Прошел целый год после Каннского фестиваля и аккурат перед новым выходит в прокат «Еще один год» Майка Ли, никаких наград не получивший, кроме высших оценок в рейтинге критиков. Между тем это, как, впрочем, всегда у Ли, — человечнейшая картина, доступная в своей высокой простоте каждому зрителю, еще не забывшему, что он не «бессмертный». Однако для фестивальной конъюнктуры — это кино почившей эпохи.

Хун — холеный, внешне бесстрастный хозяин дома, по утрам до завтрака играющий Бетховена; его беременная жена, дочитывающая «второй пол» Симоны де Бовуар; ее мать, холодная интеллектуалка, реагирующая на рассказ домоправительницы о том, что простодушная новая няня забеременела от хозяина и сама о том не догадывается, репликой: «Она вроде «Идиота» Достоевского!». Ли Юн И (До Ён Чон), хоть и успела развестись, действительно сохранила детское простодушие, наивность и бескорыстную готовность служить. Святая простота, попавшая в шикарный хайтековский дом сверхбогатых людей, которые, по отзыву все той же ушлой домоправительницы госпожи Чо, потому и богаты, что злы и жестоки. Этот акцент отличает «Служанку» Им Сан Су от оригинала — классической черной мелодрамы 1960-го года Ким Ки Ёна, где Ли Юн И оказывалась роковой женщиной, проще сказать — стервой, намеренно использовавшей Хуна в своих гнусных целях. Ныне стерв развелось столько, что такой сюжет стал бы общим местом; в фильме они Ли Юн И как раз и окружают, замышляют против нее заговор, пытаются убить, уничтожить ее неродившегося ребенка, изгнать — словом, отрабатывают весь репертуар злодеяний. Поведение и психология этих женщин характеризует современное состояние Южной Кореи — страны с еще неизжитыми патриархальными устоями и авангардно модернизирующимся образом жизни. Мужчина, формально сохраняющий в семье главенствующее положение, на самом деле его утратил: в ключевых эротических сценах он всегда занимает пассивное положение, довольно равнодушно получая удовольствие, за которое равнодушно расплачивается наличными, по карточке или пожизненным содержанием.

По сравнению с фильмом полувековой давности Им Сан Су играет от противного; зритель ожидает от героини подлянки, а она до конца исполняет редкостную по нашим временам роль жертвы и ставит точку в истории в духе старинной восточной легенды об обиженном человеке, повесившемся на воротах обидчика. В общем, доказывает, что она и в самом деле идиотка. Однако так ли оно на самом деле? Фильм многозначительно зарифмован: он начинается самоубийством неизвестной девушки, чья жизненная история остается нераскрытой, а сама она мгновенно забытой; заканчивается же довольно сложнонаполненным финалом, наделяющим поступок Ли Юн И если не оправданием, то во всяком случае глубоким смыслом. Здесь вообще все очень точно и тонко продумано и тщательно, подробно и медлительно снято — можно сказать, старомодно. Один из режиссерских приемов — мизансцена взглядов в духе Хичкока. Симфонизм взглядов соответствует блистательно исполненной в кадре и за кадром классической музыке, тоже переводящей фильм в несовременный регистр. Вероятно поэтому на прошлогоднем Каннском кинофестивале жюри его и проигнорировало.

Было время, в кинорежиссеры приходили архитекторы, физики, математики — заведомо люди с головой, с точным композиционным мышлением, со вкусом к разработке серьезной мысли, с железной логикой. Теперь отмечается массовый приход из клипмейкеров, что предполагает обслуживание незамысловатой идеи наиболее впечатляющим визуальным антуражем. Причем на фоне визуального разгульного пиршества типа «Пиратов Карибского моря» отличиться можно только крайним аскетизмом. К тому же аскетизм легче всего сходит за стильность. Судя по сюжету и месту действия, «Пастырь» Скотта Чарльза Стюарта — нео-вестерн.

