ЛексИКа. 1900‒е

Наш ХХ век

 

2000 год -- некое "пусто место", промежуток времен, когда одно столетие (тысячелетие) уже кончилось, а другое не началось. Идеальный локус для неспешного обзора, ретроспективного взгляда в прошлое, подведения итогов. Мысль не оригинальная, и составлением своей "summa saeculi" занимаются сейчас все. Глоссарий ХХ века необъятен -- с одной стороны, с другой -- у каждого складывается собственный образ столетия, с собственной иерархией, с собственной точкой отсчета и собственным резюме. Поэтому мы не ставили перед собой амбициозной задачи предложить вниманию читателей некую жестко логически выверенную сетку понятий, в которой было бы учтено все наиболее значимое, что возникло в пределах 1901 -- 1999 годов. Более того, ангажируя авторов на тот или иной сюжет, мы чаще всего наталкивались на альтернативное предложение -- в соответствии с персональной раскладкой, в соответствии с личной системой предпочтений по части значимости. Так из нашего словника исчезли некие понятия, вероятно, ставшие "марочными" для ушедшего века, зато в нем появились другие, возможно, не столь ходовые, но обладающие невидимым, подспудным, но оттого не менее важным смыслом.

Нам также показалось существенным включить сюда понятия разномасштабные, определяющие, как у Ильфа Петрова, судьбы "большого мира" с его войнами, политическими страстями и смысложизненными категориями и повседневную жизнь "мира маленького", где изобретен кричащий пузырь "уйди-уйди", написана песенка "Кирпичики" и построены брюки фасона "полпред".

Каждый месяц мы будем помещать под обложкой "ИК" несколько статей, представляющих собой не словарно-энциклопедический, но абсолютно личностный взгляд на некоторые, условно говоря, "семантические единицы" одного из десятилетий.

Это будет наш ХХ век.

Нина Цыркун

 

Fin de siиcle. Парадокс истории -- начало XX века прошло под знаком "кон-ца эпохи".

Когда в апреле 1888 года во французской столице была впервые разыграна пьеса Микара и Жювено Fin de siиcle, никому и в голову не могло прийти, что пройдет несколько лет и ее название -- "Конец века", "Конец эпохи" -- станет не только символом экстравагантной моды, поразившей европейские (да одни ли европейские!) салоны, но и знаком умонастроений, овладевших изрядной частью "просвещенной публики".

Тогда, на рубеже веков, не надо было объяснять, что именно скрывалось за сакраментальной формулой. Достаточно было просто сказать: поэт fin de siиcle, искусство fin de siиcle и даже человек fin de siиcle, -- и все прекрасно понимали, вернее, чувствовали, что речь идет о чем-то гораздо большем, нежели хронологическая привязка. "Страхов пишет очень интересно о чтении поэта Мережковского о литературе, -- сообщает Лев Толстой в письме Софье Толстой от 1 ноября 1892 года. -- Признаки совершенного распадения нравственности людей fin de siиcle и у нас". А вот письмо совсем иного рода и иной эпохи: Б.Пастернак -- О.Мандельштаму, 31 января 1925 года. "Финальный стиль (конец века, конец революции, конец молодости, гибель Европы) входит в берега, мелеет, мелеет и перестает действовать. Судьбы культуры в кавычках вновь, как когда-то, становятся делом выбора..."

Впрочем, попытки описать, объяснить (и заклеймить!) и сам финализм, и скрывавшиеся за ним явления жизни и культуры начали предприниматься еще в конце прошлого столетия. Одним из первых это сделал -- его имя гремело в те годы в Европе -- писатель и публицист Макс Нордау, автор нашумевшей книги "Вырождение". "Как ни глупо выражение "fin de siиcle", -- писал Нордау, -- умственное настроение, которое им характеризуется, действительно существует в руководящих общественных группах. Это настроение чрезвычайно смутное: в нем есть лихорадочная неутомимость и тупое уныние, безотчетный страх и юмор приговоренного к смерти. Преобладающая его черта -- чувство гибели, вымирания. "Fin de siиcle" -- исповедь и в то же время жалоба... Целый период истории, видимо, приходит к концу и начинается новый. Все традиции подорваны, и между вчерашним и завтрашним днем не видно связующего звена..."

