Гинко‒3. Павлин на дубе том

Владимир Левашов. На сей раз дерево гинко в дендрарии мы нашли с трудом, но зато там появился страус: кажется, дендрарий плавно превращается в зоопарк. А однажды, гуляя, мы наткнулись на семью счастливых курортников, которые пытались согнать павлина, сидевшего на дубе.

Сергей Кузнецов. Сразу надо сказать, что появление павлина и страуса нельзя признать случайным и никак не связанным с фестивальной жизнью, поскольку в фильме Сёрена Краг-Якобсена "Последняя песня Мифунэ" фигурирует очень похожий страус, только чуть крупнее, а в другом фильме, "8 1/2 долларов" Гриши Константинопольского, -- павлин, которого потом съедают, что символизирует крах любви героя. Но метафора с дендрарием означает, что некоторая чистота жанра, заявленная в первых наших диалогах1, начинает постепенно размываться, и как в дендрарии появляются неуместные там животные, так и наш разговор тоже претерпит изменения и в нем станет ведущей тема отечественного кино.

В.Левашов. А что, собственно, нового произошло в отечественном кино?

С.Кузнецов. Ничего не произошло. Просто стало очевидно, что в основном эстетические впечатления питаются все-таки отечественным кино.

В.Левашов. Причем отмечу, что меня поразил извращенно-интенсивный интерес к позициям "Догмы 95", которые все обсуждали так, будто бы это директивы партии по работе в сельском хозяйстве или руководство к действию, подобное манифестам 20-х годов.

С.Кузнецов. Тому есть чудесный пример. На фестивале распространяли книжки комиксов, к которым был приложен "Манифест бумажного кино" в нескольких тезисах: "Тезис первый -- в России не существует культуры комиксов; тезис второй -- вот мы и рисуем комикс; тезис третий -- но это не комикс, это кино, потому что мы все -- режиссеры, сценаристы -- кончали ВГИК, у нас нет денег снимать нормальное кино". И дальше -- гениальная фраза: "Мы пошли дальше "Догмы 95" Ларса фон Триера, решив сделать совсем малобюджетное бумаж- ное кино".

В.Левашов. Да, видимо, русское сознание работает преимущественно по моделям. Причем эта русская модельность в своей основе западная, однако преобразована в какую-то особенную форму. Подобно тому как в свое время Маркса у нас вдохновенно переделали в Ленина, потом в Сталина и т.д. Это особое отношение к проектным моделям связано с огромным пиететом, что, вероятно, демонстрирует неизбывную архаичность русского характера.

Если же обсуждать "Догму" структурно, а не мифологически, то, пожалуй, надо сразу заявить, что этот проект -- гиперкинематографический. Он апеллирует не столько к конкретному кинопроизводству, сколько к механизму образного производства вообще, к способам манипуляции общественным сознанием. Хотя бы потому, что ни в форме, ни в содержании этих фильмов нет ничего нового. Используемые здесь приемы активно эксплуатируются в интернациональном независимом кино...

С.Кузнецов. В "Догме" важна игра с жанром манифеста. Понятно, что 90-е годы -- не время серьезных манифестов, их пишут разве что какие-нибудь левые маргиналы, которые толком и не снимают кино. "Догма" ведь была написана в 1995 году, и появлялись сообщения, что снято несколько фильмов без указания режиссера, как и требовалось. Чувствовалась какая-то идея приватности: мол, тихо снимаем свое кино, ни к кому не лезем. И вдруг -- ба-бах! -- в прошлом году они выходят в Канн с двумя фильмами.

В.Левашов. Кажется, что Ларс фон Триер, который, как я понимаю, хотел бы быть не просто кинематографистом или художником, а кем-то еще -- то ли ученым-исследователем, то ли революционером, -- тонко перебирает позиции. Человек, ангажированный мейнстримом, крайне левый в официозе, берет принципы, известные ему из другой сферы. Он совершает некоторую акцию -- перебрасывает эти принципы из их родного зрительского пространства в другое, где с этими принципами незнакомы, его же самого знают как своего. Так фон Триер пользуется возможностью (в отличие от большинства независимых, которых если и знают, то только как экзотических уродов) персонифицироваться в доверенного проводника, авторитетного переводчика и огребает весь успех. Кино всегда отличалось от других искусств тем, что принимало в расчет зрителя как одного из создателей произведения -- фильма. В этом смысле оно является провозвестником новых искусств в ХХ веке, обожающих этого самого зрителя провоцировать. С другой стороны, фон Триер стилизует свой проект под манифест. Что весьма оригинально, ибо какие манифесты могут быть в эпоху, когда подводятся итоги ХХ века, когда правила давно уже не разрабатываются, а применяются, когда на прежде изобретенном языке наконец научились свободно говорить? Самое смешное (поскольку авангардизм, в духе которого сочинен этот манифест, уже давно превратился в традиционную, почти классическую форму творчества и является мифом о революционном искусстве), что публика -- синефилы -- воспринимает его всерьез...

