проходит в фильме по агентурной связи Сталин), как человек сложной судьбы, старший майор госбезопасности Октябрьский, пал жертвой обостренного чувства долга и как помогавший ему боксер с белозубой плакатной улыбкой Егор Дорин влюбился в девушку сомнительных с точки зрения комсомольца идейных убеждений, помещена на «остров, которого нет», точнее, никогда не было, хотя время обозначено точно: июнь 1941 года.

Архитектурные муляжи, как и функционально однозначные персонажи, типизирующие характерные для эпохи образы (спортcмен-комсомолец, уличный хулиган, интеллигент, энкавэдэшник), — это своего рода киноаналог «Фундаментального лексикона» Гриши Брускина; Брускин уподобляет изображаемый мир книге, Алексей Андрианов, дебютировавший «Шпионом» в полнометражном кино (и хорошо известный в узких кругах как автор короткометражки «Последний день Булкина И.С.», получивший Диплом Гильдии киноведов и кинокритиков на «Кинотавре» в 2009 году) — графическому комиксу.

Слово «комикс», по словам режиссера, использовалось на съемочной площадке лишь как своего рода пароль, код для внутреннего употребления. На самом деле именно комикс и получился — впервые в российском кино настоящий комикс — не по сюжету, не по набору персонажей, как, к примеру, «Черная молния», а по визуально-операторскому решению (не зря Андрианов учился во ВГИКе на операторском!), в духе (не будем сравнивать художественные достоинства) «Приключений Тинтина» Спилберга. Режиссер вместе с оператором Денисом Аларконом Рамиресом провоцирует особый способ «чтения» фильма, к примеру, резко передвигая камеру с одного «планшета» на другой или заставляя взгляд «падать» вниз, на крупный план ног героя встык к его общему плану. Конечно, тут есть и характерные структурные признаки жанра в том его виде, какой он приобрел в истории мирового (точнее, голливудского) кинокомикса. Достаточно вспомнить, что со своей девушкой Данила встретился как истинный герой кинокомикса, скажем, V в фильме «V как вендетта», спасая ее от уркаганов.

Комикс в его мировом измерении плохо уживается с острополитическим пафосом (ну разве от случая к случаю), оставаясь преимущественно эпическим жанром с мифическими аллюзиями. Острую социальность он приобрел на российской почве. Идея комикса — независимо от того, каким образом она пришла в голову режиссеру, — адекватна материалу экранизации, в первую очередь — времени, в котором разворачиваются события. Комикс с опозданием пришел в Россию, несмотря на то что предпосылки тому (не только общечеловеческие, восходящие к наскальным рисункам тридцатитысячелетней давности, что можно увидеть в фильме Вернера Херцога «Пещера забытых снов»), но и национальные, восходящие к житийным клеймам древнерусской иконы и к лубку, в стране были. В Советском Союзе комикс, как продукт американской массовой культуры, практически игнорировался, допускался почти исключительно в рамках детских журналов «Еж» и «Чиж», а впоследствии «Веселых картинок», а также в многочисленных плакатах-инструкциях.

И только с началом перестройки комикс был «реабилитирован», что можно расценивать не просто как факт заимствования: традиция прото- (или квази-) комикса — от житийной иконы и лубка до бытовых плакатов-инструкций, «Окон РОСТА» Маяковского и «Боевого карандаша» — в России весьма богата и не уступает западной графической традиции.

В 10—20-е годы прошлого века русские авангардисты Ларионов, Гончарова, Кандинский, Малевич, которые имели опыт иконописи, внесли художественные принципы житийной иконы и в свои «гражданские» произведения. Наиболее ярко это проявилось в творчестве Павла Филонова; несмотря на неприятие иконы как объекта культа, в современных сюжетах он обращался к опыту иконы и лубка, пользуясь приемом «ячеистости» — вычленения, «кадрирования» изображения. Его язык был близок и к языку плаката и лубка, где тоже утверждался монтажный тип рассказа. Здесь можно вспомнить Эйзенштейна, который, отмечая в «Неравнодушной природе» этапы перехода живописи в кинематограф, называет один из приемов передачи движения в футуризме — в частности, в пейзажной живописи Давида Бурлюка с его шестиногими фигурами людей — как связующее звено между живописью и кинематографом. Так что давно пора включить комикс в арсенал российского кино. Впрочем, первые шаги в этом направлении сделал уже Иван Пырьев с лубком-протокомиксом «Кубанские казаки» с их веселой суетой, яркой цветовой палитрой и той самой характерной «ячеистостью» изображения, что — вместе с полотнами Юрия Пименова, Александра Дейнеки и Дмитрия Налбандяна — приходит на память, когда смотришь «Шпиона».

