Вернер Херцог: «Озарения рождает лишь поэзия»

1 июля 2011 года в рамках 33-го Московского международного кинофестиваля состоялся мастер-класс режиссера Вернера Херцога, также представившего на фестивале ретроспективу своих картин. «Искусство кино» публикует материалы выступления режиссера.

Возможно, вы слышали, что я открыл свою киношколу Rogue Film School, поскольку все существующие киношколы с их подходом к обучению казались мне нелепыми, даже смехотворными. В нашей школе нет ни четкого расписания занятий, ни специального помещения. Мы периодически встречаемся и проводим уикенды в насыщенных обсуждениях и разговорах. Но это также происходит нерегулярно — может, раз или два в год. Когда у меня есть достаточно времени на размышления, я определяю место встречи — в последний раз это было в дешевом отеле неподалеку от лондонского аэропорта Гэтвик. С тем же успехом мы могли бы собраться на какой-нибудь баскетбольной площадке. Занятия я провожу в одиночку. Предварительно сам отбираю заявки, которые присылают мне кандидаты. Каждый должен прислать письменное заявление и короткометражный фильм — я хочу видеть настоящих начинающих режиссеров, которым уже есть, что показать.

Но, бывает, ко мне приходят студенты, не имеющие кинематографического опыта, например, недавно я принял на обучение поэта, а также одного молодого человека, алжирца из Сахары, он принадлежит к кочевому племени туарегов. Я всегда испытываю симпатию к людям, которые исследуют и познают мир, путешествуя по нему пешком. Поймите правильно: когда я говорю «пешком», я не имею в виду бег трусцой, спортивную ходьбу или путешествия автостопом. Это именно пешие путешествия. Я и сам совершал их — это было нечто вроде паломничества — путешествуешь просто так, налегке.

 Когда великий историк кино Лотте Айснер — ей тогда было около 80 — умирала в Париже, я пошел к ней пешком из Мюнхена (это чуть менее тысячи километров), просто не мог позволить ей умереть. И так совпало, что когда я дошел, а это случилось спустя несколько недель, ее как раз выписали из больницы. Но я помню забавный и грустный момент, когда она попросила меня снова приехать в Париж — ей тогда было 88. У нас всегда были довольно формальные отношения. Она сказала: «Послушайте, вы наложили на меня заклятие, сказав, что я не должна и не могу умереть. Но теперь я практически ослепла и лишилась двух главных радостей в жизни — не могу ни читать, ни смотреть кино. Не могу ходить. Я лишилась всего, что доставляло мне удовольствие. Но ваше заклинание все еще действует. Я не могу умереть». И тогда я сказал: «Лотте Айснер, я снимаю с вас заклятие, теперь вы можете спокойно умереть». И через восемь дней она скончалась. И в тот момент для нее это было благом.

Я призываю и поощряю всех будущих кинематографистов путешествовать пешком. Я даже могу сформулировать некий афоризм, максиму: я говорю, что мир раскрывает себя тем, кто путешествует пешком. И второй важный момент: духовная и интеллектуальная суть мира открывается нам через чтение. Думаю, здесь, в России, мне не нужно об этом говорить, но, скажем, в Америке никто больше не читает книг. Поэтому я повторяю: читайте, читайте, читайте и еще раз читайте. Иначе вам никогда не стать кинематографистом. В моей школе каждый студент получает список литературы, обязательной к прочтению. Он начинается с латинской античной литературы, с «Георгик» Вергилия, произведении о сельской жизни и сельском хозяйстве. Возможно, это величайшая из поэм, написанная величайшим поэтом. Эта книга помогла мне во время съемок моего недавнего фильма, которые проходили в Антарктике. Мы высадились там вдвоем с оператором — я же выступал в качестве режиссера и звукорежиссера. Мы вышли из военного самолета и ступили на лед. И Питер Цайтлингер посмотрел на меня и спросил: «Вернер, как мы сможем объяснить зрителю этот континент»? Ответ родился у меня за три секунды, я сказал: «Мы не будем ничего объяснять. Поступим, как Вергилий в «Георгиках». А Вергилий воспевает красоту пчелиного улья, великолепие сада и яблоневых деревьев, даже ужасную эпидемию чумы, проникшую в конюшни. Так, внезапно я понял, как нужно снимать картину. Это должен был быть фильм о величии земли и людей, что на ней работают.

