Борис Гройс: Музей как медиальная среда

Джозеф Бойс. Молчание.1973

Искусство имело дело с различными медиальными средствами; в давние времена такими средствами были мифология и религия (мифология и религия в своей первичной данности являются медиальными средствами, поскольку в их функции входит обеспечение социальной коммуникации). Позднее их место заняли природа, городская среда и современные средства сообщения, такие, как автомобиль, поезд или самолет. В конце 50-х -- начале 60-х годов была открыта новая тема для искусства -- реклама и фотография моды. В наши дни особый интерес вызывает киноискусство. Когда мы сегодня говорим о медиальном искусстве, то в первую очередь имеем в виду движущиеся изображения, которые подвергаются вторичной контекстуализации и оценке в рамках видео- и киноинсталляций современных художников. Разумеется, вполне законен вопрос, в чем же цель этой вторичной контекстуализации кино в традиционных художественных пространствах. Кино и без того пользуется большим успехом, оно является признанной художественной формой, обладающей своими собственными законами, приемами и традициями. Речь в данном случае, судя по всему, вряд ли идет о медиа, нуждающейся в дополнительной поддержке со стороны традиционного искусства. Так что даже появляется подозрение, что традиционные виды искусства хотят присоседиться к невероятному, исторически почти уникальному успеху кинематографа в ХХ веке, чтобы позаимствовать кое-что и для себя. Однако я попробую доказать, что художественная переработка освобождает кино, медиальное изображение из зоны немоты, в которой оно по-прежнему пребывает, несмотря на свой коммерческий успех.

Разумеется, уже много десятилетий существует и успешно действует кинокритика, а также теория кино. Опубликована масса литературы о кино, в которой можно прочесть много интересного и верного. Но если прочитать эту литературу более внимательно, возникает впечатление, что аналитический аппарат, равно как и аппарат риторический, используемый при изучении кино, полностью заимствован из теории литературы или теории искусства. Или, может быть -- хотя и в значительно меньшей степени, -- из теории музыки. Так что по большей части не возникает чувства встречи с языком, рожденным специфическим опытом кино, языком, который говорил бы "о кино", а не был бы первоначально предназначен для чего-то другого. Правда, этот язык способен описывать определенные частные аспекты кинотекста, но не кино как таковое. Откуда эта немота, откуда эта дискурсивная ущербность?

Ответ на этот вопрос следует, как мне кажется, из анализа ситуации, в которой, как правило, смотрится кинофильм, то есть ситуации кинозала. Ведь, отправляясь в кино, зритель попадает в положение абсолютного бессилия, паралича, неподвижности. А это значит и паралича речевой способности, языкового бессилия. Движение языка, логики и риторики тоже некоторое квазителесное движение, специфический вариант движения как такового. Не случайно греческая софистика, как и греческая философия, развивалась в ходе прогулок, свободного течения беседы, за счет способности свободно отвлечься от предмета, отдалиться от него и затем снова к нему приблизиться с новой точки зрения. Все эти типические пространственные описания мыслительных и языковых движений отнюдь не просто метафоры. Возможность свободного телесного движения в пространстве является неотъемлемым условием возникновения и развития мышления, поддающегося словесному оформлению.

Однако если что и движется в течение обычного киносеанса, так это только изображение на экране, развертывающееся во времени, тогда как зритель остается пассивным. Тем самым движение киноизображения заменяет зрителю движение мысли и языка. Зритель оказывается неподвижным, он застывает не только физически, но и духовно, он, как говорится, "захвачен" фильмом. Иначе говоря, если использовать выражение Делёза, зритель превращается в мыслящий автомат. В этом отношении поход в кино более всего напоминает виды архаической, аскетической практики чистого созерцания. От видений, являющихся пребывающему в неподвижности аскету, в его памяти задерживается, вероятно, лишь несколько картин, позднее канонизируемых в качестве икон. Или несколько слов, затем обращаемых в молитву. Но все в целом остается, как говорится, неизреченным. Современный кинозритель -- аскет ХХ века, который за свои видения также расплачивается немотой.