Что позволяет рассматривать "Догму", кроме всего прочего, а может быть, прежде всего прочего, как коммерчески успешный ход. О "Догме" же как о кино, а не социокультурном проекте, следует говорить отдельно.

С.Кузнецов. Интересно, что фон Триер при этом поступает авангардно еще в одном смысле -- он инверсирует ситуацию. Ведь обычно режиссер начинает снимать альтернативное кино, а потом у него появляются деньги и он начинает делать какое-то другое кино, как, скажем, Гринуэй. А фон Триер делает наоборот.

Мне кажется, интересно это сравнить с отечественным фильмом, который тоже имеет дело с тиражированием приемов параллельного кино, -- "Употребить до..." Петра Точилина.

В.Левашов. Надо сказать, что в этом году русское кино гораздо интереснее было смотреть, но не потому, что оно в массе приближается к среднему качеству западного -- нет...

С.Кузнецов. Оно стремительно удаляется!

В.Левашов. ...оно стремительно стоит на месте... Но на этом унылом фоне появилось небольшое количество фильмов, которые можно хотя бы обсуждать. Первой ласточкой был фильм Константинопольского "8 1/2 долларов".

С.Кузнецов. Но начать я хотел бы с "Употребить до...". Фильм эксплуатирует прием параллельного кино начала 90-х, хождение по городу, игры в городском пространстве. Для меня наиболее характерный пример -- "Подвиг разведчика" Рауха и Дулерайна. Но фильм Точилина существует в другом пространстве. Его показывают не на фестивале "Сине-фантом", а здесь, в Зимнем театре, куда приходят простые люди посмотреть кино. И хотя говорят, что авангард умер, когда публика начала аплодировать в тех местах, где раньше она улюлюкала, стало ясно, что простые авангардные приемы работают всегда. И в 1999 году, спустя тридцать с лишним лет после того, как Энди Уорхол снял "Сон", публика так же раздраженно реагирует на эпизод, когда герой заказывает себе тортик и начинает его не спеша есть ложечкой -- минуту, вторую, третью, четвертую. Причем часть зала достаточно знает о существовании фильмов Энди Уорхола, но все равно возмущается. Как концептуальный ход это не ново, но зачем нам это теперь? Интеллектуальная образованность в данном случае не глушит простую человеческую реакцию -- кто-нибудь прекратит это безобразие немедленно?! Автор делает сильный ход -- герой уходит, не доев тортик.

В.Левашов. Мне-то кажется, что надо было тортик доесть. Потому что, не позволяя герою это сделать, автор всего лишь превращает жесткость концепции в чуть растянутый сюжетный ход. Исходя из такого решения эпизода, можно предположить, что режиссер хотел снять правильно-стильное арт-кино, но обнаружил определенную неграмотность, которая видна из всего фильма в целом (в смысле манипуляций с реакцией зрителя, с контекстом и т.д.). Та же растянутость выглядит в контексте "нормальных", неэкспериментальных фестивальных фильмов как элементарная ненужная задержка, технический и художественный брак.

Хотя в фильме многое сделано правильно. Скажем, проложена музыка в манере easy listening, которая считается хорошим тоном у прогрессивной молодежи. Она, правда, недотянута и скорее намекает на свое существование, чем существует. Но и то хорошо, потому что идет обучение нормальному, нетроглодитскому языку. Может быть, потом на нем смогут свободно разговаривать? Наверное, уже неприлично упоминать имя Тарантино, но именно он был из тех людей, кто открыл для широкого мира свободное "говорение" на естественном для нового поколения языке видео, комиксов и сленга, на языке низкой жизни. И если "новая волна" ходила в Синематеку и смотрела старое кино, то новая "новая волна" -- в лице сотоварищей этого режиссера -- просто смотрела видеокассеты. Манипуляции с миром грубого видео вместо мира Синематеки породили, собственно, феномен посттарантиновского кино. И есть ощущение, я бы сказал, радостная и смутная надежда, что и у нас что-то такое, не буду говорить что (ведь как только его назовешь, тут-то оно и исчезнет), возникает. Наш художественный язык безумно заморожен, закомплексован, нормирован и архаизован. Как в "Цветах календулы", где нет живого места, где что-то если не пошло, то уж обязательно догматически (не в смысле "Догмы") отсылает к традиции, апеллирует к прошлому. Это, конечно, беда. Беда очень русская. И очень странная, потому что способна наряду с потоком мусора порождать неоспоримые шедевры. Шедевром вот этой, скажем так, архаизирующей и серьезной тенденции является "Молох" Сокурова, где система репрезентации, неестественности и всего прочего доведена до полного блеска. Ну а теперь о фильме "8 1/2 долларов"...

С.Кузнецов. Я все же начну с проблемы нового языка. Мне показался очень интересным киножурнал "Ералаш". Его авторы хотят работать с новой действительностью, с культурой 90-х, но при этом снимают так же, как снимали, скажем, в 70-е годы. И получается, что они имеют дело с реалиями 90-х, но почти нигде не находят контакта с культурой 90-х. Единственное, пожалуй, исключение -- новелла, снятая в эстетике декоративного садо-мазохизма, про девочку, которая заставляет мальчика признаваться ей в любви, приковав его наручниками к стулу, а потом целует наручники, прижимая их к себе. Этот сюжет действительно имеет дело с той частью молодежной культуры, которой в России не было, скажем, в 70-е годы.

