Конец цитаты. «Хрусталев, машину!», режиссер Алексей Герман

"Хрусталев, машину!"

Авторы сценария С.Кармалита, А.Герман
Режиссер А.Герман
Оператор В.Ильин
Художники В.Светозаров, Г.Кропачев, М.Герасимов
Композитор А.Петров
Звукооператор Н.Астахов
В ролях: Ю.Цурило, Н.Русланова, Ю.Ярвет-мл., Миша Дементьев, А.Баширов, Г.Яновская и другие
"Ленфильм", Госкино РФ, Sodaperaga при участии La Sept cinйma, CNC, СПиЭФ, Canal+, ВГТРК, Петроагропромбанка и других
Россия -- Франция
1998

Введение в контекст

"Хрусталев, машину!"

"Память -- мое богатство", -- обмолвилась как-то Анна Ахматова. То же самое мог бы сказать о себе и Алексей Герман, но такого рода признания не в его духе. Тем не менее память -- завязь германовской поэтики. Назовите эту память уникальной или даже гениальной -- оба эпитета верны, но недостаточны. Герман использует память как инструмент познания, обладающий огромной силой эмоционального воздействия. А сам режиссер с младых ногтей нечаянно вошел в образ "пророка, предсказывающего назад". С уходом титанов и гениев эпоха великого кино иссякла, кончился тот еретический кинематограф, который нарушал конвенции, вторгался на территорию литературы и нравственной философии, становился способом познания мира и человека. К концу века Десятая муза устала и вернулась на круги своя, оставив крошечную делянку для art-hоusе. Так что это даже нормально, что в Канне фильм Германа "не узнали". По крайней мере, Алексей поимел опыт "осмеянного пророка". Русскому художнику это только на пользу.

Юрий Ханютин в статье о картине "Двадцать дней без войны" впервые заговорил о "загадке художника", пораженный атмосферой и подробностями ташкентского эвакуационного быта, реконструированными на экране. Режиссеру было года четыре в то время, о котором он снял фильм.

В "Лапшине" Герман ушел глубже в историю -- в 1935 год. Время, когда он еще не родился, и разговоры о генетической памяти утихли. Закадровый текст "от первого лица" читал усталый баритон, в котором слышалась биография. Обладатель баритона -- почти как у Ефима Копеляна -- мальчиком жил в провинциальном Унчанске. В образе мальчика, худенького, с оттопыренными ушами, Рассказчик несколько раз появится в кадре. Но в тексте за кадром сплетаются две точки зрения -- взрослого и мальчика, толкователя и свидетеля.

Отец мальчика -- они жили в коммуне Лапшина, в общей квартире -- был мужчина невысокий, бритый налысо. И, заметьте, врач. Он все больше помалкивал да поигрывал в шахматы с Васей Окошкиным, а если и говорил, то все больше шутливыми рифмами. А по глазам было ясно, что Занадворов кое-что понимает про жизнь. Он отпаивал каплями Ханина (А.Миронов) после его суицидной попытки. А сам Ханин, когда его подсадил на "перо" бандит Соловьев, полз по земле точно так же, как Кленский в "Хрусталеве" после сцены изнасилования. На карачках. Головой вниз.

"Мой друг Иван Лапшин" смотрится теперь как большая репетиция проекта "Хрусталев, машину!".

В "Лапшине" Герман возвратил нам близкое прошлое -- через "огромные мелочи", маркирующие эпоху куда точнее, чем вошедшие в анналы историче- ские события. За спиной у героев не раз оказывается портрет убиенного Кирова во всю стену -- о нем забываешь. Зато никелированная кровать "с шишечками" осталась с нами. Но была перекодирована. Знак мещанского быта интегрировался в формулу благородной аскезы, исповедуемой героями. "Эти люди жили хуже нас, но были лучше нас", -- написал в рецензии на "Лапшина" Виктор Демин.