Именно этим кинематограф отличается от традиционных, так называемых высоких искусств. Читатель может быть активным в обращении с книгой: он выбирает место чтения, ритм чтения и т.д. Столь же активен зритель в отношении классического живописного изображения: он может активно перемещаться в экспозиционном пространстве, в то время как картина пассивно висит на стене. В театре или в музыкальном зале артисты и публика находятся в одном помещении. Это дает публике по крайней мере виртуальную возможность срыва спектакля, можно закидать артистов помидорами или апельсинами или освистать их и прогнать со сцены. Между прочим, такие сцены зрительского мятежа, срывающего спектакль, часто показывают в кино, здесь можно было бы напомнить фильмы с участием Бастера Китона, братьев Маркс или многочисленные мультфильмы о Микки Маусе. В этом отношении характерна и знаменитая сцена из одного из фильмов о Бэтмене, в которой Пингвин -- соперник Бэтмена -- замазывает и портит картины в художественном музее. Именно в этих эпизодах кино переживает свой подлинный триумф и демонстрирует свое преимущество перед другими медиальными средствами. Дело в том, что кинозритель скован не только ситуацией и конвенциональными нормами, а еще и онтологически бессилен в отношении происходящего на экране. Он разве что может прервать киносеанс, но в ход действия фильма вмешаться не в состоянии, он не может прервать фильм как таковой. Ведь кинофильм -- это не ограниченный предмет в реальном пространстве. Если кинозритель начинает бороться против фильма, его борьба становится борьбой с призраками, а призраки неуязвимы.

Разумеется, ситуация в значительной мере разряжается, если фильм демонстрируется не в кинотеатре, а по телевидению. Тогда зритель обретает свободу передвижения по своей комнате. Правда, это носит слишком приватный и прежде всего слишком бытовой характер, чтобы служить исходным моментом общественного аналитического дискурса. Зато музейная видеоинсталляция создает идеальное пространство для аналитической, языковой работы с видеоизображением. Поэтому совершенно не случайно, что современный медиальный дискурс развивался параллельно медиальному искусству, и прежде всего кино- и видеоинсталляции. Видеоинсталляция секуляризирует ситуацию киносеанса: зритель получает возможность свободного перемещения в пространстве, в котором демонстрируется фильм, он может в любой момент покинуть это помещение и вернуться в него, а прежде всего -- увидеть всю техническую аппаратуру, которая от кинозрителя обычно скрыта. В то же время видеоинсталляция изымает видеоизображение из телевизионной повседневности и придает ему музейное очарование. Фрагментируя киноматериал, вырывая его из контекста, чтобы затем поместить в новый контекст, распределяя фильм по разным мониторам, постоянно повторяя его отдельные фрагменты, соотнося кинокадры с определенными предметами в реальном пространстве, медиальный художник отнимает у кино пафос внеположенности этому миру, одновременно предоставляя зрителю возможность восприятия кино в иной, более аналитической и сложно организованной перспективе.

Это свободное и в то же время аналитическое обращение с кино- и видеоизображением, которое идеальным образом реализует удачно сделанное медиальное искусство, подталкивает, как уже говорилось, зрителя к тому, чтобы позаимствовать у соответствующего медиального художника аналитическую стратегию выбора и самому стать активным потребителем медиальной продукции. Подчеркиваю: в идеальном случае зритель перенимает не столько результаты стратегии художника, сколько ее саму. Используя в дальнейшем эту или сходную стратегию в собственном отношении к медиальной продукции, он может прийти к совершенно иному результату, чем тот, которого достиг в своей видеоинсталляции художник. Однако это ничего не меняет в том образцовом характере отношения к медиальной продукции, к которому стремится и которое реализует качественное медиальное искусство. Ведь на соответствующих образцах зритель учится тому, что все параметры потребления медиальной продукции могут меняться, и он начинает по-своему деконтекстуализировать медиальные изображения, находить для них новые контексты, фрагментировать их, соединять по-новому, сдвигать и располагать в иной временной последовательности и т.п.

