Все кинотеоретики, писавшие о формуле вестерна, отмечали его главный конфликт: конфликт между дикостью и цивилизацией, вариации которого можно найти не только в американской классике, но и в итальянских «спагетти», и в красном вестерне, снятом на территориях социалистических респуб­лик. По сути этот конфликт отмечает прогресс того общества, в котором развивается вестерн. И даже создавая о нем самые причудливые мифы и сказки, вестерн все равно находит героев, несущих свое одинокое бремя «вестернера», которое порой непонятно постороннему наблюдателю, но которое всегда распознается постфактум, в исторической перспективе.

Этот конфликт всегда говорит о наличии фронтира – границы между пустошью и садом, не освоенной человеком территорией и цивилизацией. И как показывает эволюция вестерна (например, фильмы Энтони Манна, Сэма Пекинпа или Серджо Леоне), фронтир не обязательно может затрагивать территории. Он может лежать в душе человека, ищущего в себе силы и способности к тому, чтобы в диких условиях действовать по законам цивилизации. Даже находясь in the middle of nowhere, где правят цинизм, алчность и жестокость, одинокие ковбои утверждают себя как «хорошие», а не как «плохие» и «злые» тем, что защищают благородные принципы и напоминают о временах рыцарства.

Неудивительно, что формулой вестерна заинтересовались китайцы, в настоящее время с огромной скоростью и с большим успехом осваивающие жанровое кино. Китай с его программной вестернизацией больших городов, созданием богатейших свободных экономических зон и огромной территорией, часть которой (как, например, Запад и Север) остается дикой и плохо освоенной, все еще остается страной контрастов. Здесь вполне можно отыскать тот суровый и дикий ландшафт, который возникает в качестве nowhere в фильме «Ничья земля» Нин Хао, участвовавшем в конкурсе Берлинале. Пустоши Такла-Макан, на которых кое-где появляются выжженные солнцем горы, напоминают не столько о палимых солнцем и снятых главным образом в Испании «мексикано-американских» территориях «спагетти»-вестернов и уж тем более не о Долине монументов американских предшественников жанра, сколько о фантастических пейзажах «Безумного Макса», населенных дикарями, которым разве что остается стать каннибалами. Впрочем, действуют эти дикари вполне по законам каннибализма: с человеком здесь не церемонятся, чуть что, в лучшем случае бьют железом по голове, в худшем вонзают нож в горло, пускают пулю в лоб или закапывают живьем.

В эти китайские пустынные края, отдаленные тремя днями езды на лошадиной повозке, устремляется главный герой фильма – молодой городской адвокат, подрядившийся защищать злостного и богатого браконьера. Браконьер этот впервые появляется в кадре, подобно терминатору Арнольда Шварценеггера: тяжелые сапоги, уверенно вылезающие из машины на пыльную землю, предваряют демонстрацию сурового лица, глаза которого не обещают пощады. В дальнейшем он и поведет себя, как терминатор, – с упорством робота будет вылезать из любых катастроф, чтобы снова и снова навести на героя оружие. В свою очередь адвокат смотрится абсолютным антиподом злодею: маленький и боязливый очкарик, хорошо знающий букву закона, желающий по-быстрому заработать, он в начале картины и не представляет себе, как «ничья земля» заставит его совершенно преобразиться в финале, приобрести понимание того, что индивидуалистская борьба за выживание – удел обезьян, а взаимопомощь и забота о другом – условие эволюции от обезьяны к человеку.

В «Ничьей земле» можно говорить не столько о географическом фронтире, сколько о символическом. Географический фронтир, обычно расположенный между городской средой и дикой, здесь едва обозначен. Место, откуда приезжает главный герой, определенно является частью nowhere, просто, быть может, там больше признаков цивилизации: дорогие машины, современные гаджеты, каменные дома. «Ничья земля» создает своего рода метафору современного Китая, где законы дикого капитализма и инстинкта выживания являются доминирующими, где все перемешано: средний класс, проститутки, бандосы, рабочие существуют без особой друг от друга дистанции, где всегда рискуешь оказаться в экстремальной беде. Однако в фильме акцентируется символический (он же и психологический) фронтир, который расположен в душе самого героя. Этот герой весь фильм будет бороться со страхами и корыстью, чтобы преобразиться из маленького человека в «вес­тернера», жертвующего собой. Город, из которого он приезжает, лишь оазис большой «ничьей земли» под названием Китай, в котором правила игры все время меняются и, чтобы выжить, нужно постоянно искать в себе мужество и смекалку.

«Ничья земля»

Как некогда авторы «спагетти», режиссер Нин Хао не желает смотреть оптимистично на географический фронтир. Дикий капитализм сделал опасными и городских жителей. Таких, например, как адвокат, который ради быстрого заработка готов оправдать браконьера, убившего полицейского и выдавшего убийство за несчастный случай на дороге. Это он в городе научился тому, что деньги не пахнут и чем отъявленнее бандит, тем больше можно с него содрать. Калькуляция профессионального юриста, забывшего, что существует моральный закон. Однако когда в пустыне этот самый бандос нацелился убрать неугодного адвоката, выпросившего у него дорогую машину в качестве вознаграждения, герой впервые серьезно задумался: стоит ли жизнь личного обогащения?