Схожий случай -- "Покажи мне любовь" ("Чертов Омол") Лукаса Мудюссона. Если отбросить модный лесбийский антураж, это типичная история, шведское "Чучело" с политкорректным хэппи эндом. Я вспоминал в этой связи любимые в детстве советские фильмы типа "Ох, уж эта Настя!", крапивинские опусы и так далее. Там тоже тонкой красной нитью проходит мотив неосуществленной мечты. "Алые паруса", "Бегущая по волнам", "...умчи меня, олень, по моему хотенью" из "Ох, уж эта Настя!". В традиции советского детско-подросткового кино существует иной, подлинный мир, ассоциируемый с миром фантазии или с миром книг и вымыслов. Обретение этого мира возможно только на каких-то поэтических путях или путях трансцендентных. И это, мне кажется, очень важная нота советского детского кино, на котором я, к несчастью, вырос. Не важно, с чем это связано -- с разочарованиями шестидесятников в идеях коммунизма, с запоздалым романтизмом, с закрытостью границ и недостижимостью другого, западного, мира. Мне больше всего в "Чертовом Омоле" понравился эпизод, когда девочки стопят машину в Стокгольм, в город их мечты, символ того самого подлинного мира. Они садятся на заднее сиденье, и пока водитель копается в моторе, одна говорит другой: "Кажется, нам совсем крышу снесло". А та отвечает: "Да, но мы такие классные!" И уже не важно, что до Стокгольма не доехали, -- они достигли идеального мира. В этом фильме, в отличие от аналогичного советского кино, угадывается полумистическая мысль о том, что есть сокровенные места, где можно оказаться одним усилием воли. А теперь о фильме Гриши Константинопольского.

В.Левашов. Да, о фильме Гриши Константинопольского... Очевидно, что Константинопольский привык работать как клипмейкер, рекламный производитель, то есть в пределах минут четырех. Когда он начинает складывать фильм, тот у него катастрофически не складывается. В "Ералаше" то же самое. Но как опытные ремесленники ералашевцы -- "в контакте с жизнью"... А у жизни колоссальный энергетический потенциал, и наше время чрезвычайно благодатно для творчества, поскольку большего сюрреализма не было, наверное, со времен Сталина. Но все-таки это только материал, из которого потенциально может родиться нормальное кино. Может оно родиться и из фильма Гриши Константинопольского.

С.Кузнецов. Прежде чем говорить о фильме Гриши Константинопольского, я хочу еще добавить про "Ералаш". Популярность "Ералаша" на этом фестивале связана с тем, что детская культура в какой-то степени психоделична. И создатели "Ералаша", не имеющие, в отличие, скажем, от Гриши Константинопольского, ни малейшего представления о психоделической субкультуре, создают кинотекст, который оказывается куда более психоделичен, эзотеричен и богат побочными, в том числе киноманскими, смыслами, чем "8 1/2 долларов".

В.Левашов. Если я правильно понимаю, речь у нас идет о примитиве, то есть об искусстве, которое почти не дистанцируется от материала. Минимально отличается от него эстетическими качествами и поражает своей наивностью или дикостью. С другой стороны, примитив вне "высокого искусства" хронологиче- ски существовал и до классики. Тяготение к нормам, возвращение к классике и традиции, становясь слишком сильными, начиная зашкаливать, стремясь стать классичнее классического, находятся под угрозой превращения в примитив. Хотя могут быть чрезвычайно искушенными и "культурными". Хорошо бы с этой стороны рассмотреть фильм Сокурова. Любой ретроспективизм мечтает окончательно "вернуться к истоку", стать тем, пережить то, о чем он говорит сейчас, и забыть о том, что это было когда-то в прошлом. Стать простым и сильным, стать истиной. Художник Сокуров как подлинный мастер наилучшим образом символизирует беду русского кино. Потому что его, как и русскую культуру вообще, всегда несет куда-то назад, как можно дальше назад, так далеко, как только можно дотянуться. Почему, интересно?

Все изображения в кадре у него невероятно просты. Сокуров вообще стремит-ся к изобразительному минимализму: затуманивает картинку, смывает детали тенью, упрощает диалоги, повышает количество тишины и так далее. Он убирает подробности, наделяя каждую деталь большой суггестивной силой. Его нерушимо серьезное отношение к теме не подразумевает никакой условности, при том, что он создает страшную сказку. Точнее, он стремится сделать не сказку, а "на самом деле", иллюзию, превышающую самое себя, стремящуюся стать "больше, чем искусство". До боли знакомое желание, не правда ли?