В список литературы для студентов также вошли «Эдды», древнеисландские эпические тексты, написанные тысячелетия назад, рассказы Хемингуэя и, как ни странно, официальный письменный рапорт о расследовании убийства президента Кеннеди. На самом деле, это очень мощное литературное произведение, я его очень люблю.

Первое, чему я учу студентов в киношколе — как вскрывать замки с помощью различных инструментов, как открывать двери домов и машин. Это крайне необходимый навык: когда я путешествую, всегда захожу в чужие пустующие дома, ночую там, не причиняя им никакого ущерба, а потом закрываю за собой дверь и двигаюсь дальше. Также на начальной стадии обучения я провожу краткий курс по подделке документов. Без великолепных подделок нам никогда бы не удалось снять «Фитцкарральдо». Конечно, с одной стороны, сами съемки представляли физически невероятно трудную задачу. С другой, нужно было как-то справляться с безумным актером — Клаусом Кински, а также с массовкой, состоявшей из 1100 индейцев, коренных жителей джунглей. Тут уж без криминальной энергии было не обойтись. Когда мы начали буксировать пароход вдоль по реке к месту съемок, внезапно каждые три-пять километров на нашем пути стали возникать военные лагеря. На одном из таких КПП я не остановился, и офицер приказал солдату стрелять в меня. Напуганный семнадцатилетний босоногий солдат стал стрелять по мне, тогда уж я остановился. В меня вообще часто стреляли. И, надо признать, для человека это большая радость — когда по нему стреляют и промахиваются. Мы работали в северной части Перу, неподалеку от границы с Эквадором. А через некоторое время между Перу и Эквадором началась приграничная война, длилась она две недели. Позже мне удалось поговорить с начальником КПП, и я сказал ему: «Мой полковник, у меня есть разрешение на работу здесь, но оно осталось в Лиме, нужно попросить кого-нибудь привезти его». Четыре дня спустя я вернулся со своим пароходом к этому посту и остановился. При мне теперь был прекрасный пятистраничный документ, подписанный президентом и заверенный нотариусом, на превосходном цветистом официозном испанском языке, словно указ двухсотлетней давности. Там стояли три подписи: главная — Фернандо Белаунде, президента Республики Перу, а также секретаря его администрации и общественного нотариуса президентского дворца, плюс множество печатей и марок. Под подписью Белаунде стоял отдельный большой штамп — на немецком. А на нем — подпись фотографа и фраза о том, что всякий, кто захочет купить права на его фотографии, должен связаться с ним по указанному адресу. Я вручил документ полковнику и попросил немедленно его прочесть. Он взял его, взглянул на подпись президента, потом на меня, отдал честь и сказал: «Проходите!». Нужно ли объяснять, что подпись Белаунде я искусно подделал. Именно поэтому я советую вам научиться делать подобные вещи.