При этом музей вовсе не остается всего лишь нейтральной, прозрачной средой для представления медиального искусства, поскольку он обладает своей собственной материальностью, своей непрозрачностью, своими пространственными и временными параметрами, с самого начала существенно определяющими функционирование изобразительного искусства. Вторжение медиального искусства в музей во многих отношениях ставит эти параметры под вопрос и тем самым меняет и сам музей. При этом прежде всего стираются границы между отдельным произведением искусства и экспозиционным пространством, и эти границы требуется выработать заново. Я бы хотел в данном случае обратить внимание лишь на три аспекта, в которых медиальное искусство бросает вызов музею.

1. Музейное освещение

Нам Чжун Пайк. TV-виолончель

Традиционно источник музейного освещения находится вне произведений искусства, делая возможным созерцание этих произведений. В музее царит совершенный день, пусть это и искусственный день. Медиальное искусство -- в форме кино- и видеоинсталляции, -- напротив, принесло с собой в музей великую ночь и сумерки (в этом, собственно, и заключается, по-моему, главное, что сделало медиальное искусство для музея). Однородное, потребительское (как в универмаге) освещение современного музея померкло. Музейное освещение уже не служит созданию оптимальных условий созерцания, то есть организации пространства, в котором зритель мог бы передвигаться свободно и быть уверенным, что найдет оптимальную зрительскую позицию. Музей как музей медиального искусства уже не является пространством абсолютной видимости. В этом музее в экспозицию включаются невидимость, темнота, неуверенность ночной среды, а распределение светлых и темных зон подсказывает зрителю определенную зрительскую позицию. Пользуясь известным образом из философии искусства Хайдеггера, можно сказать, что зритель идет в медиальной инсталляции туда, где есть просвет, где прорублена просека.

И прежде всего следует отметить: музейное освещение уже не освещает произведения искусства извне. Вместо этого теперь сами изображения -- видео-, кино- и теле- -- излучают свет. Возникает вопрос: является ли этот свет принадлежностью произведения искусства? Является ли он частью работы или нет? Прежде музейное освещение было несомненной символической собственностью зрителя, в этом свете он видел произведение искусства. Теперь свет становится частью произведения и тем самым контролируется и организуется художником. А взгляд зрителя начинает подчиняться этой организации света. Речь идет при этом о существенном смещении власти над условиями освещенности во время созерцания изображения, а тем самым и о смещении самой зоны видимости, о новообретенном контроле художника над взглядом зрителя, контроле, который еще слишком мало осознан.

Но это еще не все. Электрический свет, в котором предстают медиальные изображения, -- это свет бесконечный, превосходящий музейное пространство, поскольку истоки этого света лежат далеко за пределами музея. В электрическом свете явлена вся мощь современной технической цивилизации, излучаемая на зрителя произведениями медиального искусства. Созерцание медиального искусства -- прежде всего созерцание электрического света, подобно тому как ранее человек пытался созерцать солнце и звезды. Или, вернее, подобно тому как человек пытался уловить третий, божественный свет, чтобы узреть в этом божественном свете истину. Похоже, что пророчества знаменитой оперы-мистерии "Победа над солнцем" (поставленной в 1913 году Хлебниковым и Малевичем) исполнились: солнце померкло, а божественный свет стал светом искусственным, электрическим, перешедшим в символическое владение современного художника.

2. Время

Контроль за временем созерцания также переходит от зрителя к художнику. В традиционном музее зритель, как уже говорилось, полностью контролирует время созерцания: он может в любой момент прервать созерцание картины, чтобы затем снова к ней вернуться. Картина при этом остается неподвижной, тождественной себе и не противится повторному рассмотрению. К движущимся изображениям это не применимо: они диктуют зрителю время их созерцания. Если мы прерываем созерцание произведения видеоискусства, а затем возвращаемся к нему снова, мы что-то в нем пропускаем. Неожиданно с нами в музее начинает происходить то же, что и в жизни, где наиболее важное всегда оказывается пропущенным. В музее тоже фактически выставлено неохватное, упущенное, ускользающее.