В издательстве «КоЛибри» вышла новая книжка известных текстов Дениса Осокина, названная «Овсянки» — вероятно, для перевоплощения зрителей одноименного фильма в читателей. Этот волюм составлен из двадцати семи книг — так обозначает каждый текст Осокин, придавая фрагментам, столбцам своей прозы/поэзии — межжанровой или внежанровой литературе свойство отдельности и диковинной лирической сообщительности. Так нанизывают четки (сравнение, любезное Осокину), но также документируется осязательный опыт воображения. Исступленно-невозможного и знакомого, хоть невиданного порой.

Подобно тому, как «анемоны — это не цветы»; «анемоны как слово — это какой-то пароль»; подобно тому, как «существование анемонов — лучшее знание и опыт. лучшая спешка и неподвижность, но не предмет», книги Осокина («анемоны» открывают данное собрание сочинений) — это пароль его литературы, посылающей воздушные поцелуи авангардистам, примитивистам и фольклористам, настоящим и мнимым.

Спешка и неподвижность (ну, или — отсылаю к своей статье про фильм «Овсянки» в «ИК» №10, 2010 — «Тяжесть и нежность») — два крыла осокинских композиций или даже писательского (био)ритма. И тяги этих текстов.

Когда-то Лидия Яковлевна Гинзбург ввела понятие «промежуточная литература», разъяснив его как «художественное исследование невымышленного». Осокин занимается исследованием вымышленного, наделяя знакомые предметы (балконы, например, или огородные пугала) тактильными чертами или отблесками сопредельных им миров, а текущую (как водичка, которой в книжках Осокина полно, включая сухую реку) повседневность поверяя — испытывая — конкретными ритуалами, обрядами. А еще чувственной пластикой разноязычных слов и фраз. Но главное: активизацией (коллективной) прапамяти или личной постпамяти, «чтобы однажды вспомнить — и сунуть в литературу». Ну да, пароль: анемоны. Или: «ну всё. ну всё».

Насыщенные, одновременно прозрачные — вроде бы с облегченными для восприятия знаками препинания, а на самом деле с усложненным синтаксисом (за одним-двумя исключением) — тексты Осокина читать подряд не то чтобы трудно — мало полезно. Тут потребны остановки — им соответствуют отступы на печатной странице, то есть паузы, чтобы набрать в легкие воздух и задышать вместе с автором в его прогулках по волжским и другим местностям, побарахтаться в его «лужах смеха», отдаться его и своим ожиданиям, присоединиться к его интимному до физической близости любованию декабрем. Или вздрогнуть на последней фразе фрагмента о веселом пьяненьком катании августовским днем на резиновой лодке втроем: «мы летние. летние. боже мой как грустно».

У Осокина такие фразы, как «дул ветер и шел дождь», не очень встречаются. Они для него — переправа. Мост, под которым он внимает запахам, вкусу лесных трав, из-под которого он вглядывается в затуманенное, однако же ему явное пространство смыслов, а не только видений, запечатлевает (живо)трепещущую связь людей, животных, птиц, демонов, растений, предметов, загадочных и совсем простых действий и ощущений.

«у инны орехов — целый таз. у меня тоже — целый таз замечательных срочных мыслей». Выдернутые из (кон)текста, «части речи» Осокина или его умышленных героев-авторов могут показаться выспренними, чересчур прихотливыми. Если же расстаться с предрассудками и заветами (наветами) «хорошего вкуса», но не с откровенностью, скажем, заветных сказок — недаром «Овсянок» издатели поместили в серии «уроки русского» языка, но и эроса — или перестать банально отсылать волго-вятский «декор» к магическому реализму, то перед нами расстелется вполне концептуальная авторская вселенная.