Дух финализма почувствовали и отразили в своем творчестве многие. Но первым в этом ряду должен стоять человек, который был чрезвычайно далек от "людей конца эпохи", открыто издевался над автором "Вырождения" ("таких свистунов, как Макс Нордау, я читаю просто с отвращением") и, кажется, никогда не был заподозрен критикой в пристрастиях к модерну. Это Чехов. "Вишневый сад" может быть адекватно прочитан только в контексте настроений fin de siиcle. С другой стороны, раскрывая -- в том числе в комическом ракурсе -- повседневный мир обывателя, живущего на стыке времен, Чехов позволяет нам взглянуть с определенной дистанции на людей, ощущающих горький привкус распада традиционных ценностей, которыми жил XIX век. Точнее, они сами.

Но что породило эти ощущения? На какой почве произрастал финалистский пессимизм? Нордау списывает его на моду и патологию: "...врач, специально посвятивший себя изучению нервных и душевных болезней, тотчас узнает в настроении fin de siиcle, в направлениях современного искусства и поэзии, в настроении мистиков, символистов, декадентов и в образе действий их поклонников, в склонностях и вкусах модного общества общую картину двух определенных патологических состояний, с которыми он отлично знаком: вырождения и истерии..."

Впрочем, так думали немногие. Большинство из тех, кто пытался понять причину финалистских настроений, копали глубже. Не обошлось, разумеется, без рассуждений о мистике чисел. О том, что приближение и переход временной границы, отделяющей один век от другого, всегда оживляли мистические и эсхатологические настроения, рождали чувство безотчетной тревоги и страха перед будущим. Но главное видели в том, что конец XIX -- начало ХХ века совпали с реальным началом новой исторической эпохи -- эпохи крушения классического буржуазного мира и питавшего его этоса. Это прекрасно понял такой философски вышколенный ум, как Томас Манн. "Вне зависимости от того, какое содержание вкладывали в модное тогда по всей Европе выражение "fin de siиcle", -- вспоминал он в "Моем времени", -- считалось ли, что это неокатолицизм или демонизм, интеллектуальное преступление или упадочная сверхутонченность нервного опьянения, -- ясно было одно, во всяком случае, одно: это была формула близкого конца, "сверхмодная" и несколько претенциозная формула, выражавшая чувство гибели определенной эпохи, а именно -- буржуазной эпохи".

Так оно и было. Fin de siиcle знаменовал начало эпохи антибуржуазных и псевдоантибуржуазных движений, переворотов, революций, мятежей.

И еще один штрих. Многие из тех, кто наблюдал рождение и эволюцию настроений и искусства fin de siиcle с его подчас "байроновскими" претензиями, ожидали, что новый век станет эпохой индивидуализма. Они просчитались. На историческую арену вышел не герой-одиночка, не гордый самодостаточный индивид, а Масса. Та самая Масса, которую, как анатом, пытался исследовать и описать Элиас Канетти, о восстании которой возвестил Хосе Ортега-и-Гасет, но явление которой раньше других предчувствовал (и описал по-своему в "Грядущем хаме") Дмитрий Мережковский. Масса как безликое, инертное, агрессивно послушное, угрожающе колышущееся, словно гигантский клубок змей, скопище человеческих особей. Масса как социальная и политическая сила, единственно адекватная историческим императивам двадцатого столетия...

Эдуард Баталов

 

Седьмое искусство. От Риччотто Канудо, признанного первым кинотеоретиком, осталось только слово, точнее, два: "седьмое искусство". Все иное будто кануло в Лету. "Благодаря Канудо был дан "первотолчок", -- пишет Аристарко в "Истории теорий кино". Однако "важную роль, которую... (он) сыграл, не следует отождествлять с его "Манифестом семи искусств", ныне устаревшим и не выдерживающим критики". Более расположен к автору "двух слов" болгарский критик Иван Знеполский, остроумно назвавший Канудо "Жюлем Верном кинотеоретической мысли".