По поводу изобразительного ряда надо сказать, что он очень напоминает не кино, а, как у Сокурова в последнее время бывает, традиции живописного искусства. Например, немецкий бидермейер, произведения романтиков. Он погружается в ту эпоху. Кстати, именно в том времени и в той культуре лежат истоки нацизма, комплекс немецкого народнического идеала и множество болезней германской души. Парадокс в том, что настоящая нацистская эпоха визуально ассоциируется с другими вещами. А нас возвращают внутрь станковой картинки, почти в миниатюру, в делирий романтических пейзажей и интерьеров -- туда, где мысль и слово еще не превращались в дело. Мы видим ожившие картинки, в дыры которых режиссер нас магическим образом затягивает. Он размывает детали, погружает их в полутьму, и мы в крайнем приближении видим просто бархатистую поверхность, тени. Сокуров -- суперминиатюрист, на примере творчества которого можно убедиться в том, что еще несвершившееся, существующее условно, эстетически может быть не менее страшно, чем ужас "большой истории".

Нынешнее мировое кино, как мы знаем, наоборот, ищет контакты с повседневностью, которую не удается поймать в случайных деталях, в естественности неровного движения камеры, во всем, что связано с непосредственным дыханием жизни. У Сокурова же отработан каждый кадр, ни один стул не стоит случайно. Это каждый раз картина, причем картина академическая, где искусство композиции начиналось с рисунка, с проекта, с обдумывания и ничего не могло оказаться на случайном месте. Конечно, по сравнению, скажем, с фильмом "Тесты для настоящих мужчин" Андрея Разенкова, где сцена снимается с одной точки в течение пяти-десяти минут вообще без всякой мотивировки, а на первом плане все время мозолит глаза кошелек, функция которого полностью исчерпана в предыдущем плане, ценность сокуровской картинки очевидна. Но, если отвлечся от сравнений со всякими "тестами", понимаешь: каждая секунда в фильме Сокурова -- это сплошной возврат, один грандиозный тупик, куда никому, кроме Сокурова, ходить не следует. А ведь пойдут, как за Андреем Арсеньевичем Тарковским ходили.

"Идиоты",
режиссер Ларс фон Триер

Возвращаясь к нашей любимой ленте Гриши Константинопольского, повторю, что при всей захватывающей, сюрреалистической удачности микрофрагментов ему совершенно не удается фильм в целом. До комизма. Например, он пытается выстроить психологическое становление героя, хотя непонятно, зачем ему это надо. Герой у него любит. Ну прямо как живой, а совсем не как условный персонаж. И в то же время Константинопольский пробует снимать этакое кичевое, посттарантиновское кино... Другой герой нашего разговора, фон Триер, действует иначе, с полным пониманием что к чему. Он предлагает в качестве приманки некоторый социальный проект, который волнует умы широкой публики, критиков, продюсеров и работников социальной сферы, -- "Догму". Но на деле мы видим, что лучший фильм "Догмы" -- "Идиоты", то есть его собственный фильм, потому что он делает его по собственным законам. Он это придумал, это его язык, и он им пользуется. Если берется за бедный материал, то именно потому, что знает, как с ним работать, зачем он ему нужен. И кроме того не призывает к серьезности. Он дурачит ею тех, кто готов быть одураченным.

С.Кузнецов. Можно заметить, что наибольшее искажение в "Идиотах" возникает в финальной сцене. Там самое маленькое пространство, смешанный свет, изображение чудовищное, но хочется верить, что либо все так счастливо сложилось, либо так и было задумано, потому что психологически это момент какого-то полного беспредела. Весь смысл финала "Идиотов" -- в декларативном (нигде, кстати, не прописанном в "Догме") заявлении, что не надо заботиться о комфорте зрителя. Не надо делать кино, которое было бы приятно хавать, надо нарушать все запреты: и этические, и технические. Снимать, не приводя зрителя к катарсису, не давая символического осмысления, просто поставив лицом к лицу со смертью ребенка. Фон Триер это и делает с обрывом пленки, когда надпись "конец" и титры появляются как бы ниоткуда. Зритель не понимает, что все, фильм кончился. И правильно, что все происходит максимально грязно по звуку и по изображению, что все разваливается уже совсем, что кино подходит к своему концу, как у некрореалистов. Дальше может быть только обрыв пленки.

Очень много говорилось разными людьми об идеологическом заряде фон Триера, о буржуазности, мелкобуржуазности, о левых и пародии на левых... Но мне кажется, что главное в фильме фон Триера то, что это аттракцион в духе Эйзенштейна с целью вызвать невиданный эмоциональный эффект. Заставить зрителя плакать -- раз плюнуть: надо утопить Ди Каприо в большой соленой луже и девочки будут рыдать от Японии до Парагвая. А в данном случае плакать никому не хочется.

В.Левашов. Насколько явно фильм фон Триера лучше остальных! Два сопровождающих его "догмовских" фильма, которые мы увидели, -- просто применение принципа. На глазах происходит очередное сложение школы, формализация, жесткость, возникновение жанров и т.п. Интересна одна деталь: как нравится этому типу авторов работать с материалом измененного сознания, с психическими отклонениями, что называется...

С.Кузнецов. ...альтернативной одаренностью...