В тугом сопряжении всей толщи разноКоЛибренных текстов, прореженных, однако, полосками чистой бумаги без букв, — хотя изумительная «Ветлуга» имеет подзаголовок /мокрая бумага/ — эти примитивистские («элементарные»), дневниковые, мифопоэтические, переводные с других наречий частицы и (оптические) картинки слагаются в несравненный осокинский мир, уносящий читателя и в его детство или сны. В любимые книжки или незнакомые путешествия. И, что страннее всего, в реальность, совершенно обыденную, но неплоскую, равно открытую радости, смерти, преображению или тихому отчаянию — ту, что с таким трудом дается нашим режиссерам.

С тех пор, как кино стало звуковым, почти все уважающие себя режиссеры изо всех сил стремились изжить унаследованную со звуком театральность. Правда, были среди них и те, кто театральность культивировал, но понимания эти, как оказывается, бежавшие впереди прогресса новаторы, практически не встречали. Хотя народу нравились. И вот, что называется, прошли годы. Ирландец (а они славятся независимостью и упрямством) Кеннет Брана, воспитанный на Шекспире и от Шекспира долгое время кормившийся, начавший режиссерскую карьеру с экранизации «Генриха V», потом поставивший и сыгравший в кино «Гамлета», всему миру на удивление завел роман с Marvel Entertainment и без всяких артхаусных амбиций выдал комикс «Тор» в 3D. Этот самый «Тор» — не в последнюю очередь благодаря 3D — настоящая и блистательная театральная мистерия, поставленная человеком, как рыба в воде чувствующим себя в огромном (хоть и воображаемом, что еще труднее) пространстве, давно освоившимся в масштабах Вильяма нашего Шекспира, а стало быть — оказавшегося на дружеской ноге с богами и героями. Дружественность здесь принципиально важна, потому что по сюжету скандинавский бог-громовник Тор из рода асов, второй по значению после Одина, с заоблачных своих высот спускается по Радужному мосту на грешную землю в виде мексиканской пустыни и общается со смертными. Сложная и запутанная генеалогия скандинавского пантеона в фильме сведена к простым отношениям: Один (Энтони Хопкинс) — бог-отец, простодушный Тор (Крис Хемсуорт) — его сын, а злокозненный Локи (Том Хиддлстон) — сын приемный. Соответственно, напряжение возникает по линиям отец-сын и брат-брат, а отсюда и все обертоны про отца, отдающего сына людям; сына, соперничающего с отцом, и брата, готового на братоубийство. Перипетии сюжета с боевым молотом Мьёлльниром, исконным оружием Тора, в сердцах посланным Одином вслед за сыном, который на земле потерял силушку и воспользоваться им не может, лукаво указывают на ограниченность власти. Знаток Шекспира Кеннет Брана хорошо знает, что власть эффективна лишь когда облечена регалиями, а без них — просто фикция. Любовь приземлившегося Тора к смертной девушке в обличье Натали Портман проходит без трагической ноты, как и подобает в случае увлечений всемогущих существ. Что же касается интриги брат-брат, то вот что характерно: условно хороший блондин Тор — явно ума недалекого, зато сердцем чист, а черноволосый злодей (недоработка по части политкорректности или новое веяние?) Локи дьявольски умен и хитер, но победа, как не всегда в скандинаво-германском эпосе, зато всегда в русских народных сказках — за простодушным Тором. Чего и всем желаем.