Знаменитый фантаст писал не о современной ему технике, но о той, что возникнет. В текстах, публиковавшихся с 1907 года, посмертно собранных в книге "Фабрика образов" (1927), Канудо размышлял не об актуальном, но об идеальном кинематографе -- таком, каким он стал бы, если бы оказались реализованы заложенные в нем потенции. Последние предопределили порядковый номер кино в ряду наличных искусств -- сакральную семерку. Сначала, правда, автор "двух слов" колебался в подсчетах. Садуль приводит свидетельство Абеля Ганса, относящееся к 1912 году: "Кинематограф -- это, как говорит мой друг Канудо, шестое искусство". При всех колебаниях порядковые номера, установленные новым Жюлем Верном, более высокие, чем у Эмиля Вюйермоза, музыковеда и страстного любителя кино. Тот считал чудо техники "пятым искусством", последовавшим за словесными художествами, рисунком, музыкой и танцем.

Вюйермоз и Канудо соотнесли кинематограф с цифрами, дорогими мифопоэтическому мышлению. Вюйермозовская нумерация ассоциируется с пятью чувствами. Традиционные искусства их не исчерпали, эту задачу завершило кино. Система художеств была приведена к гармонии с реальностью. Канудо уподобил систему искусств эллипсу, "фокусами" которого являются Архитектура и Музыка (всегда писавшиеся

с большой буквы). Из первой словно выпочковались Живопись и Скульптура, из второй -- Поэзия и Танец. Тем самым сложились два эволюционных ряда; сущностный принцип одного -- изобразительность, пластичность, в основе другого лежит ритм. Кино совмещает их в себе, поскольку оно -- "Пластическое Искусство, развивающееся по законам Ритмического Искусства". Иначе говоря, кинематограф преодолевает дихотомию художеств, выполняя роль элемента, который в строительном деле именуется "замковым камнем", устанавливаемым в арке или своде, благодаря чему конструкция обретает целостность. Как "замковый камень" системы художеств кинематограф впрямь седьмой -- не по арифметическому счету, но по сути и функции. Согласно "Словарю символов" Жана Шевалье и Алена Гербранта, семерка знаменует в мифопоэтическом мышлении "преображение после завершения цикла и позитивное обновление".

Художества, по Канудо, родились из первичных ощущений реальности, испытанных архаичным человеком, который "стремился зафиксировать в этих ощущениях все пластические и ритмические силы своего чувственного бытия". Фиксация осуществилась тогда, когда наш прапредок, "сооружая свою первую хижину и танцуя свой первый танец под простой аккомпанемент голоса, черпавшего ритм в биении ног о землю... нашел Архитектуру и Музыку". Обе "фиксации" все больше расходились, так как человек "привязал" их к разным сферам бытия. Архитектура обслуживала "материальную потребность в убежище", то есть земное, телесное существование. Музыка же удовлетворяла "духовную потребность в возвышении и высшем забвении". Последнее ощущается даже в жесте "пастуха, белого, черного или желтого... покрывающего резьбой ветку дерева". Так "люди находили наиболее глубокое наслаждение... опутывая свое "я" упругими спиралями эстетического забвения". Способы плодились и специфицировались, но вместе с тем выражали подспудную тягу вернуться к целостному, исходному восприятию реальности. Тягу к первичности удовлетворил Кинематограф, подведя итог способам возвращения к ней и дав целостное ощущение мира.

Если философические фантазии Канудо устарели, почему не случилось того же, скажем, со стихами Мандельштама? В "Silentium", написанном за год до "Манифеста семи искусств", Афродита, воплощение Прекрасного, "еще не родилась, Она -- и музыка, и слово". Стихотворение заканчивается двойным призывом: "Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись". Призыв сопровождается увещеванием: "...сердце, сердца устыдись, с первоосновой жизни слито". Нисхождение слова в музыку -- то же, что и у Канудо; вместе с тем нисхождение есть операция слияния с "первоосновой". В равной мере пастухам Канудо, стругающим палку, тождественны у Мандельштама бедуины, когда "закрыв глаза и на коне, слагают вольные былины о смутно пережитом дне" -- о том, что кто-то "потерял в песке колчан", а кто-то "выменял коня". Самозабвение наступает и в этом случае: "...если весело поется и полной грудью, наконец, все исчезает -- остается пространство, звезды и певец".

