Il dolce cinema

Венеция-99

Хорошее разное кино, показанное на 56-м Венецианском фестивале, связывают с приходом нового директора Альберто Барберы. Его имя звучало на закрытии столь же часто, как имена продюсеров и родственников победителей. Блестящий дебют Барберы, руководившего Туринским фестивалем молодого кино, -- кульминация его прежнего опыта. При изменении масштаба новых возможностей он -- в роли премьера на венецианской "мостре" -- остался верен критериям личной фестивальной режиссуры. Во-первых, всепроникающему контролю своего "глаза вседержителя" (так назывался фильм Стефана Эллиота с Эваном Макгрегором в роли агента секретной службы и одновременно ангела-хранителя собственной жертвы). Во-вторых, нетенденциозному (как в нормальной жизни) сочетанию сверхтрадиционных фильмов с суперрадикальными. В-третьих, спокойному небрежению модой, будто бы определяющей (а на самом деле маскирующей) "верх" и "низ" киноконъюнктуры. И, наконец, укрупнению самодостаточного значения отдельного фильма, чей актуальный контекст зачастую выходит за рамки конкретного фестиваля.

"Сладкое кино" (Il dolce cinema) -- название документального фильма Мартина Скорсезе, сына сицилийских эмигрантов, понимание которых американский режиссер нашел у Росселлини, Де Сики, Пастроне, Блазетти, Висконти, Камерини... Удовлетворяя потребность в культурной самоидентификации, в осмыслении своей кинородословной, расширяя в комментарии к фильму понятие "story" до "history", Скорсезе представил "интимный дневник", пропустив историю итальянского кино сквозь личную историю.

"Сладкое кино" стало не лейтмотивом, а смыслообразующей коллизией нынешнего Венецианского фестиваля, который продемонстрировал "мир без правил и границ, мир, где все возможно" в программе "Сны и грезы", ставшей матрицей едва ли не всех значимых картин.

Сны и грезы -- подоплека квазидокументальной биографии знаменитого гитариста 30-х годов Эммета Рея в фильме "Милый и отвязный". Вуди Аллен экранизировал одну из возможных версий жизни своего героя, вклеив "для достоверности" другие в собственный комментарий, а также в рассказ профессионального историка джаза. Ирония, дотошное ретро, страхи, обманы и темперамент буйного гитариста в блистательном исполнении Шона Пенна, положенные на неотразимый свингующий ритм картины, сократили расстояние между вымыслом и документом, придав вымыслу свойство частной истории и мифа. А документу -- качество иллюзорного правдоподобия, труднодоступного без воображаемой биографии героя.

Победа над эмпирической реальностью оказалась родимым пятном разных программ фестиваля. Он открылся фильмом Кубрика "Широко закрытые глаза", втянувшим публику в состояние зыбкой -- податливой и опасной -- реальности. В то состояние, которое с непредсказуемым постоянством предъявляли, один за другим, фильмы разных фестивальных программ.

Энергично и легко взрываемая граница между сном и явью, между неползучим реализмом и бешеным полетом фантазии была единственной точкой опоры, которую обсуждали венецианские зрители. Независимо от жанровой, стилистической доминанты того или иного фильма, независимо от географии именно прорыв за осязаемое и даже видимое обострял контакты с конкретным произведением.

"Милый и отвязный"
режиссер Вуди Аллен

При всем том награды жюри, которое возглавлял любимец Венеции Эмир Кустурица, оказались совсем не радикальны. Призы азиатскому кино были сбалансированы призами европейскому. Кульминацией такого, по сути, нецеремонного -- а на поверхности политкорректного -- взаимного интереса стала картина Майка Ли "Вверх тормашками". Рассказ о реальных людях -- жовиальном композиторе Салливане и беспокойном драматурге Гилберте, совершивших культурную революцию в музыкальном театре викторианской Англии, -- задуман как biopic и -- одновременно -- как живая история о бескомпромиссных новаторах, сделавших понятие успеха беспроигрышным импульсом творческого обновления. История создания оперетты "Микадо", вдохновленной эстетикой театра Кабуки, история предпремьерных волнений и сценического триумфа, представленная с огромными вкраплениями собственно венца творения, показала на удаленном от нас материале ХIХ века актуальное сегодня чувство самоуверенной (а можно сказать -- островной) независимости при нелицемерной готовности к диалогу. К переосмыслению чужого опыта. К звучащему как вызов равновесию традиции и эксцентризма, ритуальности и авангарда. В результате -- новый тип (или жанр) музыкального фильма, поставленного в Старом Свете с английским исполнительским тщанием и по-японски невозмутимым артистизмом. Никто не удивился, что Джим Броудбент, сыгравший (в диапазоне от неукротимого эгоцентрика, властного партнера, уязвленного гордеца до измученного неврастеника) Гилберта, "короля сцениче- ских перевертышей", получил приз за лучшую мужскую роль. Хотя весь актерский состав этого фильма выверен (почти по метроному) Майком Ли в соответствии с высшими образцами музыкального и театрального ансамбля.