Так же как Брускин, один из основоположников соцарта, освободил советскую историю от идеологии, выстраивая (или извлекая) ее мифологию, так и Андрианов вслед за автором «Шпионского романа» Борисом Акуниным имитирует прошлое, выстраивая его по новейшим лекалам, как и костюмы персонажей. Положительное и отрицательное, хорошее и плохое, героизм и предательство лишаются здесь своих исходных координат, переоформляются в некое фантасмагорическое действо, создавая ощущение абсурда. Кто эта сотрудница органов Ираида (Виктория Толстоганова), которая сухо-сладострастно пытает Дорина, — идейная шпионка-изменница или просто мужененавистница, дорвавшаяся до мужского тела? Немецкий шпион Вассер состоит в родстве с Фандориными, Гитлер через своего агента вступает в тайную связь со Сталиным, который, впрочем, не совсем Сталин, а некий отец народа, поставленный на фоне нарисованного задника, и Лаврентий Берия — не генеральный комиссар госбезопасности, а просто нарком; все это гипсовые маски, симулякры, как, в общем, и красавец спортсмен Дорин (Данила Козловский). А уж кто выламывается из схем и функций (ну примерно как Хит Леджер в роли Джокера в «Темном рыцаре»), так это Федор Бондарчук в роли Октябрьского. На пресс-конференции Борис Акунин попросил проголосовать: кто как считает — хороший Октябрьский или плохой? Проголосовали немногие и примерно поровну. Остальные воздержались. Правда, кто его знает, какой он. Разный. И эффектно танцует в ресторане танго с восхитительной артисткой, советской звездой, заставляя вспомнить и Андрея Миронова — Бендера, и Александра Белявского — Фокса, а уж отсюда один шаг до сравнения пары Октябрьский и Дорин с Жегловым и Шараповым. Получается не пародия, а пастиш, имитация имитации, отказ от претензий на любую правильность — будь то архитектура, поведение героев или альтернативная история событий накануне Великой Отечественной.

Комикс как своеобразная нарративная форма — один из продуктивных источников обновления киноязыка, активно проявляющий себя не только в мейнстриме, но и в артхаусе. Использование его художественных принципов наводит мост над той зияющей бездной, которая разверзлась в нашем кинематографе между тем и другим. А использование этих принципов не в тематическом, а визуальном поле (что и делает Алексей Андрианов) выводит наше кинопроизводство из унизительной «отверточной» стадии, когда мы собираем, к примеру, комедии из готовых голливудских конструкций, в достойное самостоятельное, национально окрашенное пространство.

 


 

«Шпион»
По книге Бориса Акунина «Шпионский роман»
Автор сценария  Владимир Валуцкий
Режиссер  Алексей Андрианов
Оператор  Денис Аларкон Рамирес
Художник  Виктор Петров
Композитор  Юрий Потеенко
В ролях:  Данила Козловский, Федор Бондарчук, Виктория Толстоганова, Анна Чиповская, Сергей Газаров, Владимир Епифанцев, Виктор Вержбицкий, Алексей Горбунов, Дмитрий Назаров и другие
Студия «ТриТэ» Никиты Михалкова, телеканал «Россия»
Россия
2012


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Повседневность. Мумбаи

Блоги

Повседневность. Мумбаи

Зара Абдуллаева

Среди европейских хитов этого года, привезенных на московский фестиваль «Завтра/2morrow», – «Суд» Чайтаньи Тамгани. Зара Абдуллаева высоко оценила первый полнометражный фильм индийского режиссера.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

XXIII «Окно в Европу» осталось без лучшего фильма

14.08.2015

В Выборге завершился XXIII фестиваль российского кино «Окно в Европу». На церемонии закрытия было вручено порядка трех десятков призов и дипломов в нескольких номинациях, включая четыре конкурсных программы. При этом, ни жюри главного конкурса «Осенние премьеры» под председательством Светланы Проскуриной, ни Гильдия кинокритиков, также оценивающая эту секцию, не смогли выбрать из предложенных картин лучшую и ограничились в первом случае Призом исполнительнице главной роли в одной из картин Ирине Купченко, а во втором - поощрительным дипломом режиссеру-дебютанту Дарье Полторацкой.