Даже если не знать заранее, очень быстро понимаешь, что фильм сделала женщина. Только женщины так шарахаются от жестокости к сентиментальности, и только женщины верят в существование идеального мужчины, готового подставить левую щеку, если получил удар в правую. Датчанка Сюзанна Биер получила множество международных призов и пользуется коммерческим успехом на родине. В этом году ее карьера достигла пика — «Золотой глобус» и «Оскар» за лучший иностранный фильм — как раз за «Месть». Если задуматься о том, что подкупило американских академиков, так это, пожалуй, уютная упаковка кровавой драмы, в которой жесткие конфликты улаживаются сладчайшими улыбками и нежными объятьями. На самом же деле «Месть» — это фильм поставленных и нерешенных проблем. Главная из них — самая удручающая: если можно как-то объяснить и понять дикое насилие на территории суданского лагеря беженцев (гражданская война, отсталость, нищета и прочее сопутствующее), то как объяснить его неистребимость в одной из самых благополучных и демократично устроенных европейских стран? Вероятный ответ — кризис семьи. В центре сюжета — две семьи, одна — на грани развода, вторая — неполная после смерти жены и матери. В обоих случаях страдают дети. Элиас подвергается издевательствам одноклассников и легко попадает под влияние Кристиана, ожесточившегося после смерти матери, подозревая, что отец втайне желал ее ухода. Двенадцатилетний Кристиан (Вильям Йонк Нильсен), этот маленький волчонок с непроницаемым взглядом, — антитеза взрослому мужчине, отцу Элиаса, который верит, что ненависть можно одолеть добром. Антон (Микаэл Перебрандт) — связующее звено между Европой и Африкой; он доктор, которому в повседневной практике приходится делать выбор между местью и долгом, и он делает его в пользу долга. Но его благородство кончается кровавой разборкой в африканской саванне и провоцирует детей на акт возмездия в датской сабурбии. Конфликт фильма возвращает нас в архаичные времена трилогии Эсхила об Оресте, который по велению Аполлона мстит матери за убийство отца; его в свою очередь преследуют злобные богини мщения эринии — покуда Афина не ставит его перед судом афинских граждан. Но закон, который с давних времен утвердился в западной цивилизации, судя по фильму, не гарантирует от спонтанно рождающейся мстительности. Авторы сценария (Сюзанна Биер и Андерс Томас Йенсен) дают подростку, вышедшему в свой крестовый поход, имя Кристиан, тем самым явно указывая на кризис не только семьи, но и христианских ценностей.

Сюзанну Биер легко обвинить в легкости решений, которые она предлагает своим обаятельным героям, но это не отменяет вопросов, которые она отважно высветила своей камерой, и на которой еще заметны отблески ее «догматического» прошлого.

В отличие от джармушевских «Кофе и сигарет», череды сценок, снятых в разные времена, в последнем фильме Отара Иоселиани беспробудно курят папиросы — знак обобщенной советскости, выпивают вино, но охотнее чачу. И снимают кино. Время действия: детство героя — будущего кинорежиссера Нико (Дато Тариелашвили), советский застой, вытолкнувший неуступчивого автора в эмиграцию, провал в Париже, где трусливых чиновников сменили комические продюсеры, возвращение домой.

«Я тебя люблю» Павла Костомарова и Александра Расторгуева показывают в клубах, до кинотеатральной премьеры еще дело не дошло. Правильно ли это, вопрос открытый. Вернемся к истории вопроса. 24 января 2010 года в ЦДХ был показан материал к проекту Костомарова-Расторгуева. Выбранные в результате кастинга жители Ростова получали в руки камеру и снимали себя в предлагаемых обстоятельствах без присутствия режиссеров. Жанр материалов к будущему эксперименту назывался «Кинопробы». В чем же эксперимент? Перестать на время снимать хорошее или плохое кино.

В «Часах» последней каплей, толкнувшей героиню Джулианы Мур, домохозяйку из 50-х, к самоубийству, был незадавшийся пирог. Истинные причины поступка, конечно, лежали глубже, но кулинарная неудача - позор, который лучше скрывать от соседей. У Милдред Пирс в 30-х с пирогами все хорошо, даже слишком, и в итоге это ей выйдет боком. 5-серийный фильм «Милдред Пирс», снятый Тоддом Хейнсом для канала HBO, какое-то время кажется почти кулинарным сериалом, так долго и пристально он отслеживает процесс изготовления пресловутых пирогов, а потом движение конвейера общественного питания: начав с выпечки на продажу, Милдред изобрела свой «Ростикс», счастливо сообразив, что во времена экономического спада люди едят не стейки, а курицу во всех видах.