Беззастенчивое, в смысле лихое, самовыражение, ограненное скрупулезной режиссурой, перевернуло "вверх тормашками" предрассудки коммерчески выгодного и без скидок художественного предприятия. В конце ХIХ и теперь, на исходе ХХ века.

Сны и грезы определяли субстанцию кино самых разных режиссеров. Грезы, ставшие реальностью, в которой рухнули надежды, мучают эмигрантов из бывшей Югославии на задворках Вены ("Северная окраина" Барбары Альберт, приз имени Марчелло Мастроянни молодой актрисе Нине Пролл). Потухшие и вновь обострившиеся мечтания закручивают сюжет картины Майкла Уинтерботтома "С тобой или без тебя" о добропорядочной ирландке, увлеченной Чужим -- богемным французом, -- но оставшейся после "грозового перевала" с родным мужем стекольщиком. Грезы о лучшей женской доле сводят с ума безработную героиню Валерии Брюни Тедески (приз итальянского Сената), ушибленную синдромом Эммы Бовари, в фильме Марион Верну "Ничего не поделаешь". Встретив в супермаркете безработного, она надеется преобразить тусклый провинциальный быт в воображаемую жизнь ангелических любовников. Сны о небывалой интимной близости заставляют дать объявление в порногазете немолодую француженку в "Порнографической связи" Фредерика Фонтейна (приз Натали Бай за лучшую женскую роль). Грезы о духовной страсти несут ядреную героиню Кейт Уинслет ("Священный дым" Джейн Кэмпион) с окраины Сиднея в Индию, откуда заблудшую овцу в образе строптивой бунтарки привозят на родную землю, на ферму, в пустыню, где уверенный в себе то ли спасатель, то ли пораженец (Харви Кейтел) пытается обезвредить ее сектантские замашки и пробуждает -- через рискованную, некрасивую, мощную страсть немолодого мачо -- способность к любви и состраданию. Мечты о безбедной чистой жизни приводят девочек-заморышей с улиц Бомбея в подпольные бордели, в золотую клетку, которая надежней угрожающей свободы ("Публичное разоблачение" Дева Бенегала).

Сны и грезы растравляют натуралистические "Обманы" Чжана Сун Ву, корейскую версию садо-мазохистских упражнений. Утончают, казалось бы, будничный неореализм фильма Аббаса Киаростами "И унесет нас ветер" (Гран-при жюри, приз ФИПРЕССИ). Трансформируют социальную драму "Семна- дцать лет" Чжана Юаня в притчу о прощении.

Завораживающая поэтика Киаростами воздействует сильнее скорбной чувствительности фильма Чжана Имоу "Ни одним меньше" (получившего "Золотого льва") с его безысходно красивыми пейзажами, проникновенными непрофессиональными артистами и благополучной развязкой. Китайская картина проигрывает спонтанной магии Киаростами, снимавшего деревню в иранском Курдистане, куда приезжает с неясными намерениями Чужой, вторгаясь с мобильным телефоном и фотоаппаратом в малодоступный быт-бытие стариков, детей, молодых женщин...

"Ни одним меньше" -- история тринадцатилетней девочки, которую просят заменить учителя в деревенской школе с условием не потерять ни одного ученика. Один из них все же убегает на заработки в город, где ценой невероятных усилий девочка его отыскивает и водворяет на место. Сюжет основан на реальных фактах, сценарий писался с оглядкой на интервью с учителем из глубинки в западном Китае. Но эта реальность, считываемая китайскими зрителями словно калька их незавидного существования, предстает в фильме Чжана Имоу как проекция мечты о лидере, укрощающем регламентированную повседневность, с одной стороны, самоотверженным подчинением цели, а с другой -- упрямым сопротивлением обстоятельствам.