Когда в "Хрусталеве" кто-то заполошным голосом кричит: "А где шишечки?" -- это уже пароль. На него откликаются только свои. В коммуне Лапшина висели гимнастические кольца, никто на них не занимался -- болтались себе и болтались. Зато они пригодились доктору Кленскому в его огромной правительственной квартире: однажды он повис на кольцах огромной своей бритой головой вниз. Единственный на всю картину кадр, который можно толковать как метафору. Впрочем, есть еще ворон на оснеженной ветке, причем трижды. Совершенно не германовский образ. Откуда залетела сюда эта птица, не знаю, но ее символика работает. "Как бы не накаркал чего!" -- следует реплика.

"Хрусталев" тоже опирается на детскую память автора -- Рассказчика. Роковой для судеб страны и наших судеб февраль 53-го мы видим глазами подростка лет тринадцати-четырнадцати. Это так и не так. Происходит то же, что и в "Лапшине", -- удвоение, наложение памяти, детской и взрослой. Ее аберрации и ее невольные искажения.

Герой-медиатор для поэтической ткани "Хрусталева" архиважен. В германовской феноменологии, не признающей так называемых концепций, это и есть самое главное. "Нет объекта без субъекта". Режиссер сконструировал нужный ему "субъект", единый в двух лицах. Медиатор -- отрок и взрослый человек одновременно, но и тот и другой в нашем восприятии лишены эмпирического опыта, они -- в поле нашего зрения или воображения и в то же время почти не нагружены социально. Они суть носители трансцендентального сознания, обладающего истинным знанием. Магия в том и состоит, что пропущенное сквозь это сознание время, ушедшее, полузабытое, а то и просто неизвестное, обретает статус подлинности. Мол, мы про это много слышали и читали, а на самом-то деле все было так, как в фильме Германа.

Детская память сродни сновидению. Она пробивается, как летнее солнце сквозь закрытые ставни. То сверкнет в щелочку, обольет оранжевым теплом, то, как парус в тумане, растечется белесым пятном -- не соберешь.

Вот где, как мне представляется, первопричина германовского съемочного долгостроя -- идти по живому следу своих детских снов-воспоминаний, со страстью, с мучительством добиваться доскональной точности от себя и от окружающих, преодолевать сопротивление материала, реконструировать зыбкие мыслеобразы на экране -- проект немыслимой сложности, почти несбыточный. Да, в анналах великого кино есть классический дискурс фильмов-воспоминаний -- феллиниевский "Амаркорд" , "Зеркало" Тарковского, бергмановская "Земляничная поляна"... Но духовный опыт индивидуален, и традиция тут бессильна. Скорее может помешать, чем помочь.

Сновидение легче изобразить, чем описать. Хотя сны суть эфемериды, их вещество квазиматериально. В снах помимо ауры нам явлены очертания предметов, человеческие лица и дословесные образы, выплывшие Бог знает из каких пластов психики (как живопись Сальвадора Дали). Но сновидение, как и заветное воспоминание, противится быть выведенным в сознание. Оно упорно хочет остаться в предсознании. Оно боится чужого глаза и сглаза. Чурается публичности. "Мысль изреченная есть ложь". Гениальность режиссуры Германа в том, на мой взгляд, что ему каким-то чудом удалось зафиксировать на экране реальность полувековой давности или, скажем мягче, свои воспоминания о ней на стыке между предсознанием и сознанием. Было -- не было. Не то сон, не то явь. Зыбкость, размытость, дискретность. Вспышки памяти выхватывают из темноты забвения какой-то фрагмент навсегда исчезнувшей жизни. Это фантомная реальность. Но она смотрится как репортаж из прошлого.

Психоаналитик, как известно, всегда начинает с детских воспоминаний пациента и именно там, в детском прошлом, находит то, что ищет, -- причину невроза. Под впечатлением "Хрусталева" мне стали сниться сны. Психоаналитиком был фильм, я -- пациентом. Мои детские воспоминания -- они всегда при мне и никогда не забываются, -- почти совпадающие с воспоминаниями отрока Алексея, я стала видеть во сне.