Свои первые одиннадцать фильмов я снял на украденную 35-миллиметровую камеру. Она принадлежала киноинституту, который стал прародителем Мюнхенской киношколы. По идее, камеры должны были давать молодым перспективным кинематографистам, но мне все не удавалось ее заполучить. Однажды я оказался в комнате, где хранилось техническое оборудование. Внезапно я обнаружил, что остался там один — буквально на 10 секунд все вышли из комнаты. Я схватил самую лучшую камеру, какую увидел, и быстро вышел. Этой камерой я снял множество картин, включая «Агирре: гнев Божий». Иными словами, если вы хотите снимать, не ждите, пока вам дадут разрешение и предоставят оборудование: если вы действительно хотите работать, то сами найдете все необходимое. Сегодня цифровые камеры, дающие качественное изображение, стоят не так уж дорого. Монтировать можно прямо на ноутбуке. Звукозапись — важная часть кинопроцесса, — но и она может обойтись довольно дешево. Хотя со звуком нужно обращаться очень аккуратно. Часто я трачу больше времени на проверку и выставление звукового оборудования, чем на установку камер. По одному только звуку в картине — даже не глядя на изображение, — я могу определить, снимал ее профессионал или нет.

В связи с этим я вспоминаю «Далекую синюю высь», которую я снял несколько лет назад, денег на съемки у меня практически не было. История этого фильма такова: я обнаружил в архивах NASA видеоматериалы, записанные американскими астронавтами во время их космического полета в 1989 году. Тогда они снимали на 16-миллиметровую пленку, а не на видео. В моем фильме всего один, но замечательный актер — Брэд Дуриф, он сыграл инопланетянина, пришельца из другого мира. Также у меня был материал, снятый моим другом подо льдами Антарктики. Это совершенно удивительные, тоже почти инопланетные съемки. Другой интересный аспект картины — музыка. Она была создана раньше фильма. В целом, этот фильм — чистый поток фантазии, бешеного, дикого воображения, и деньги тут ни при чем. Съемки велись под водой, в Антарктике, и там можно снять огромное количество потрясающего материала. Во время подготовки к полетам астронавты тоже много времени проводят под водой, в среде, напоминающей невесомость. Тренировки проходят в Космическом центре имени Линдона Джонсона, в Хьюстоне, штат Техас. В фильме мы видим запись с космического корабля, на борту которого находились шестеро астронавтов. Спустя 16 лет, в 2005 году, я вернулся к этому материалу и вновь собрал вместе всех астронавтов, за исключением одного. В истории, которую я придумал, астронавты путешествовали в космическом пространстве с такой бешеной скоростью, что обычное время для них замедлилось. В 2005 году они выглядят всего на 16 лет старше, чем тогда, во время полета 1989-го, но на самом деле они побывали на расстоянии 820 световых лет от нашей планеты. Я должен был встретиться с астронавтами и рассказать, чего хочу от них. Это были высококвалифицированные специалисты, больше, чем просто профессиональные астронавты. Один из них стал выдающимся плазмофизиком в США. А одна из женщин — молекулярным биологом, при этом у нее также есть ученая степень в области международного права. Встретился я с ними в большом зале, где пятеро астронавтов сидели передо мной полукругом. Я ничего не говорил, просто представился и пожал им руки. Затем внезапно я впал в какое-то оцепенение, сердце ушло в пятки, я не знал, что сказать. Тогда я посмотрел им в глаза и начал рассказывать, что вырос в горах Баварии, что там не было никакой техники — ни радио, ни телефона, я не мог смотреть кино. По правде говоря, до 11 лет я вообще не знал, что кинематограф существует. И, наверное, вам это покажется странным, но первый звонок по телефону я сделал в 17 лет. Я объяснил им все это, рассказал, что мальчиком я пас коров, сам доил их. Среди астронавтов я сразу отметил одного — у него было доброе, чистое и мужественное лицо. С детства я научился по лицу определять, умеет ли человек доить корову. И, обратившись к нему, я сказал: «Вы, сэр!» Тут он рассмеялся и жестами начал изображать, как доит корову — он и правда умел. Но если бы я ошибся в нем, представьте, в каком неловком положении я бы оказался! К чему я все это говорю? Если вы решили посвятить себя кинематографу и стать режиссером, то должны научиться видеть и понимать сердца людей.