Тринадцатилетняя девочка Вэй Минджи, отобранная из множества претенденток (в жюри Венецианского фестиваля красовалась Гон Ли, открытая миру Чжаном Имоу), вымуштрованная режиссером долгими репетициями (поначалу она даже не понимала его литературный китайский и нуждалась в переводчике), возможно, станет новой звездой. Ведь Чжан Имоу "учил меня, -- признается Вэй Минджи, -- не только играть, но и быть лучше. Строго следил, чтобы я во время съемок не пропускала школу". Такое -- без отрыва от производства -- исполнение обязанностей школьницы-актрисы что-нибудь да значит. Страхование, например, от фальши. Но и отсутствие невыразимого, пропадающего в слове очарования, которым пропитан фильм Киаростами, тоже снимавшего в деревне и тоже -- непрофессиналов. Но если хороший -- с крепким сюжетом и отточенной пластикой -- фильм Чжана Имоу оставляет некитайской публике роль пассивного наблюдателя, то "И унесет нас ветер" требует от зрителя других способностей. В одном из эпизодов, когда герой Киаростами бреется, уставившись в глаза зрителей, как в зеркало, режиссерский трюк раскрывает условность приемов известного неореалиста, с фильмами которого каждый вступает в непосредственную иррациональную связь.

Чжан Имоу сделал картину о заброшенном мире, и его универсальный гуманизм отозвался в сердцах членов жюри. Приз за режиссуру получил не столь известный китаец Чжан Юань, чей фильм "Семнадцать лет" (копродукция с Италией) не имеет благожелательной судьбы на родине. Мрачная атмосфера картины (затаенная вражда сводных сестер, одна из которых случайно, но в порыве праведного гнева убивает другую и садится на семнадцать лет в тюрьму) не разряжается ни в едином кадре. Несмотря на финальный катарсис этой негромкой трагедии (отец погибшей девочки прощает убийцу). Замызганные улицы, обшарпанные дома, угрюмый быт, скудная еда, ущемленные чувства, загнанные на опасную глубину, пугают китайцев настолько, что они предпочитают всего этого не видеть. Хотя бы на экране. Ведь сочувствие в этом фильме дается людям только ценой экстремальных событий и немыслимо в обыкновенной запущенной жизни, извращенной бедностью и ревностью. Чжану Юаню пришлось монтировать "Семнадцать лет" в Италии. Тут его и поддержали.

Все в Венеции остались довольны, кроме Аббаса Киаростами, который объявил (видимо, обидевшись за второй по значению приз), что участвует в конкурсе последний раз.

Не слишком внятен сюжет его фильма: несколько человек -- мы видим только одного -- приезжают в деревню, чтобы снять обряд похоронных причитаний. В ожидании смерти старухи (ее мы так и не увидим) герой наблюдает (только вчера он болтал с беременной, а сегодня, уже разрешившись, она развешивает выстиранное белье), участвует в перепалках, разговаривает по телефону. Все. Потом он уезжает. Однако сюжетные пробелы создают гораздо большее, чем в прежних фильмах Киаростами, необъяснимое напряжение. Почти как в триллере, быстрота темпа которого возмещается здесь скоростью внебытовых -- внесюжетных -- ассоциаций. Созерцательной активностью восприятия. Лакуны повествования придают этому незамысловатому фильму свободу и приподнятое настроение, не случайно озвученное доктором -- местным "философом-поэтом", летящим на мотоцикле по иранским долинам и взгорьям: "Доверь свои губы, напоенные жизнью, ласковому дуновению моих любящих уст, и унесет нас ветер!"

"И унесет нас ветер" -- фильм об умирании и невысказанных обретениях, о бесцельных поисках и мудрости. "Кино -- это окно, -- говорит Киаростами, -- распахнутое в наши сны, благодаря которым мы лучше узнаем себя. Такое знание, такая страсть изменяют жизнь в соответствии с нашими грезами. У хорошо рассказанных историй есть один крупный недостаток -- они не позволяют зрителям соучаствовать. А полусделанное, незавершенное кино довоплощается их творческими усилиями. В этом случае мы неожиданно получаем еще сотни фильмов, которые принадлежат индивидуальному миру каждого зрителя. В темноте зрительного зала мы даем человеку не только шанс помечтать, но и возможность самовыражения... Кресло в кинотеатре помогает больше, чем кушетка психоаналитика... Отношение к зрителю как к конструктивному элементу фильма в будущем веке станет неизбежным... В течение века кино принадлежало режиссерам. Будем надеяться, что настало время, когда в процесс создания вмешается обыкновенный зритель".