В традиционном музее время контролирует зритель, в кинотеатре -- создатель фильма. В контексте медиальной инсталляции между художником и зрителем возникает борьба за господство, за контроль над временем созерцания. То есть и время музейного созерцания должно быть определено в ходе этой борьбы заново, тем более что эта борьба дополнительно обостряется из-за изменившейся позиции художника в общей временной экономике зрительного восприятия.

Дело в том, что чрезвычайные затраты труда, времени и сил, которые требовались для создания традиционного произведения искусства, находились в ошеломляющем противоречии с временными условиями потребления произведения искусства, ведь после того как художник долгое время упорно работал над своим произведением, зритель мог без особых усилий, всего одним взглядом принять его к сведению. Отсюда превосходство потребителя, зрителя, коллекционера над художником-живописцем как поставщиком картин, производимых утомительным физическим трудом. Лишь с появлением фотографии или видео художник оказывается на одном временном уровне со зрителем, поскольку медиальный художник производит свои изображения мгновенно, простым включением камеры. Если при создании медиального произведения расходуется более длительное время, то это стратегически спланированное время, а не неизбежное, обязательное, как это было ранее. Производитель изображения уравнивается во временной экономике зрительного восприятия с потребителем изображения. Более того, камера может фиксировать изображение и автоматически, так что художник вообще не тратит на это свое время. Тем самым художник получает временной выигрыш: зритель затрачивает больше времени на созерцание изображения, чем художник затратил на его производство.

3. Ценность

Этот третий момент, как известно, является наиболее спорным. Чем больше новое медиальное искусство вторгается в музеи, тем больше распространяется ощущение, что музей как социальный институт испытывает кризис. Одни приветствуют такое развитие и надеются, что музей в результате этого кризиса станет более открытым, привлекательным и доступным для широкой публики, отказавшись от своих устаревших и ставших сомнительными элитарных претензий. Другие, напротив, опасаются, что музей уже теряет свою автономию и в конце концов включится в большие медиальные структуры и превратится в своего рода "Диснейленд" развлечений с культурной претензией. Речь при этом идет, в сущности, о следующем: когда возникает художественная ценность произведения искусства и кто решает вопрос об этой ценности, художник или зритель? Ранее положение казалось однозначным -- художник создал, а зритель вынес решение. Однако в контексте кино- или видеоинсталляции художник функционирует в первую очередь не как автор, а как образцовый зритель фильма -- своей инсталляцией он устанавливает правила, по которым следует смотреть и интерпретировать фильм. Но если художник -- образцовый зритель, то ситуация, в которой выносится ценностное суждение, становится действительно сложной, поскольку зритель ощущает некоторое принуждение принять перспективу, в которой он должен смотреть фильм в рамках созданной художником инсталляции. Тем самым суждение, которое зритель может вынести о работе в целом, становится с самого начала проблематичным, то есть переплетенным с суждением художника. Таким образом, вопрос о ценности оказывается в данном случае важнейшим, но одновременно и неразрешимым вопросом.

Итак, музей наших дней превратился -- как музей медиального искусства -- в территорию, на которой происходит постоянное перетягивание каната между взглядом зрителя и взглядом художника. Это отличает пространство музейной медиальной инсталляции, во-первых, от традиционного музейного пространства, в котором безраздельно господствует взгляд зрителя, и, во-вторых, от обы-чной ситуации потребления медиальной продукции, когда -- по крайней мере в тенденции -- господствует взгляд художника, приковывающий внимание зрителя к медиальному изображению. Так что в заключение можно сказать: чем больше индивидуальная музейная медиальная инсталляция отражает и учитывает это противоборство двух взглядов, тем более удачной она оказывается, то есть тем больше она отвечает свойствам того пространства, в котором она выставляется.

Перевод с немецкого С.Ромашко