Массу материалов для фильма я получил совершенно бесплатно. Мне очень нравится политика американцев в отношении документальных материалов, снятых при участии государственных организаций. Они считаются общественной собственностью и принадлежат всему народу, в лучших традициях Советского Союза. Я спросил, имеют ли баварцы право использовать эти материалы, и мне ответили, что могут, так что я беспрепятственно получил все это в свое распоряжение. Можно по-разному относиться к Америке, но это одна из причин, по которой мне нравится эта страна. По разным другим причинам у меня периодически возникают здесь проблемы, но они возникают и в Германии, моей родной стране, и это нормальное явление. Думаю, так или иначе вы тоже сталкиваетесь с трудностями в своей стране. Но тогда я получил весь материал бесплатно, и фильм, включая постпроизводство, микширование звука и прочее, обошелся в 30-40 тысяч долларов. Особенно прекрасна в картине музыка. Автор ее — голландский виолончелист и композитор Эрнст Рейзигер. Песни в картине исполняют пастухи с острова Сардиния, это очень древние, почти доисторические песни. Им вторит голос африканца из Сенегала, он поет на своем родном языке волоф, при этом он не понимает, о чем поют пастухи.

Пешие путешествия всегда трудны, отнимают много сил, но вместе с тем приносят огромную радость, можно даже назвать это экстатическими переживаниями. Я воспринимаю мир, переживаю его почти в религиозном экстазе. Мир раскрывается мне, и внезапно путешествие становится легким. Если говорить о кино, особенно тяжелыми были съемки картины «Фата Моргана» в пустыне Сахара. В одной из центральноафриканских республик меня арестовали, и, поверьте, оказаться в тюрьме там — совсем не шуточная ситуация. К тому же я серьезно заболел — меня мучила малярия — и подцепил каких-то паразитов. В тот период я был физически не способен продолжать работу, а для режиссера это всегда очень тяжело. И, конечно, невероятно сложно было перетащить огромный 360-тонный пароход через гору, чем мы занимались на съемках «Фитцкарральдо». Вообще этому фильму сопутствовало много катастроф, в частности, та война между Перу и Эквадором, в центре которой я оказался. В джунглях я разбил лагерь — по сути, это был настоящий микрогород, в котором жили более тысячи людей. Позже на него напали, сожгли дотла, так что мне пришлось начинать все заново, уже в другом районе. А когда половина фильма была снята, актер Джейсон Робардс серьезно заболел, пришлось отправить его на лечение в США, и потом его отказались пускать обратно на съемки. Одну из главных ролей исполнял Мик Джаггер из Rolling Stones, и ему также пришлось уехать, поскольку группе предстояло мировое турне. Мы пережили две авиакатастрофы, летали мы на маленьких самолетах, а также нападения коренных индейцев из более отдаленных районов на местных жителей, которые работали с нами. Кроме того, это был один из самых засушливых сезонов за всю историю наблюдений. И племена, которые обычно отказывались соприкасаться с современной цивилизацией, спускались к реке и приходили в наш лагерь. Как-то трое местных индейцев из нашего лагеря ловили рыбу на песчаном берегу, а потом заснули, в ночной тишине к ним подкрались представители других племен и напали на них — они стреляли длинными стрелами, около двух метров каждая. Одному из них стрела попала в горло, прорвав плечо. Она так и застряла у него в глотке. Женщине три стрелы попали в живот. Третий человек привез их в каноэ в наш лагерь, они были еле живы. И мы поняли, что не сможем довезти их до больницы, они умрут по дороге. Поэтому пришлось оперировать прямо в лагере, на кухонном столе. Я ассистировал на операции, держал фонарь, освещая рану в животе женщины. А в другой руке держал репеллент от москитов, поскольку они тучами вились вокруг нас, привлеченные кровью. Операция длилась восемь часов, оба выжили. Но через два дня наш корабль натолкнулся на суровые пороги, одни из самых крутых и опасных в Южной Америке. Корабль с такой силой налетел на скалы, что, помню, от камеры отлетел объектив. Я пытался удержать оператора, но в итоге мы полетели вместе с объективом, нас отбросило метров на пять. 20-киллограммовая камера была на плече у оператора. Он упал на землю вместе с ней, и камера рассекла ему руку. Его тоже пришлось оперировать. Но анестестиков у нас больше не было, мы все истратили на предыдущие операции. А ближайший населенный пункт был в 1400 километрах от нас. Так что мы оперировали, как могли. Помню, я держал его голову… В общем, подобных историй было множество.