В.Левашов. ...да, с альтернативной одаренностью. И поразительно, как быстро шоковый, сенсуальный, смысловой момент становится приемом. Стоит ему два-три раза повториться, и он начинает работать как прием, который можно взять на вооружение и использовать, который уже не твой, но открыт и пригоден для всех как инструмент. Происходит апроприация, и личное качество исчезает. В фильме не Константинопольского, а наоборот, Ларса фон Триера он, прием, личный, поскольку это личное авторское кино, личный проект провокации зрителя. А вот в "Последней песне Мифунэ" в такой мере провокации уже нет.

С.Кузнецов. Да, "Мифунэ", как сказал кто-то после сеанса, на самом деле вполне американское кино. Посмотрев "Праздник" и "Мифунэ", понимаешь, что, слава Богу, все нормально, никто ничего не гарантирует. Каждый снимает в меру своего таланта.

Ну а теперь наконец-то о Грише Константинопольском. Когда ты говоришь, что у Гриши не получается большая форма, значит, ты просто не видел фильм "Мама". А если бы видел, тогда понял бы, что это такое, когда настоящие клипмейкеры начинают снимать большое кино. Константинопольский понимает, что длинную форму он не удержит, и монтирует, как клип, реальный сюжет ему практически не важен. Да, там есть, конечно, сюжет, он чем-то там важен, но сразу запоминаются шуточки, те же рекламные клипы, вмонтированные в текст. А фильм "Мама" сделан как заявка на эпическое сюжетное полотно с экспозицией, развязкой и так далее, а получается череда клипов в стиле "Русский проект". А к Константинопольскому претензий не возникает, потому что его герои совершенно не выглядят живыми людьми. Но этого от них и не требуется. Интересно другое -- аксеновский дух. Это аксеновский супергерой конца 70-х, которого все знают, который входит в джазовый клуб, и к нему все кидаются, все телки его, у него есть большая, тайная, светлая любовь, которая не мешает ему при этом трахать все, что движется. Он при этом гений и творец, хотя результат его труда никоим образом зрителям не предъявляется, а то, что предъявляется, вызывает подозрение не в том, что он гений и творец, а что вообще умеет хоть что-то делать в своей области. И это тоже вполне сознательный прием и у Аксенова, и у Константинопольского. И это симптоматично, потому что дети шестидесятников просто повторяют историю поколения своих родителей, а 90-е есть некое отражение 60-х. И аналогом августа 68-го служит август 98-го, с точностью до двух-трех дней. И дефолт -- аналог ввода танков в Прагу. Август разрушил и мечты шестидесятников о социализме с человеческим лицом, и мечты их детей о вхождении в цивилизованное общество. А раньше казалось, что все будет хорошо, что все пабы, все бабы, все "бабки" будут их.

Очень удачно, что фильм Константинопольского вышел только сейчас, получается аксеновская история после конца, когда вдруг стало ясно, что все претензии неоправданны, что все деньги бандитские, что толку от них никакого -- они пропиваются и ничего не остается. Что даже вечные ценности и вечные чувства профанированы и выглядят рекламным клипом. Конечно, я думаю, что все это в большей степени получилось у Константинопольского случайно.

Ну что, хватит о Константинопольском?

В.Левашов. Нет, не хватит, потому что мы перешли уже к пелевинской проблематике, наблюдаем совершенно иных существ, которые здесь фигурируют и которые в силу собственной инаковости требуют принципиально иной обработки, не до конца проведенной режиссером. Еще раз: это просто другая порода живых существ, и Охлобыстин совершенно не тот персонаж, он не в состоянии держать нужную роль, и прочие недостаточно похожи на то, что собой в действительности должны представлять.

С.Кузнецов. А почему ты думаешь, что это другая живая материя? Чем они отличаются от породы одномерных киношных персонажей?

В.Левашов. Нет вообще никаких киношных персонажей. Есть реалистическое кино со становлением образа героя. Есть кино с твердыми типажами -- типа боевика, где существуют положительный герой, злодей и все прочие, а игра идет на оттенках несовпадения с базовой матрицей. В этом смысле и у Константинопольского, и у Пелевина, и у некоторых других авторов-сочинителей мы имеем дело с персонажами, которые не синтезируются по аналогии с реальным человеком, но творятся по каким-то другим законам. Я сейчас не готов описывать подобные законы эксцентрической фантазии, в результате действия которых они возникают, но отчасти они похожи на персонажей, скажем, боевика или фильма ужасов, которых нельзя убить, которые способны заниматься любовью сорок восемь часов подряд, параллельно нюхая кокаин, поглощая виски (или что там еще пьет у Константинопольского главный герой?), и одновременно работая. То есть делая вещи несовместимые. Нам предъявлен совершенно иной род живых существ -- "бессмертных", напрямую подсоединенных к неисчерпаемому, космического масштаба энергетическому источнику.