Кейт Уинслет вместо Джоан Кроуфорд, верность тексту романа Джеймса М. Кейна вместо сценарной переделки, стильный ретро-реализм в духе «Безумцев» вместо нуара напополам с мелодрамой. «Милдред Пирс» Хейнса и одноименный классический фильм Майкла Кертица, на самом деле, практически невозможно сравнивать.

Уинслет крайне убедительна во всех перипетиях трудовой биографии своей героини. Глядя на нее, почему-то упорно вспоминаешь о Вере Алентовой. Кто бы мог подумать, что у звезд «Титаника» и «Москва слезам не верит» окажется общий антропологический типаж карьеристки из простых. Советские ассоциации усиливаются нарядами из цветастых ситчиков, какие у нас вовсю носили до самых 50-х, парой характерных щемящих нот на саундтреке и тем что ее правая рука Айда - вылитая Нина Сазонова в фильме «Женщины». Кейт Уинслет совершенно лишена гламурности, постоянно в мыле и в запарке, при необходимости изобразить чувственность в откровенных любовных сценах делает это с каким-то очень советским выражением лица, как та же Алентова в "Зависти богов". «Лучшая пара ножек, какую можно встретить на кухне, но не в гостиной», - говорит про нее за глаза хлыщеватый Гай Пирс (Монти Берагон) в бриджах и белой водолазке, и в это легко поверить. Милдред только раз является в настоящем вечернем платье - в сцене разрыва с Монти, и сидит оно на ней ужасающе. Несколько автоматически перенесенные из любимого Хейнсом Дугласа Сирка формализмы - съемки через решетки, окна, отражения отражений в стекле - кажутся, скорее, избыточными по отношению к такой прозаической героине.

Однако наша Катя Тихомирова оказалась умнее их Милдред Пирс. Во-первых, она не стала покупать своего Рудольфа с потрохами и фамильным особняком. Во-вторых, держала в строгости дочь. У Хейнса две Веды Пирс: одна рыжая девочка-подросток, которой в пору играть зловещих детей у Дарио Ардженто, вторая, повзрослевшая, - утонченная, изящная леди, Эван Рейчел Вуд. Первая, нескладная и претенциозная, не вызывала ничего, кроме раздражения. Во второй чувствуется врожденный разрыв между нею и окружением, подчеркнутый интерьерами дома Милдред, нарядами и манерами. «Мама, если вы еще раз скажете «Батюшки светы!», я покончу с собой!». Потому до поры до времени ее ненависть к матери не кажется настолько патологической, как в фильме Кертица. В 4-ой серии хейнсовской сериал начинает настойчиво тяготеть к приглушенно-меланхолической истории о матери, оставленной дочерью, но никак не к надрывной мелодраме.

Но вот у Веды открылось колоратурное сопрано, и это радикальный поворот, меняющий весь фильм, который как будто разваливается надвое. Сопрано подчеркивает абсолютную, природную инаковость дочери: до этого Веда с ее биологической концепцией таланта, передающегося с генами, винила в своих музыкальных неудачах дурную наследственность матери. Голос освободил ее от сомнительных кровных уз. Красота классического сопранного репертуара как будто легитимируют ее претензии на безжалостный разрыв с родительским миром.

Сериалу, на самом деле, очень идет неспешность, с которой рассказывается вообщем-то довольно компактная история. Но по-настоящему он разгоняется к последней, 5-ой серии Финал все собирает в одной точке - нуар без нуара в залитой солнцем Калифорнии. Абсолютная подлость и абсолютная жертва. Является ли Милдред абсолютно невинной жертвой? Нет, но от этого она еще беззащитнее, а концовка - еще жестче. Она - не патологически идеальная мать, подавляющая дочь своей жертвенностью. Она - обычная, нормальная мать, в которой заботливость часто оборачивается пустой хлопотливостью, раздражающей, но безобидной, по сути. Которая может что-то сказать невпопад, но едва ли по-настоящему ранить словом. Которой не хватает лоска, образования, светскости, о чем остальные не дают ей забыть. В которой нет даже беспощадного прагматизма, а всего лишь практическая сметка. Она разбрасывается и отвлекается. Но тем суровее будет наказана за эти свои мелкие слабости. Конфликт Милдред и Веды - столкновение очень рядовой, очень приземленной человеческой натуры и какой-то почти романтической злокозненности и вероломства. Особенно когда дочь демонстративно разгуливает голой перед матерью, выбравшись из постели ее мужа. Веда - та же фамм фаталь из хардбойл детектива, но только на месте подставленного мужчины оказалась подставлена женщина, ее собственная мать. Такая вот гендерная игра.