Суть в том, что когда вы начинаете работать над фильмом, назад пути уже нет. Когда пилот выруливает на взлетную полосу и начинает разгоняться — в какой-то момент ускорение достигает предела, взлетная полоса заканчивается, и тогда возврат уже невозможен — нужно двигаться только вперед и взлетать. Но настоящей проблемой были не технические и прочие трудности, истинным препятствием было одиночество. В джунгли со мной отправилась тысяча человек, я постоянно был окружен людьми, но через две недели съемок никто уже не верил, что мне удастся перетащить пароход через гору. Люди приходили целыми делегациями, просили меня успокоиться, оставить эту затею, предлагали разойтись по домам и не тащить никуда этот злосчастный пароход. Хотя на самом деле единственным человеком, сохранявшим спокойствие, был как раз я. Но очень трудно идти вперед, когда необходимо тащить за собой чудовищных размеров пароход, который никак не желает двигаться с места — тросы толщиной с мою ногу лопались как нитки под его тяжестью. В какой-то момент я осознал, что никто, ни один человек больше не верит в мою идею. Я был совершенно один. И это одиночество — а в этом случае оно приняло крайнюю форму — было настоящей проблемой. Но если вы решили встать на этот путь, стать режиссером, готовьтесь к тому, что будете сталкиваться с этим каждый божий день. Возможно, не в такой драматичной и жесткой форме, но все же вы должны научиться принимать одиночество как неотъемлемую часть рабочего процесса. И не нужно быть глупцами. Вы должны иметь свое, настоящее видение. Если у вас нет четкого видения, которое ведет вас по жизни, вы в итоге зайдете в тупик. Если же оно есть, другие это почувствуют и пойдут за вами, и вместе вы сможете действовать слаженно, как единое целое.

Истории

История фильма должна рождаться изнутри, вы сами почувствуете, когда найдете достойную историю. Если вы настоящий рассказчик, то сразу же сможете определить зерно отличного сюжета. Странным образом я никогда не искал сюжетов для своих картин, они сами находили меня. Они приходят как незваные гости, как воры в ночи. Можно сказать, когда у меня зарождается идея фильма, я словно уже вижу его целиком, так же как вы видите его на экране в кинотеатре. Он просто встает у меня перед глазами — я слышу музыку, диалоги, вижу героев… Так что сценарии пишу очень быстро. Сценарий «Агирре» написал за два с половиной дня. И писал я его в необычных обстоятельствах — в то время я путешествовал на автобусе со своей футбольной командой. Мы везли две бочки баварского пива — в подарок итальянской команде, с которой должны были играть. Но не успели мы доехать до Австрии, как одна бочка уже опустела. Сценарий я писал на маленькой печатной машинке, прямо на коленях. А вокруг меня подвыпившие ребята орали неприличные песни. Хуже всего было то, что наш долговязый вратарь все время крутился вокруг меня, заглядывал мне через плечо и пытался выяснить, что я пишу. В итоге его вырвало прямо на печатную машинку. Несколько страниц пришлось выкинуть в окно. И хотя я написал эти сцены всего 10 минут назад, но совершенно не помнил, о чем они были. И так никогда их и не вспомнил. Я знал, что фильм лишился как минимум одной или двух потрясающих сцен, но до сегодняшнего дня я не могу вспомнить ни строчки из того, что писал тогда.