В отличие от ироничного итальянского циника Леоне, в художественном мире фильмов которого действовал принцип «в царстве слепых одноглазый король», Нин Хао гораздо более моралистичен, чем заставляет вспомнить не столько об итальянских «спагетти», сколько об американских вестернах, в которых часто движение в глубь Дикого Запада служило чем-то вроде духовного пути в направлении к человеческому преображению. Опасности, убийства, индейцы, дикая природа были необходимым испытанием ковбоя на стойкость и одновременно возможностью познать мир и себя. У Леоне играли маски (вроде «Человека без имени»), которые, подобно маскам комедии дель арте, не меняли собственной психологической краски. В американских же вестернах раскрывались характеры, в которых цивилизаторские интенции боролись с дикими импульсами и инстинктами. Таким, к примеру, был герой «Обнаженной шпоры» Энтони Манна – «вестернер поневоле», приложивший немало душевных усилий, чтобы побороть в себе корысть и жестокость и встать на цивилизаторский путь. Герой «Ничьей земли» также проходит свой путь преображения – из мелкого корыстолюбивого дельца с дипломатом преображаясь в ковбоя и даже в современного рыцаря.

Любой рыцарь утверждает себя служением даме. Есть она и в «Ничьей земле». Случайная попутчица адвоката, непонятно как попавшая в эти дикие пустоши, всеми правдами и неправдами попытается вырваться «в лучшую жизнь» – в город, поскольку приходит к выводу, что в дикой пустыне ее ждут только побои от сутенера, умело использующего ее таланты стриптизерши с бензоколонки. Собственно, она первая преподнесет адвокату урок самопожертвования, когда предложит убийце последние деньги в обмен на жизнь своего невольного спасителя. Герой будет упорно спасать ее от передряг, забыв об опасности и собственной шкуре.

Женский образ в «Ничьей земле» вполне достоин «спагетти». Это в американских вестернах женщина, как правило, была ценностью, поскольку обещала продолжение рода и являлась хранительницей домашнего очага. Конечно, в американских вестернах были и женщины из салуна, но они трактовались скорее заблудшими овцами, лишний раз напоминая об истинном предназначении женщины. «Спагетти» были более циничными по отношению к женщинам, показывая их, как правило, проститутками, хотя и не лишенными сердца. Мужчины их меньше оберегали, использовали для своих нужд, и только настоящие герои, как, к примеру, «человек без имени», своим героическим жестом дарили им новый шанс.

Примерно по той же схеме построена «Ничья земля». Героические поступки адвоката (а их число нарастает с каждой новой встречей с жителями Такла-Макана) приводят стриптизершу к мысли о том, что ее устремление в город – это не просто шанс к лучшей жизни, а шанс приобрести предназначение, которое в результате она и приобретает, когда в финале оказывается в балетной школе и начинает работать с детьми.

«Ничья земля»

Морализм фильма совсем не мешает ему быть веселым и отвязным. Чего, например, стоит сцена, когда адвокат пересаживается из разбитой машины на лошадь и скачет по пустошам, ориентируясь по навигатору. Или момент, когда герой избавляется от преследующих его на грузовике местных дикарей благодаря тому, что бросает зажигалку в кузов с хворостом. В «Ничьей земле» очень много смешных придумок, и это наличие юмора также делает фильм продолжателем традиции «спагетти»-вестерна, но с собственной спецификой, которая говорит о том, что он остается еще и сатирическим произведением, развернутой метафорой современного китайского общества.

Оно стремительно развивается экономически, укрепляя ряды среднего класса. Этот класс теперь не только является главным потребителем кино, но часто становится и его главным героем. С участием его представителей в Китае снимается множество жанровых фильмов – от мелодрам до хорроров.

«Ничья земля» демонстрирует, что пришло время и вестерну рассказать о чаяниях среднего класса. Отрадно, что эти чаяния касаются осмысления того, как человеку укреплять связи с другим, как ему искать пути к взаимопомощи, как стать героем в диких условиях. Конечно, «Ничья земля» транслирует и определенные страхи городских китайцев по отношению к «диким территориям». Саспенс возникает всякий раз, когда адвокату приходится сталкиваться с жителями Такла-Макана. Они рисуются совершенно неуправляемыми, опасными сумасшедшими, лишенными знаний о силе общественного договора. Однако главный вывод фильма все же состоит в том, что рефлексирующий о человеческом предназначении средний класс все же может победить дикость.

«Ничья земля»
Wu ren qu
Авторы сценария Айна Син, Нин Хао, Шу Пин
Режиссер Нин Хао
Оператор Ду Цзэ
Художник Хао И
Композитор Натан Ван
В ролях: Су Чжэн, Дуобуцзэ, Юй Нань, Хуан Бо и другие
Beijing Guoli Changsheng Movies & TV Productions Co., China Film Group
Китай
2013