Парижский итальянец и российский поэт, оба по-своему откликнулись на атмосферу времени, с ее ощущением того, что новый век следует проживать "с чистого листа", начиная от "первоосновы". Канудо не собирался, думается, ничего предвосхищать -- просто увидел в тогдашнем чуде техники модель "чистого листа" и шанс возвращения к "первооснове".

Валентин Михалкович

 

Теория относительности. Что такое теория относительности, знают почти все. Или, точнее, почти все знают, что связана она с именем Альберта Эйнштейна, с изменением пространственно-временных характеристик предметов при скоростях, приближающихся к скорости света, с тем, что скорость света, исходя из этой теории, оказывается максимально возможной, с формулой Е = mc2 (имеющей некую тревожную близость к атомной бомбе), с "парадоксом близнецов" и еще несколькими фактами, более или менее знакомыми по школе, популярной литературе, телевизионным передачам "Очевидное -- невероятное". Теория относительности -- одна из тех теорий, а может быть, и единственная в своем роде, которая вышла за пределы физики и стала "достоянием масс". Сегодня уже трудно понять, почему так произошло, почему именно в Эйнштейне воплотился идеальный образ ученого ХХ века, а в его теории относительности -- идеальный образ открытия.

Морис Мерло-Понти и Ролан Барт независимо друг от друга обращают внимание на одну и ту же фотографию: Эйнштейн лежит в нейрофизиологической лаборатории, от его головы идут провода, электроды готовы принять сигналы, а сейсмограф отметить всплеск мозговой активности при "мысли об относительности". Для Мерло-Понти важно несоответствие вульгарного представления о "мысли" с тем, что действительно сделано Эйнштейном в физике. Для Барта интерес сосредоточен в области формирования мифа об ученом, о силе разума, которому только смерть может помешать открыть загадку мироздания.

Почему же из всех открытий Эйнштейна именно теория относительности, которую и открытием можно назвать весьма условно, стала столь популярной и влиятельной за рамками физики (ее неоспоримое значение для самой физической науки -- отдельный вопрос)? Возможно, что именно то, что является "условностью" открытия в рамках физики, оказалось наиболее очаровывающим и завораживающим для людей, от физики далеких: теория относительности говорит об устройстве мира, который, как выясняется, устроен иначе, чем мы думали. Время и пространство оказываются не тем, что даны нам в повседневном опыте, прошлое и будущее не располагаются более на одной оси, где граничат в точке настоящего, само настоящее из мгновения превращается в интервал неопределенной величины, и, наконец, мир не описывается через одну-единственную, универсальную систему координат, а в нем существует множество равноправных (ковариантных) систем, находящихся в постоянном движении относительно друг друга. Все это приводит к некоторому мировоззренческому замешательству: мир -- не то, что дано нам в представлении. Образы движения, скорости, гравитации требуют пересмотра, причем исходя из этого переосмысления формируется такой пространственно-временной континуум, в котором отсутствует истинное время, а то, что мы продолжаем называть временем, есть лишь банальное "показание часов", с помощью которого, кстати, фиксируется и положение в некоторой точке.

То, что удивляет нефизика, для самих математиков и физиков начала века было ожидаемо. Лоренц и Пуанкаре в это же время вплотную приблизились к выводам Эйнштейна, Гилберт и Минковский в своем семинаре по электродинамике движущихся сред уже разрабатывали будущую релятивистскую физику. Кроме того, физика пребывала в определенном "кризисе оснований", когда последний штрих, завершающий картину мира -- эфир, в котором движутся все тела, -- так и не был обнаружен в опытах Майкельсона и Морли.

Когда в 1905 году появилась теперь всемирно знаменитая статья тогда никому не известного эксперта патентного бюро Альберта Эйнштейна, физическая наука не просто была готова воспринять ее, но, можно сказать, ждала именно этих результатов. Собственно, сама идея относительности в том виде, в котором ее представил Эйнштейн, уже неоднократно предлагалась Анри Пуанкаре. Идея независимости скорости света от скорости движения источника света -- Лоренцом. Эйнштейн, собственно, открытия не совершал. Он изменил аксиомы. То, в чем другие видели результаты (следствия), к которым привело развитие физических экспериментов и теорий, Эйнштейн сделал необсуждаемыми постулатами. В результате возникла еще одна физика -- релятивистская. Движение обрело свой закон, а прежняя Ньютонова механика оказалась лишь частным случаем эйнштейновской физики (при скоростях много меньших скорости света).