Снилась мама покойная. Накрывшись с головой одеялом, она горько плакала -- из-за того будто бы, что в фильме "Хрусталев, машину!" сдвинуто время. Мол, "дело врачей" -- это 52-й, а слухи о депортации евреев пошли и того раньше -- в 49-м. Во сне я догадывалась, что мама плачет о другом. Она вспоминает, как обещала мне, двенадцатилетней, подарить свои часики с черным циферблатом -- трофей, привезенный отцом из Кёнигсберга после войны.

Во сне я плохо видела маму, но испытывала огромное счастье от ее присутствия. Сейчас и тогда, в немеркнущей мизансцене пятидесятилетней давности. Пасмурный тоскливый денек февраля 49-го, я лежу с тахикардией -- осложнение после скарлатины, -- мама сидит за столом, говорит таинственно про часики, тут возвращается из школы брат с приятелем, разговор прерывается, и я томительно жду, когда же они наконец уйдут. Потом -- шок. Я получу часы в обмен на маму: вместе с другими евреями ее увезут на восток, в Еврейскую автономную область, а мы останемся с отцом. Я не плакала. Помню ощущение оборвавшегося сердца и недетскую готовность принять эту жуть как должное. Мы с братом и отцом -- русские, мама -- еврейка. Как в "Хрусталеве" про двоюродных сестер, живущих в теткином необъятном шкафу, -- "они еврейки, а мы русские".

Тут в мой сон въехала корма океанского лайнера, неправдоподобно огромного, похожего на ледокол "Красин", на погибший "Адмирал Нахимов" и на феллиниевский корабль из "Амаркорда"... И снился мне Герман -- то в кожаной куртке, то в рубашке без галстука, почему-то за рулем автомобиля (может быть, то был "Опель-капитан"?). Будто он говорил, вернее, мне так слышалось, что без признания критики ему жизнь не в жизнь (прости, Леша, но из песни слова не выкинешь!). Забавно, но этот сон был прямым ответом на вопрос, который с вечера я оставила в компьютере -- как опорный сигнал для продолжения работы. Вот он: "Что может дать критика автору "Хрусталева", который после каннской неудачи наложил на себя епитимью и более года не показывал свой фильм, как будто его и вовсе нет? Такая самоказнь с чем сравнится? С каким критическим мнением? С какой хвалой и с какой хулой? Хотя комплименЕты всем по кайфу, а разносы неприятны. И Алексей Герман -- не исключение. К тому же мало кто так избалован критикой, как он".

Проснувшись, я тут же попробовала записать бессвязные картинки сновидения, но не тут-то было -- они сопротивлялись, ускользали, таяли без следа от одной только мыслительной попытки дотронуться. Кое-как, грубо, приблизительно и пунктирно удалось зафиксировать вот эти обрывки.

Чтобы более или менее адекватно описать целое сна, с деталями, которые еще помнятся -- к вечеру и они сотрутся, -- нужно прежде всего преодолеть самоцензуру, жесточайшую в данном случае (а это далеко не всем удается), извести кучу бумаги, и то еще не факт, что важнейшие, как сейчас кажется, подробности не забудутся, не рассыплются в прах в процессе их изложения. Сны невозможно конвертировать в слово. Это разные среды, разные виды энергии, разная плотность образной информации. В "Хрусталеве" плотность такая, что по первости экран выталкивает тебя, как сверхсоленые воды Мертвого моря.

Герман остался Германом. Но в прежних своих картинах он не использовал поэтику сновидений с ее беззакониями и нечаянностями. Потому никто и не предъявлял претензий типа "почему убили шведского корреспондента?". Вопрос о правде изображения и изображенного не то что бы не ставился под сомнение -- в прессе, по крайней мере, -- напротив, только и разговору было, что о новой формуле киноправды, изобретенной Алексеем Германом. И название нашлось -- гиперреализм. Метод "Хрусталева" можно назвать фантастическим реализмом, хотя от Достоевского Герман бесконечно далек. А может, не так уж и бесконечно?..