Эта новая, по Киаростами, роль зрителей-авторов, способных "дописать, вставив нужные, как в кроссворде, слова" или оживить собственные образы поверх "незавершенного фильма", неожиданно интерпретировалась в других картинах Венецианского фестиваля. Роль "зрителей" в качестве активных и одновременно сторонних участников экранных событий захватили сами герои. Размножение закрепленных поначалу ролей переиначивает идентификации персонажей в пространстве одного фильма.

В Иране кино придают чрезвычайное значение. Не потому ли Киаростами предполагает соавтора в любом человеке с улицы, в каждом зрителе?

Во Франции любят истории про мужчину и женщину. И Фредерик Фонтейн в "Порнографической связи" усаживает своих героев перед камерой для того, чтобы они, выйдя из роли, изменив прежний имидж, поделились -- "как простые зрители" -- воспоминаниями про свою связь, любовь, разрыв.

И если постановка Чжана Имоу с дирижером Зубином Метой оперы Пуччини "Турандонт" во Флоренции не повлияла на непреклонный реализм его последнего фильма, то глубокую приверженность Майка Ли к английской натуральной школе вдруг потеснила тяга к театральной феерии. Оркестровые и сценические репетиции оперетты "Микадо" в его фильме -- это не только образец жанра, но и дивертисменты на тему "сны и грезы", которые мановением режиссерской палочки перевоплотились в виртуозную кинореальность.

Идеи драматурга-режиссера Гилберта, предлагавшего избалованному и неудовлетворенному Салливану (его мечтой оставалось сочинение серьезной музыки) то сюжет о магическом зелье, способном превратить каждого человека в кого он только пожелает, то либретто о героине, по ходу действия становящейся старой и уродливой, в то время как хористы резво молодеют, странным образом отозвались в дебюте Спайка Джоунза "Будучи Джоном Малковичем" (приз жюри ФИПРЕССИ во внеконкурсной программе). Американский режиссер довел условные превращения опереточных героев до запредельного бравурного реализма. До блеска, распространившего сияние (привет Кубрику) над визионерами разных времен и народов.

Герои фильма Спайка Джоунза (турбулентный, весь в искрах сценарий написан Чарли Кауфманом) в результате маневров во времени-пространстве перерождаются в... Джона Малковича. Неудачливый уличный кукловод Шворц (филигранная работа Джона Кьюсака), имеющий беглость пальцев необыкновенную, получает место клерка в загадочной конторе на Манхэттене. Он случайно находит в стене своей низенькой кукольной комнатки, расположенной, однако, в небоскребе (тема высоты и глубины), небольшую дверь (аналог нарисованного очага в каморке папы Карло, недаром этот Шворц с куклами на дружеской ноге). За ней -- дыру, ведущую в туннель, пролетев который -- во чреве которого -- он ощутил себя в шкуре Малковича. Летит он недолго, но выныривает на автостраде в Нью-Джерси. Впечатление ошеломительное. Поделившись своим потусторонним опытом с неприметной заботливой женой (превосходная, то есть превосходящая любые ожидания, роль Кэмерон Диас) и с красавицей коллегой Марсин, обольстительно сыгранной Кэтрин Кинер, он налаживает с этой предприимчивой сексапилкой бизнес-трюк. Отныне каждый желающий может ночью, прокатившись всего за двести долларов в туннеле, побыть самим Малковичем. Предприятие дефицитное. Выстраивается очередь. Но при этом реальный Малкович начинает чувствовать недоброе, ощущает в своем теле присутствие других, инородных тел и голосов. Тут начинается такое, что слово "фантасмагория" выглядит вялой тенью упоительных метаморфоз артистов, не принимавших -- в отличие от артистов Кубрика -- наркотиков, но непринужденно, натурально, азартно взрывающих подсознание, не скованное условностями правдоподобия.

"Будучи Джоном Малковичем"
режиссер Спайк Джоунз

Приходит время, когда и настоящий Малкович, натянув шапчонку на глаза, пристраивается в очередь страждущих поиграть в Малковича; его при этом никто не узнает. Расстроенный артист набирает в легкие воздух и, проскользнув туннель, решает больше не быть, отказаться от себя! Меняет образ жизни, имидж, женится на Марсин и... перевоплощается в кукловода, который первым почувствовал себя Малковичем. Когда же его кто-то узнал в баре, он этому бедолаге морду набил, не желая вспоминать о прежнем -- настоящем -- Малковиче.