Парадокс заключался в том, что человек, с такой видимой легкостью изменивший аксиомы, уничтоживший этим фиктивную истинность времени и пространства, положивший начало многим -- очень странным с точки зрения здравого смысла -- открытиям в квантовой механике, Эйнштейн, оказался при этом романтиком, убежденным в истинности мира, им открытого, мира, про который мы все немного знаем понаслышке и который вслед за Эйнштейном уже считаем собственным миром, хотя мир этот и находится лишь в формулах, где-то за гранью нашего представления. Это противоречие заставляло Эйнштейна чувствовать неудовлетворенность теорией относительности в ее первоначальном варианте (то, что обычно называют частной теорией относительности). Он в течение всей жизни разрабатывал общую теорию относительности, своего рода теорию поля, где силы гравитации осмысляются не как физическая сущность, а как следствие определенной структуры (метрической) четырехмерного пространства-времени, в котором осуществляются превращения массы в энергию (вспомним еще раз Е = mc2). Именно в этой области он заявил о себе как выдающийся физик-теоретик. Однако в историю он вошел именно как революционер, авангардист от науки, изменивший ее основания, представления о материи и веществе, о движении, одновременности события, о самой нашей способности мыслить нечто вне движения и изменчивости.

Во многом не случайно то, что авангард использовал в своих манифестах и имя Эйнштейна, и теорию относительности как метафору радикальной смены мировоззрения. Так, Дзига Вертов пытается открыть интервал настоящего в кино, полагая, что теория относительности может быть приспособлена к кинематографическому восприятию. Эйзенштейн, в свою очередь, использует эйнштейновскую идею превращения массы в энергию как одну из иллюстраций своей теории экстаза.

"Релятивизация мышления" затронула многие сферы как художественной, так и теоретической деятельности. Ситуация становления пространства временем и времени пространством характерна для многих экспериментов в искусстве. Так, утрата фигуративности в живописи, изменение романной формы (а значит, и формы переживания времени) у Марселя Пруста, Вирджинии Вулф, в "новом романе" (Алена Роб-Грийе, Натали Саррот), додекафония в музыке -- все это, конечно, нельзя напрямую связывать с теорией относительности. Но нельзя и не заметить, что именно в теории относительности с максимальной четкостью проявились некоторые принципы, которые стали для ХХ века базовыми: введение такого пространства-времени, которое формирует саму фигуру наблюдателя, изменение отношения к идее бесконечности, потеря субъектом универсального места ("я"), которое раньше связывалось именно с физическим пространством, в то время как теперь приближение к "физической реальности" заставляет нас отказываться от "я", и, наконец, то, что Герман Вейль назвал "геометризацией физики", а в более общей форме можно назвать формализацией опыта, -- выведение содержания тех или иных явлений не из их уникальности, а из их со-относимости друг с другом. Относительность как со-отношение вводит формальный принцип в мир, который до того был слишком хаотичен в силу своей динамики, а в двадцатом столетии, в том числе и благодаря современным технологиям, стал слишком близок и отчужден одновременно.

Олег Аронсон

 

Модерн. Может быть, модерн -- это последний стиль или, другими словами, последний образец антропологической утопии, последний вариант проекта мира, центрированного на человеке, последний набросок тотального стилевого пространства, где вся предметность восходит к единому стилеобразующему основанию. Но не раскалывается ли этот стилеобразующий центр в модерне на разнородные, не сводимые к одному источнику элементы? То есть не утрачивает ли он антропоморфную органичность, без чего невозможно никакое стилевое единство? И, наконец, разве легко опознаваемые свидетельства органичности модерна -- не иллюзия, не ложная привычка восприятия, потому что за всеми его признаками не стоят условия, которые сводят элементы стиля к единому пункту? И не лишаемся ли мы при этом той передышки, которая позволяет состояться суждению вкуса и стиля? Визуальная агрессивность модерна превышает естественную агрессивность любого изображения; модерн претендует не столько на захват территории зрения, сколько на тотальное овладение и перекодирование всех энергетических потоков, из которых образуется телесное единство. Может быть, ошибочно усматривать в модерне простую попытку еще раз изменить среду человеческого обитания. Может быть, напротив, его тайная цель в том, чтобы низвергнуть с пьедестала самого главного обитателя этой среды, заставив его пережить драму собственной дезинтеграции...