В случае с документальными фильмами, например, с «Человеком гризли», история пришла ко мне случайно, но я тотчас же понял, что должен сделать из нее фильм. Киноистории живут своей особой внутренней жизнью, у них свой путь, отличный от, скажем, литературных историй. Мы можем провести вместе две недели в обсуждениях и дискуссиях, чтобы попытаться вникнуть во все их особенности, и все равно я не смогу дать вам никаких четких ответов. Но суть в том, что истории нисходят на меня, словно озарения, словно внезапные вспышки света, и в какой-то миг я осознаю: вот она, моя будущая картина.

Вдохновение

Не могу сказать, что какой-то определенный фильм особенно повлиял на меня, вдохновил на то, чтобы стать режиссером. Думаю, такого фильма и не было. Режиссером я решил стать внезапно, мне тогда было 14, я уже переехал в Мюнхен. Я смотрел кино, но это были обычные популярные тогда картины — «Тарзан», «Зорро», «Доктор Фу Манчу», американские вестерны. Не могу сказать, что нечто извне сформировало меня как режиссера, это было что-то иное. В 14 лет я пережил весьма странный и насыщенный период, это были три недели некоего необъяснимого озарения, очень необычное состояние. Но говорю об этом с необходимой в этом случае осторожностью, само слово «озарение» слишком громкое и претенциозное, с ним нужно обращаться очень аккуратно. В этот период произошли три события, которые, можно сказать, ведут меня по сей день. Во-первых, я начал путешествовать пешком: обогнул Албанию вдоль всей границы, шел по горам. Проникнуть в эту страну тогда было невозможно, это была закрытая территория. Во-вторых, в тот же период я испытал крайне драматичное религиозное переживание, а вскоре принял крещение и стал католиком. Сегодня религия уже не играет для меня столь важную роль, но во многих моих картинах все еще чувствуются отголоски того сильного переживания. И, наконец, в-третьих, я осознал свое призвание — понял, что должен стать поэтом, поэтом кинематографа. Тогда я был еще мал, всего 14 лет. И я размышлял о том, справлюсь ли с этой задачей, смогу ли нести на своих плечах тот груз, что доверяет мне судьба. Помню, как-то всю ночь провел у замерзшего озера, думая обо всем этом. И в итоге сказал себе, что возьму на себя это ответственное задание. И еще решил, что никогда не буду бояться.

Правда и кино

Как-то я упомянул, что не очень хорошо отношусь к направлению cinéma vérité, считаю такое кино своего рода туристической забавой, не более того. На самом деле все гораздо глубже. Cinéma vérité провозглашает себя носителем объективной правды, называет себя «киноправдой». Повествование и отношение режиссера к реальности в таком кино основываются прежде всего на фактах. Фундаментальная ошибка в том, что факты сами по себе не составляют правду. Они просто существуют, факты — это факты, и все. Они могут порождать некие стандарты, в них заключена нормативная сила, но озарения рождает лишь поэзия. В картине «Пещера забытых снов» есть фрагмент моей беседы с молодым археологом — мы говорим как раз о фактах, о правде. Я сказал ему, что идеальной книгой фактов, содержащей лишь объективную правду, является телефонный справочник Нью-Йорка — миллионы номеров, все фактически выверено. Но из нее мы никогда не узнаем, плачет ли некий мистер Уильям Смит по ночам, уткнувшись в подушку. Я же всегда стоял за кино, которое может позволить нам познать настоящий экстаз правды жизни. Я — за то, чтобы дать зрителю возможность переживать кино примерно в том же состоянии озарения, в каком оно было создано автором, это и есть настоящее восприятие. Но достичь этого можно главным образом через поэзию, через фантазию, воображение. Даже в документальных фильмах я постоянно что-то изобретаю, поэтому, естественно, сторонники cinéma vérité стали моими оппонентами. И мне нравится эта борьба. Cinéma vérité — это ответ поколения 1960-х годов. Но сегодня мы видим, как наше чувство реальности подвергается мощнейшей атаке. Виртуальная реальность, видеоигры, цифровые спецэффекты, динозавры, созданные на компьютере. Мы чувствуем, что для переосмысления наших отношений с миром нужен новый подход. Два года назад я был на фестивале документального кино в Роттердаме, там устроили дискуссию, собралось много людей — обсуждали cinéma vérité, правду и тому подобное. И один из режиссеров сказала, что идеальный документальный фильм — тот, режиссер которого, как муха на стене — наблюдает за всем со стороны, не вмешивается в происходящее, остается незамеченным. Тут я отобрал у нее микрофон и сказал, что мы должны быть не «мухами на стене», а шершнями, которые летят и всех жалят. Все стали возмущаться и возражать мне, тогда я снова схватил микрофон и закричал им: «С новым годом, лузеры!»