С.Кузнецов. Самое ужасное, что есть в моей жизни моменты, когда именно таким я себя и ощущаю. Это, кстати, тоже связано с тем, что я говорил о 60-х. В советской литературе это проявилось по-настоящему только в поколении Аксенова, когда персонаж должен был трахаться сорок восемь часов в сутки, пить, творить и т.д. И был создан огромный мир, определяемый только самосознанием этого поколения, и это самосознание вполне воспроизводит себя в поколении их детей. И раз уж мы говорили о шестидесятниках, то грех было бы не помянуть замечательную ретроспективу Александра Шпагина "Премьера, которой не было" и, в частности, фильм "Таинственная стена" Ирины Поволоцкой и Михаила Садковича, снятый в 1967 году, гибрид "Девяти дней одного года" с "Солярисом" или "Космической одиссеей", которая еще не снята, и со "Сталкером", который тем более еще не снят. Первые сорок минут идет кино про физиков в традиции "любовь, работа -- все едино". Еще не в тех гиперболизированных аксеновских формах, но глядящее в ту же сторону. А потом, когда герои прибывают в Сибирь, где исследуют таинственную стену, которая посылает им видения, все выруливает в область психоделической фантастики, когда контакт с Иным представляется как контакт с собственным прошлым. И когда я смотрел "Космическую одиссею" или свежий фильм Земекиса "Контакт", то, естественно, видел их как послесловие к психоделической революции, попытку изложить кислотный трип другим путем. И, кстати, ты знаешь, что Хоффман, который изобрел ЛСД, после того как официальные исследования прикрыли, как раз и занимался проблемой самоощущения человека в космических полетах? В его книжке "ЛСД -- мой трудный ребенок" есть специальная главка, посвященная тому, что исследование человека в космосе и исследование человека под кислотой -- близкие направления.

В.Левашов. Я сейчас читаю книжку Теренса Маккены "Истовые галлюцинации", посвященную путешествию в поисках аяхуаски и экспериментам со спрофарией в 1971 году, с рассуждениями о прямой связи между летающими тарелками и экспериментами с псилоцибином и другими психотропными средствами. Маккена увязывает эту проблему с темой общего и бесконечно многообразного психического пространства и контактов с обитателями его различных параллельных реальностей. Ну а до него был Юнг, который говорил о НЛО и психических явлениях, еще не касаясь наркотиков. Хотя и компьютеры тоже оказались связаны со всем этим.

С.Кузнецов. Да, компьютеры были уже в "Космической одиссее", а по-настоящему -- у Уильяма Гибсона. Но в "Таинственной стене" компьютер не очень проговорен, а вот связь космоса и психоделического опыта более чем заметна. Странно, откуда в Советском Союзе в 1967 году мог взяться этот опыт? Хотя ты мне когда-то рассказывал, что видел официальную советскую упаковку от ЛСД. Фильм удивителен тем, что обнаруживает сходство духовной жизни России и Америки.

В.Левашов. Мне очень понравился твой переход, он чреват возможностями дальнейшего обсуждения...

С.Кузнецов. Ну не все же о Грише Константинопольском!

В.Левашов. Я имею в виду, что 90-е и 60-е -- важнейшая, но именно обратная связь. И нельзя забывать, что психоделика шестидесятнической научной фантастики существовала в ней абсолютно латентно и явилась как нечто актуальное действительно сейчас, в 90-е годы. Мы смотрим на 60-е так же, как молодой народ любит слушать расслабленную музыку 1966 -- 1967 годов. Совершенно в другом модусе. Важно еще и другое. Образы 60-х в силу их детской расслабленности и прочих неисследованных особенностей времени почему-то пришлись кстати именно в 90-е, в эпоху химического поколения -- вместе с мультфильмами и прочим трэшем того же рода. Вот, кстати, еще о персонажах Константинопольского и персонажах боевиков. Персонажи боевиков, увиденные глазами жителя 90-х, могут быть просто беспредельны или нереальны, наделены неограниченными возможностями, как в мультфильмах, фантастике, фильмах ужасов и прочих вещах. А могут быть типичными советскими физиками-лириками, которые с безграничным упрямством открывают что-то, чего сами не знают, произносят слова, за которыми не следует никакое дело, и, в общем, существуют в пространстве чистой, наивной и какой-то особенной воли, которая ломает все.

С.Кузнецов. В "Таинственной стене" был один навязчивый мотив: стоит ли доверять инопланетянам? Помнишь, когда герои говорят: "Если бы они хотели нас убить, они бы нас давно убили и сожгли". И я представил, что марсиане -- это пришельцы из классического фильма Эда Вуда "План-9 из открытого космоса", которые со своей дурацкой бюрократической иерархией толком ничего сделать не могут. Кстати, Олег Ковалов сказал: "Ну здесь же очень понятная метафора, это же идея Берлинской стены, двух разных миров. Не случайно первый марсианин -- иностранец". И, слушая его, я понимал, что действительно то, что было очень важно в 1967 году, совершенно не важно в 1999-м.