Эротика модерна -- это эротика вибрирующей поверхности. Поверхность -- вуаль, одновременно скрывающая и укрывающая утаенное. Внешнее перестает быть знаком внутреннего, стремится стать самим внутренним. Отсюда особая эротика одежды -- например, нагота как особый наряд в ахматовском оксюмороне:

Смотри, ей весело грустить
Такой нарядно обнаженной... -

где провоцируется непрямое "подглядывание за бытием", рождающее стратегию косвенной коммуникации. Кино, практический ровесник модерна, всегда имеет дело с визуально представленным смыслом, всегда содержащим в себе явное и тайное, видимое и невидимое, создающие эротическое поле.

Модерн открыл ужасающую истину: мир не нуждается в человеческом присутствии. Невыносимость этой истины -- как невыносимость болевого шока. Эта ницшевская Urschmerz (праболь) -- боль как универсальное условие индивидуации, родовые муки всякой обособленности и себетождественности и одновременно Urschmerz -- знак невыносимости индивидуального бытия, такая энергия боли, которая смертельна для человека и разрушительна для любого обособленного существования.

Модерн -- воплощенный ответ Ницше на вопрос о подлинной трагедии. Трагична ли смерть? До тех пор пока это событие можно выразить в языке, в нем нет ничего от подлинной трагедии, оно принадлежит другому, нежели трагический, миру -- миру смысла и меры.

Подлинная трагедия кроется не в гибели субъекта, побеждающего собственной смертью угрозу для жизни рода, и не в онтологии вины и искупления, а в жизни, лишенной механизмов самооправдания. Но это уже другая, веселая, трагедия -- манифестация жизни без оправдывающего ее субъекта, жизни, еще не названной и не приведенной к логическому единству. Жизнь без фигуры ее морального искупителя -- как чистая радость роста, размножения, различения -- вот настоящая трагедия.

Бог этой трагедии Дионис, как скажет потом Жиль Делёз, "является богом, который утверждает жизнь, для которого жизнь должна быть утверждена, но не оправдана или искуплена". Веселая трагедия -- знак конца метафизики субъективности. В ХХ веке место субъекта занимает событие -- совокупность сил и энергий жизни, выпущенной на свободу из тюрьмы языка. Истина этой трагедии -- мир без Другого, и эта истина ужасает человека, привыкшего усматривать лишь лица вещей, умеющего видеть лишь то, что открыто пониманию, всегда находящего в увиденном след другого сознания... Утопия модерна в том, чтобы видеть не воплощенное слово, а бессловесную плоть мира.

Чтобы сохранять дистанцию с невыносимой истиной бытия, у нас, по слову Ницше, есть искусство. Искусство не позволяет нам столкнуться с ней напрямую, оно не позволяет увидеть "зияющую бездонность" (П.Флоренский) на месте, некогда занятом лицом. Следовательно, "жизнь в искусстве" -- не выбор, а судьба. "Искусство, -- как суммировал это Питер Слотердайк, -- старый утайщик -- овладевает нами для того, чтобы защитить нас от овладения истиной".

Александр Иванов

 

Elan vital. "Творческая эволюция" (1907) Анри Бергсона -- самое известное творение французского философа, лауреата Нобелевской премии. Суммируя изящность его учения, Бертран Рассел пишет в "Мудрости Запада", что оно "в отличие от идеалистического и материалистического монизма XIX века" знаменует возврат к дуальному взгляду на мир. Дуализм предопределен тем, что в процессе мирового бытия участвуют, по Бергсону, альтернативные факторы: "материя, как у Декарта" и "некий род жизненного начала". Обе "великие силы... ввергнуты в постоянную борьбу, где частичный импульс жизни стремится совладать с препятствиями, поставленными на его пути пассивной материей". Фактор, обеспечивающий динамику, обозначен как йlan vital, то есть жизненный порыв. Он -- "четко определенная сила", заставляющая "работать каждого муравья для муравейника и каждую клетку ткани для организма". Elan vital -- это "внутренний натиск, переходящий от зародыша к зародышу" и несущий "жизнь ко все более и более высокому усложнению". Поскольку он неизменно активен и действен, "жизнь не разложима на физические и химические факты"; порыв -- нечто вроде "особой причины, дополняющей то, что мы обычно называем материей", каковая "есть инструмент" жизненного порыва "и она же представляет собой препятствие" для него.