Контекст

Для большинства потенциальных зрителей реальность "Хрусталева" чужая и даже чуждая. Ведь фильм во многом биографический и в силу этой особенности -- поколенческий. Для тех, кто родился и вырос в "империи зла", фраза "Это было в конце февраля 1953 года" звучит как пароль. Остальное человечество воспринимает ее как обычную календарную дату из довольно далекого прошлого. Без аллюзий.

Коли в вашей генетической памяти ничто не резонирует картине, тому запредельно трагическому и запредельно комическому, что в ней есть, то ваше дело -- как зрителя -- и впрямь безнадежно. Потому что вы неизбежно начнете картину насиловать, подстраивать под себя -- вчитывать в нее нарратив, приводить к общеизвестным знаменателям, напряженно вслушиваться в реплики и искать в них ключ к развитию действия, чего делать ни в коем случае не надо. Чтобы не разминуться с картиной, надо погрузиться в нее, как в поток. И терпеливо ждать, куда он вас вынесет. "Хрусталева" невозможно да и не нужно рационализировать. Им нужно наполняться, как музыкой. Или живописью. Это фильм эмоций и состояний.

Как напутствовал своих читателей Ханс Кристиан Андерсен: "Терпение! В конце истории мы будем знать больше, чем в начале!"

Текст

Но Бог с ним, с контекстом. Обратимся наконец к тексту, тем более что даже в родных Палестинах он, похоже, остается тайной за семью печатями -- как откровение Иоанна Богослова.

Помню из Бахтина: чтение -- это процесс "помимо слов". И в "Хрусталеве" ледяные сквозняки истории задувают не в кадре -- не поймешь откуда. Вот генерал Кленский в столовой своей необъятной барской квартиры пьет крепкий чай из тонкого стакана, глазом огромным, как у породистого скакуна, поводит на домашних. А холодок близкой опасности лижет его сапоги.

Наталья, хозяйка дома, женщина на грани нервного срыва, с папиросой в углу рта и в наложенной с утра белой, как гипс, косметической маске, не находит себе места. Гоняет прислугу, срывается на старух и детей, раз -- затрещина, два -- пощечина, тут все скоры на руку, и скандал может разразиться в любую минуту.

Но самые емкие по смыслу куски -- в первой части фильма -- все-таки не сцены из семейной жизни, феерические, как у Гринуэя. Экзистенциальное напряжение повисает в огромных паузах, когда после очередного бурного общения домочадцев в столовой вдруг пусто, никогошеньки, всех как повымело и только струйка пара вьется из антикварного чайника, кипящего на спиртовке. Много задумчиво струящегося пара, табачного дыма -- белые кучевые облачка бродят по бездонной квартире, забитой мебелью, вещами, посудой, люстрами, канделябрами с торчащими в них длинными свечами, настольными лампами, картинами, детьми, родственниками всех возрастов, обслугой, случайными посетителями...

Критики уже сравнили стиль фильма с Данте, Джойсом, Прустом, Кафкой и даже, кажется, с Фолкнером. На мою долю не осталось никого, кроме разве что Музиля. И не надо. Огромный рваный текст, то резко выпирающий леденящими душу ночными эпизодами, то медленно набухающий роковым пред- чувствием, как в сцене, когда Кленский выбивает плечом наглухо задраенную дверь и видит за ней своего двойника, стянут, тем не менее, в органическую целостность. Он фиксирует тебя, ввинчивается в подкорку своей навязчивой, сырой, сновидческой образностью. Хочешь не помнить, забыть, а не забывается. Как вещий сон -- из тех, что не отпускают всю жизнь.

В первых кадрах режиссер вроде бы обещает классическое линейное повествование. Голос Рассказчика настраивает на эпический лад: "Все началось последней февральской ночью 1953 года, когда истопник мехового магазина Федя Арамышев по кличке Гондон..." и т.д. Иными словами, Рассказчик подсказывает хронотоп фильма, как оно, заметьте, было и в "Лапшине": "В пяти минутах ходьбы отсюда полвека тому назад".