В.Левашов. Да, Атлантида ушла под воду. Меня всегда радовало отсутствие компьютеров в таких фильмах, как, например, "Таинственная стена": все здесь делается каким-то абстрактным усилием человеческой воли, для которого техника служит сугубой декорацией. Когда я смотрел на Гитлера в фильме Сокурова, у меня в голове возникала та же картинка: человек, совершенно отъединенный от внешнего мира, боящийся даже легкого соприкосновения с ним, оперирующий совершенно фантастическими представлениями обо всем и, тем не менее, усилием воли управляющий чуть ли не далекими мирами. Этот Гитлер в принципе является неожиданным воплощением той матрицы героизма, воли, усилия преобразования мира, которая в каком-то измененном виде все время сохранялась в советском сознании, в головах людей, к Гитлеру вроде бы не имевших никакого отношения.

С.Кузнецов. В свое время меня очень задела фраза Сергея Курёхина в журнале "Элементы": "Если вы романтик, то вы фашист". И мне думается, что фильм Сокурова более осторожно и сдержанно подходит к этой теме, к связи романтического мифа с фашизмом.

В.Левашов. Это отдельная, совершенно необработанная сторона темы, которая требует особого разговора. Мне кажется, что очень интересно и плодотворно было бы постоянно показывать забытое кино, смотря которое понимаешь, что вокруг главных фигур того десятилетия существовал свой, ныне неосязаемый воздух. Шедевры возникали не в результате мистического нашествия марсиан, а естественно вызрели в реально существовавшей атмосфере.

С.Кузнецов. Раз уж мы заговорили про фашизм и романтику, то я бы хотел вспомнить "Восточный коридор" Валентина Виноградова, с которого началась шпагинская ретроспектива. Очень странный фильм. Вероятно, в сценарии все выглядело вполне внятно -- белорусские партизаны, немецко-фашистские оккупанты, предатель, тюремная камера... Но снят фильм так, что предстает бесконечной аллегорией. Евреев загоняют в водоем по какой-то странной, бессмысленно сложной линии, которая завершается около водопада, и около этого водопада их расстреливают автоматчики, причем, кажется, невидимые. Но когда они проходят вдоль какого-то холма, там стоят старцы в белых одеяниях и что-то поют. Старцев никто не трогает. Все это, естественно, напоминает хрестоматийный кусок с потопом из "Метрополиса", воспетый Кракауэром как символ тоталитаризма и одновременно массового уничтожения. Но в отличие от Ланга, у которого композиционно все точно выстроено, здесь мы видим сложное беспорядочное движение, имеющее какую-то внутреннюю логику, совершенно непонятную зрителю. И под конец появляется обнаженная девушка, входящая в воду и идущая по ней, раскинув руки наподобие креста и читая что-то про Бога не то на идише, не то на немецком. Этот фильм стоит всего "Списка Шиндлера", потому что Холокост -- это как раз то, что не может укладываться в сознании. Фильм наполнен такими странными вещами, чудовищными. Например, сцена с распятием на элеваторе, где распятие засыпано зерном по грудь Христа. Олег Ковалов сказал, что они мальчишками ходили смотреть эту картину, когда она вышла: "Было такое кино -- "Иваново детство", "Первый учитель" -- нормальное поэтическое кино. Так мы и "Восточный коридор" воспринимали". Тут очень интересна смена оптики: сейчас мы говорим про галлюцинаторное, эзотерическое кино, а в 60-х это называлось просто поэтическое кино. В центре его был образ войны, одинокий человек, противостояние военной машине, а снобы вспоминали экзистенциализм.

В.Левашов. Да, это и является самой любопытной исторической и культурной трансформацией. Потому что это поэтическое -- кино не имеет никакого отношения к так называемой реальной жизни. Это намоленное пространство, причем религия 60-х умерла и не имеет отношения к религии нашего времени. Оттого та картина мира выглядит предельно странной.

Я вот что вспомнил. Из одного документального фильма о британском кино я узнал, что в 60-е годы руководство Би-Би-Си ориентировалось на создание относительно дешевых фильмов и практически не было никакой цензуры. Режиссеры снимали кино, а главным критерием было эстетическое качество. Там работали Кен Лоуч, Майк Ли, другие известные режиссеры. И вмонтированные в эту документальную ленту куски из их фильмов действительно хороши, там была очень свободная камера, очень неожиданные ракурсы и подходы к изображению -- в общем, все то, что и сейчас считается прогрессивным, живым и т.д. Но фильмов этих никто за пределами страны не видел. Они выпали из истории кино и не оказали влияния на мировой процесс. А Майк Ли и Кен Лоуч стали известны совершенно иными картинами. В таком ракурсе можно обсуждать виденную нами югославскую ретроспективу "черного" фильма -- кино довольно либеральной Югославии, которое по каким-то уж крайним причинам, сейчас не очень понятным, было положено на полку. Скажем, "Вороны" Любиши Козомары и Гордана Михича, лучший фильм в цикле, выглядят очень живыми и очень актуальными. И тут же другой -- "Скупщики перьев" Александра Петровича, который кажется точь-в-точь фильмом Кустурицы, только снятым на двадцать лет раньше. При том, что как раз Кустурицу знают все... То есть тридцать лет назад существовало кино, которое в силу обстоятельств было выброшено из процесса, а то, что выпадает из процесса, повторяется потом заново. Неудивительно, что у нас сейчас тоже все начинается с нуля.