Настоящий кукловод Шворц -- Кьюсак исчезает. Но его роль берет на себя Джон Малкович. Теперь он опускает куклу-принца (пародию на себя, колосса на глиняных ногах) с колосников на сцену, где идет "авангардный" балет "Лебединое озеро" под гром аплодисментов пресыщенной просвещенной публики. Но никто не пропадает бесследно. Шворц -- Кьюсак реинкарнируется в дочери Марсин и Малковича. Смешались роли, люди и артисты. Индивидуальность посрамлена, но эффект расширенного сознания (подсознания), как настоящая игра, стоит свеч.

Начальник этой сомнительной бредовой конторы в небоскребе -- старый чокнутый доктор Лестер (Орсон Бин). На самом деле -- в другой жизни-иллюзии -- он был моряком, а теперь воскрешен Спайком Джоунзом из мертвых для роли "режиссера" этой фантастической комедии о любви и страсти к перевоплощениям. О том, что весь мир -- кино, где всякий персонаж -- артист.

Когда же настоящий Малкович постареет в своей новой роли, этот "доктор" вернется в возраст молодого моряка. Чем не вольная -- случайная -- импровизация замысла Гилберта из фильма "Вверх тормашками", придумавшего после оглушительной премьеры "Микадо" сюжет про старение-омоложение протагонистки и хористов...

В финале "Будучи Джоном Малковичем" дочка кукловода Малковича оказывается ("вверх тормашками") плодом любви двух лесбиянок, спавших в своих снах и грезах с артистом Малковичем. Она плывет под водой, рождающей смертных артистов, но бессмертных персонажей.

Новая версия "Алисы в Зазеркалье" (Шворц -- Кьюсак ходит в офисе сог-бенным, упираясь в неправдоподобно низкий потолок) -- очередной интеллектуальной шарады -- имеет в этом фильме интродукцию. Развернутый эпизод головокружительного танца Джона Малковича, разбивающего зеркало, в котором отражается его лицо без грима, и пролетающего сквозь кадры из фильмов со своим участием, сквозь собственные роли, сквозь прежнюю жизнь, -- невиртуальный мир. А из него -- навылет -- в виртуалку, в инобытие суперзвезды Малковича, получившего в фильме Спайка Джоунза роли медиума и сверхмарионетки.

После этой картины незазорно говорить о новом дыхании скомпрометировавшего себя или немодного уже постмодерна. Однако его блестящее возрождение демонстрирует авторский беспредел не меньше, чем переменчивость взглядов на то, "что носят". Вдохновенная закрученность фильма держится на строгой адекватности сценария режиссуре, на парадоксальной точности привычных и придуманных здесь совершенно эксклюзивных актерских имиджей. Никто и ничто не тянет одеяло на себя, а сценарные виражи синхронно переводятся в визуальное сумасбродство. Главная же уловка Спайка Джоунза состоит в том, что реальный артист, преображаясь в обыкновенного человека, становится фикцией! И -- одновременно -- еще одним вымышленным героем Малковича. Растиражированного и захватанного другими людьми -- персонажами этого фильма, радостно теряющими индивидуальность.

Выходит, каждый может стать в полетах наяву Джоном Малковичем. Но не каждый "Малкович" сумеет даже в страшном сне отказаться от себя. И только такие исключения, как Спайк Джоунз, отказываются отождествлять чудотворный реализм своего дебюта с магическим сюрреализмом. (Кэмерон Диас, увидев впервые Спайка Джоунза, была удивлена его сходством с Де Ниро. Потом она разобралась в скрытом таланте режиссера быть похожим на кого угодно. Кэтрин Кинер приводило в замешательство его всегдашнее несоответствие любому ожиданию. А Джон Малкович -- настоящий -- заметил, что "в отличие от классической героини Бланш из "Трамвая "Желание", которая говорит: "Я хочу не реальности, а чуда", -- Спайк хотел сделать не сюрреальный, а реалистический фильм".)

На Венецианском фестивале каждый зритель мог найти себе идентификацию по вкусу, подобно трепетной аккуратистке Натали Бай в "Порнографической связи", заматеревшему профессионалу Харви Кейтелу в "Священном дыме", расторможенной Николь Кидман или старательному Тому Крузу в "Широко закрытых глазах". Не говоря о тех, кто, не будучи Малковичем, в его шкуре все же побывал.

Одной -- избранной или приобретенной -- ролью мало кто в Венеции довольствовался. Не случайно за "свою жизнь в искусстве" был вознагражден нестареющий король комедии, режиссер, продюсер, "звездный мальчик" Джерри Льюис, выступивший на закрытии с эстрадным номером под видом благодарственной речи, которую все слушали с широко открытыми глазами.