Реклама

Я не люблю рекламу в любых ее проявлениях и считаю, засилье рекламы — настоящая катастрофа. Конечно, она существовала и раньше, даже в средние века: были вывески на дверях парикмахерских, гостиниц, харчевен. Но сегодняшняя реклама совершенно иного рода. Я говорю в первую очередь об американском телевидении, где транслируемые фильмы каждые 9 минут прерываются на трехминутную рекламную паузу, то есть, прерывается киноистория. Зритель теряет нить повествования, ощущение связности, целостности истории, поскольку она превращается в набор фрагментов. Когда разговариваешь с десятилетними детьми в США и Германии, понимаешь, что они разучились рассказывать связные истории. А меж тем это умение — одно из величайших достижений человечества. И поскольку я вижу, как оно разрушается, я не могу участвовать ни в каких рекламных проектах. Возможно, я и не могу изменить всю систему, созданную западным миром, — а Россия теперь — тоже часть капиталистического западного мира, — но сам я довольно сдержанно отношусь к капиталистическим ценностям. У меня очень мало личного имущества, так что полноценным членом общества потребления я не являюсь. Мне предлагали снять рекламу, я мог бы заработать на этом неплохие деньги. Но для меня это вопрос принципа, не могу не думать о том, какой ущерб наносит нам реклама, и поэтому не могу сотрудничать с теми, кто ее производит. Признаю, бывают интересные рекламные ролики, но истории в них сжимаются до 10-15 секунд, это тоже большая проблема. Я лично никогда не занимался производством рекламы и не собираюсь начинать и в будущем.

Планета беднеет

Думаю, нужно быть осторожными, не стоит увлекаться всеми этими глупыми рассуждениями в духе нью-эйджа о том, что современный человек может научиться чему-то у дикарей, познать природу и так далее. Но тут есть важный практический аспект. Сегодня на нашей планете существуют 6500 языков. И уже примерно через 50 лет 80 процентов из них бесследно исчезнут. В Австралии я встречался с аборигеном, который был последним, единственным живым носителем своего родного языка. Это было около 20 лет назад, тогда он был уже стариком, так что наверняка уже умер. А с ним исчез язык, целая культура. Представьте, что однажды исчезнет испанский, русский язык — вместе с ними исчезнет и вся культура, не будет больше церковных хоров, не будет поэзии Пастернака, Мандельштама, романов Толстого, все это погибнет. У меня есть долгосрочный проект, я хочу снимать людей — последних носителей редких языков. В России, преимущественно на крайнем севере, существует множество этносов, кое-где осталось лишь 10-15 человек, владеющих родным языком их народа. Они достойны нашего внимания и заботы. Эти размышления всегда становились причиной моих разногласий с движением «зеленых». Это замечательное движение, но его представители постоянно говорят лишь об исчезающих видах растений и вымирающих китах. Я ни разу не слышал, чтобы они говорили о вымирающих языках или культурах. А ведь через 50 лет наша планета заметно обеднеет — исчезнет огромное количество национальных культур.