Порыв Бергсона смыкает мысль начала века с архаичной, мифопоэтической -- ей присущ тот же дуализм пассивной материи и динамической энергии. В древнекитайской "Дао дэ цзин" ("Книга о пути и силе") первый иероглиф названия (путь, дорога, средство, способ, идея, основание -- таковы главные его значения) указует местопребывание "бесконечной, внеличностной силы Дэ". Поэтически о Дао и Дэ сказано в 21 стихе "Книги...": "Такое глубокое, такое таинственное! Но суть его обладает силой", каковой порождаются и благодаря которой существуют все вещи вселенной. Тот же дуализм пронизывает Каббалу, отчего важнейшим понятием оказывается в ней Эн соф, трактуемый обычно как "абсолютно бескачественная и неопределимая беспредельность... как радикальное отрицание всего предметного".

Дуализм Бергсона будто возвращает европейскую мысль к ее истокам. Все, что заключено между "истоком" и Бергсоном, объявляется неадекватным истине, так как "в промежутке" реальность воспринималась кинематографически, хотя изобретение Люмьеров появилось только что, в конце XIX века. Съемочный аппарат, сказано в "Творческой эволюции", схватывает "целую массу фотографий предмета", находящегося в движении; каждый из снимков статичен, но когда в проекторе "развертывается кинематографическая лента", всякий кадрик "нанизывает свои последовательные положения на (ее) невидимое движение". Тем самым кинематограф "из всех движений, свойственных всем фигурам", якобы извлекает "некоторое безличное движение, абстрактное и простое, так сказать, движение вообще, поместив его в аппарат", и восстанавливает "индивидуальность каждого частного движения посредством этого общего движения", разнообразя его "отдельными положениями движущихся фигур". То есть кино не воспроизводит подлинную динамику предметов, выражающую жизненный порыв, а творит нечто искусственное, симбиоз механического скольжения пленки и статичных, моментальных фаз зафиксированного процесса. Таков и ход человеческой мысли. Из развивающихся, длящихся процессов она выхватывает изолированные фазы, равнозначные кадрикам на пленке. Разум конструирует отвлеченные, метафизические континуальности, на которые нанизывает выхваченные фазы и тем самым действует кинематографически. Изготовленные так конструкции лишь приблизительно сходны с тем, что действительно совершается в реальном мире, поскольку не выражают в нем главное -- йlan vital, движущий косную и апатичную материю.

В 1917 году, через десять лет после "Творческой эволюции", критик парижской "Тан" с пафосом писал: "Синеграфия либо будет бергсонианской, либо ее не будет вовсе!" Жизнь неразложима, считал Бергсон, на физические, химические и прочие факты, в результате дробления в ней ускользает главное -- порыв, пронизывающий все и вся. Требование к кино быть бергсонианским означало -- не допускать такого ускользания. Требование было преждевременным. Монтаж Гриффита и Эйзенштейна предполагал фрагментацию изображенного пространства, все усиливающуюся от первого ко второму. Иначе говоря, к естественному и неизбежному дроблению материи при съемке монтаж добавлял преднамеренный, сознательный и целенаправленный смысл. Он возникал, считалось, из столкновения кадров, сталкивались же они, будучи послушны предвзятой режиссерской идее, нередко равнодушной к содержащемуся в вещах "жизненному порыву". Монтажный кинематограф словно не желал быть бергсонианским. Множа на экране сконструированные континуальности, он, по существу, все активней противостоял автору "Творческой эволюции". Сближению с ним послужила, думается, антимонтажная концепция Базена или постулат Тарковского "время в форме факта". То и другое принципиально не дробили предкамерную реальность, а значит, пытались уберечь заключенный в ней йlan vital.

Валентин Михалкович