Инна Кушнарева

Обложку культовой книги украшал портрет Че Гевары, на постерах фильма — тот же герой, но стыдливо-кокетливо прикрытый ритуальной золотой маской либо же огненной размалевкой взрыва. («Взрыв вкуса» из рекламного ролика). Понятно: революционный образ сегодня как-то ни к месту актуализировался, не то что в конце 90-х, когда он был почтительно погребен под клочками романтического флера. В 1999 году, в момент выхода в свет психоделического романа Виктора Пелевина «Generation П» критики бились не на жизнь, а на смерть, либо пытаясь разгадать тайну аккадо-шумерской мифологической символики, либо клеймя «пустоту», либо похваливая автора за сатирический разоблачизм и диагностику эпохи исчезновения реальности под властью царицы симулякров рекламы и имиджмейкерства. Та эпоха закончилась, закончилась за ней и другая. Поросшее быльем воспринимается уже без прежней страсти — что пройдет, то будет мило, как малиновые пиджаки и дутые голды. Почти семь лет, в течение которых режиссер Виктор Гинзбург собирал семь миллионов долларов на экранизацию любимого романа, сыграли с ним дурную шутку: фильм устарел, не успев появиться на экране. Проходящие перед глазами зрителя фильма Виктора Гинзбурга фигуры, начиная с базарного магната-чечена Хасана, с ларька которого началось восхождение на зиккурат карьеры Вавилена Татарского (Владимир Епифанцев), до его проводников и начальников в мире бизнеса по сотворению мнимостей, не вызывают гнева или симпатии, разве что иной раз жалость — когда, к примеру, видишь на экране Романа Трахтенберга в роли Саши Бло. Вокруг фильма, повторяющего композиционное строение книги, уже нет смысла ломать копья; в отсутствии концептуальной доминанты фанату Пелевина остается только удовлетворенно кивать головой, видя добротные иллюстрации всех основных эпизодов первоисточника, да еще сопровождаемые закадровым чтением канонического текста. Вкрапление знаковых фигур 90-х — в ролях-камео самих себя, как Леонид Парфенов, Андрей Васильев, Марианна Максимовская или Юлия Бордовских, или же в микроролях пелевинских персонажей, как Рената Литвинова или Амалия Гольданская (она же Мордвинова, она же Амалия&Амалия) и даже матерящийся слыша слово «творец» Александр Гордон в роли Ханина, выполняют в фильме функцию тех же малиновых пиджаков и уже изрядно затрепанных шуток типа про приятелей на дизеле (звучащих особенно провинциально при артикуляции на крупном плане), общему «художественному целому» ничего не добавляя. Впрочем, мне понравилась придуманная создателями фильма интертекстуальная шутка с Андреем Паниным в роли шофера Коли, из которого цифруется образ президента — уместно вспомнить, что он изображал прообраз действующего тогда президента в «житийном» фильме Ольги Жулиной «Поцелуй не для прессы».

Книга, как известно, посвящалась памяти среднего класса, в чем проявился незаурядный провидческий дар Пелевина. Пожалуй, главное достоинство фильма (и первой экранизации Пелевина) в том, что он служит эпитафией покойному, провожаемому в последний путь размножившимися Вавиленами, актуализируя одно из подтекстовых значений литеры «П».