Проекты

Я снял около 60 фильмов, вообще-то никогда их не считал. Есть несколько картин, которые мне не удалось снять. Один — о завоевании Мексики, в котором события показаны с точки зрения ацтеков. Проект этот настолько дорогостоящий, что мне так и не удалось пока получить достаточное финансирование. Он пока в «спящем» состоянии, но я могу вернуться к нему в будущем; однако если мне так и не удастся осуществить его, не вижу в этом ничего страшного. На данный момент у меня уже есть пять проектов, которыми я буду заниматься в этом году, и еще пять-шесть уже подступают ко мне, готовые захватить мое воображение. Так что я буду заниматься кино, пока не перестану дышать. Возможно, наступит момент, когда меня придется выносить со съемочной площадки ногами вперед.

Читайте в «Искусство кино» по теме:

Марина Дроздова. Археологи по куполом цирка

«Пещера забытых снов»

Все мы знаем, что Вернер Херцог всегда ищет — и всегда находит — персонажи, чья фантазия побеждает реальность и лишает ее надменности. В его фильмах фокусы принимают чудесную форму людских маний — и таким образом они (фокусы) всегда реалистичны по своей природе. Можно сказать и так: герои его фильмов инфицированы мечтами, как вирусом, чье воздействие на организм непредсказуемо и порождает фатальные фокусы судеб.

Известно, что уже немало лет, как Херцог стал находить своих эксцентричных героев в реальности — и стал делать о них документальные фильмы. Персонажи «из жизни» конгруэнтны его знаменитым героям из игровых картин. Однако чаще всего выглядят значительно более демоническими фигурами, что естественно: зрители же не защищены от них слоем вымысла. Они — натуральные порождения Вселенной, и в связи с этим заставляют по-настоящему насторожиться: а если они на самом деле (а не метафорически выражаясь) носители вируса «адовых фокусов судьбы» (как сформулировал один нью-йоркский кинокритик) и заразны? Собственно, таков человек-медведь из «Гризли-мен», довольно страшной сказочки. Таков авиаинженер из «Чистого бриллианта», воссоздающий дирижабль — точную копию летательного аппарата, на котором погиб (в свою очередь, так сказать) его кумир — режиссер-документалист Дитер Плаг. ...

Олег Зинцов. Обмены разумов

«Плохой лейтенант», «Cын мой, сын мой, что ты наделал»

Считается, что Вернер Херцог не делит фильмы на игровые и документальные. «Плохой лейтенант» и «Cын мой, сын мой, что ты наделал» позволяют предположить, что он не делит их также на чужие и свои. Вероятно, любой фильм существует в мире как платоновская идея, которая может воплотиться на пленке тем или иным образом: это хорошо объясняет, почему Херцог не считает своего «Плохого лейтенанта» римейком картины Абеля Феррары и даже уверяет, что не смотрел оригинал вовсе. За сюжет отвечают сценарист и продюсеры, они смотрели, их пусть Феррара и проклинает. А Херцог просто знает, что если бы даже переснял «Плохого лейтенанта» покадрово, это был бы другой «Плохой лейтенант», как у борхесовского Пьера Менара получился другой «Дон Кихот». Хотя в истории с двумя «Плохими лейтенантами» стоит сослаться не на Борхеса, а, скорее, на Роберта Шекли, в чьем романе «Обмен разумов» содержится предположение, что среди множества параллельных миров существует такой, который похож на наш во всем, за исключением одной детали, такой, который отличается лишь двумя деталями, и так далее до полной непохожести. ...

Юрий Лейдерман. Cobra Verde

«Зеленая кобра»

Что есть третий мир, жаркая Африка, для Европы — сон, от которого она никогда не может проснуться, или сухой свет похмельного пробуждения, в который ей суждено упасть? ...

Вернер Херцог: Пешком на Луну