С.Кузнецов. Тынянов описал механизм постоянного перемещения из периферии в центр. Вся современная фестивальная политика сориентирована на то, чтобы периферии не было, чтобы периферию быстро отловить и переместить в центр. Такой рост однородности системы, реально вызывающий прекращение всякого движения. Или, если угодно, его убыстрение до максимальных скоростей.

В.Левашов. Современная культура старается запомнить себя во всех проявлениях своего исторического бытия. Считается, что ее ресурсы истощаются. Но, как видим, ничто не исчезает бесследно. Что лучше, непонятно -- то ли жить быстро и умереть молодым, то ли мучиться до девяноста двух лет и уже с капельницей, на утке, доживать. Тебе что больше нравится?

С.Кузнецов. Чем ближ���е я нахожусь к девяноста двум годам, тем больше мне нравится второй вариант. Как сказал Михаил Якубов, умереть молодыми мы уже не усп���еем.

В.Левашов. Так или иначе, речь идет о том, о чем постоянно говорят в связи с несовершенством местного или национального кино -- о традициях, отказе от традиций, изменении традиций, включении одной традиции в другую. Ведь в пр���инципе можно рассмотреть тот же проект "Догмы" как социализм в одной отдельно взятой стране: в конце ХХ века искусственно конструируют школу и демонстрируют, как с ней обращаться. Тогда как в западном мире в этом нужды нет, поскольку там школы существовали всегда, за редкими исключениями их и не думали выжигать каленым железом. А у нас проблема школ извечно остается нерешенной, несмотря на перманентные ламентации по поводу традиций. Наша ситуация принципиально другая. И мы сегодня видим, с одной стороны, "Молох" Сокурова, являющийся фильмом супермастера, воплощенного главы школы. Тарковский породил школу, и Сокуров как продолжатель духовного наследия Тарковского опять порождает школу. Но повторить Сокурова невозможно, и правил из него не извлечешь.

С другой стороны, кино в массе никто не умеет делать. У нас сейчас делается очень лапидарное кино, впрямую наивное, догматически традиционное, изобретают велосипед...

С.Кузнецов. Можно подумать, что "Догма" не является талантливым изобретением велосипеда! И у нас есть одна школа параллельного кино, с идеологией которого, причем, видимо, "вопреки воле авторов", связаны два фильма -- "Употребить до..." и фильм Виталия Манского "Частные хроники. Монолог", который работает с эстетикой домашней кинозаписи. Раух и Дулерайн работали с эстетикой видеозаписи в "Подвиге разведчика". И фильм Манского этим интересен, его эстетика чем-то близка "Догме", за вычетом одного из запретов: он накладывает поверх звук -- текст Яркевича. И основные претензии к фильму как раз и связаны с текстом, потому что визуальный материал идеально подобран и очень хорош, а текст -- старый, конца 80-х. И соц-артовские шуточки выглядят безнадежно устаревшими, в отличие от видеоряда, который молод и свеж, в нем есть энергия, о которой мы говорили.

В.Левашов. Пожалуй, в фильме Манского тот же парадокс, что и в нашей любимой "Таинственной стене". Там -- актуальная тема и условная, в традициях 50-х, постановочность. Вот и у Манского: взят и замечательно смонтирован очень выразительный материал, и тут же он, грубо говоря, глушится позднесоветским типом нарратива. Когда та культура фрагментарно накладывается на визуальный ряд, выбранный уже сегодня (к какой бы эпохе этот ряд ни относился), это выглядит как архаизм, как недостаточная смелость, освобожденность, энергетичность. Как недостаточная современность. А сегодняшняя жизнь, повторюсь, мне кажется чрезвычайно богатой художественными ресурсами. Это чуть-чуть заметно в фильме Константинопольского, но только чуть-чуть. А ведь как только в стране наступит стабилизация (вдруг?), ничего такого больше не будет. Будет спокойное искусство, и все будут говорить: "А как было классно!" Так же, как сейчас вспоминают эпоху перестройки, то, какие все были наивные, как все было замечательно.

С.Кузнецов. Именно так. Например, Москва, в которой я жил несколько лет -- с клубами, наркотиками, алкоголем, таким угаром сладкой жизни, -- есть немного у Пелевина, но полностью отсутствует в кино. Вот Гриша Константинопольский и заполнил эту лакуну -- теперь такая Москва есть и в кино. Но что такое один фильм про несколько лет жизни целого поколения?

Впрочем, может быть, этого достаточно. И вообще откуда, собственно, мы взяли, что кино должно быть делом жизни, чтоб его еще детям передать. Может, наоборот, надо снять пару фильмов, а потом уйти, скажем, мебелью торговать, на покой...

Сочи, 1999, июнь

1 См.: Диалог под деревом гинко. -- "Искусство кино", 1998, 1; Диалог под деревом гинко-2. -- "Искусство кино", 1999, 1.