В "Лапшине" фигурировал вымышленный Унчанск, провинциальная дыра с единственным трамвайным маршрутом, по которому в финале с помпой ехал духовой оркестр на открытой платформе. В "Хрусталеве" сюжет начинается в столице "прогрессирующего человечества" -- в Москве, где-то в районе высотки, той, что на площади Восстания, а может, той, что у Красных ворот, за пять дней до официально объявленной смерти Сталина. Зимней ночью подвыпившего истопника Федю Арамышева черт дернул выломать фирменный знак с капота вмерзшего в обочину и присыпанного снежком "Опель-капитана". Вдруг, как в страшном сне, мигнули габаритные огоньки, дверца машины отворилась, оттуда высыпали мужчины в штатском и при шляпах, завалили бедного Федю на снег, скрутили, поволокли. Кто-то по дороге цитировал Вертинского, тогда уже, кажется, репатрианта: "Лиловый негр вам подавал манто".

Герман всегда изумлял отделкой деталей. Прозу делают подробности -- эту науку он перенял от отца. В "Хрусталеве" режиссер доводит свою поэтику до предела, до верхнего регистра, рискуя сорваться. Но не срывается.

Прежде всего Герман радикально поменял синтаксис. Он отказался от знаков препинания и опустил связки. Персонажи не договаривают реплики, их речи порою темны, окончания слов тонут в шумах. Внятны только междометия и "программные" реплики. На самом деле такой саундтрек куда ближе к реалистическому звуку, чем тот, к которому нас приучило звуковое кино. К этому быстро привыкаешь -- просто надо поменять внутреннюю установку.

Новый синтаксис используется и в монтаже изобразительных кусков. Заявленный было нарратив растворяется в череде эпизодов, связанных фигурой главного героя -- генерала медслужбы Кленского Юрия Георгиевича. "Следите за высоким и лысым", -- напутствовал режиссер перед просмотром. Слежу. Попробуй этого не делать -- не выйдет. Такая энергетика у исполнителя этой роли Ю.Цурило, что если он в кадре, то неизбежно становится его центром, помести его хоть на самой кромке. Харизма! Как током бьет. Все женщины мечтают ему отдаться, родить от него. "Мужик, за которого трех жизней не жалко", -- говорит про него домработница Надька.

Едва он появляется в своем институте, его вмиг окружает свита подчиненных, многие врачи с ним на "ты", он демократ, хорошо усвоивший диктаторские замашки. И вообще он еще парень, хоть и лысый.

Коллективное тело движется по кафельным коридорам, Кленский с его ростом, выправкой и длиннющими ногами в генеральских хромовых сапогах высится над всеми. Он похож на Гулливера в стране лилипутов и на царя Петра или на Цезаря, входящего в Сенат в окружении патрициев. Внутреннее через внешнее -- таков метод портретирования героя. Принцип "биографии, свернутой во внешность" (С. Эйзенштейн). Но Кленский -- не типажный герой, а Цурило -- не типажный актер. Типаж -- всего лишь одна из составляющих образа. Существенная. Недаром некоторые оговариваются, называют Кленского Котовым -- есть что-то общее в типажном облике героев "Хрусталева" и "Утомленных солнцем". Михалковский командарм сыгран по классическим законам психологического искусства. Кленский же сделан скорее методом "короля играет свита". На него спроецирована вся громада фильма. Он аккумулирует бешеную режиссерскую энергию и отдает ее повышенной температурой своего присутствия в кадре. Движение Кленского сквозь фильм построено так, что мы все время подсознательно ждем его появления. Ибо он катализатор действия. И его герой. "На него направлен сумрак ночи..."

В первой части фильма гэбэшники сели на хвост шведскому журналисту, который хочет передать Кленскому привет от стокгольмских родственников, тут бы генерала и взять с поличным! Но этот сценарий срывается -- генерал не лыком шит и решительно выпроваживает шведа из квартиры. Зато понимает, что времени на воле ему осталось мало. Надо спешить. И решает исчезнуть немедленно, возвращаясь из гостей. (Кстати, монструозные полоумные старики, увешанные орденами, что играют в детскую железную дорогу в доме подруги Кленского, -- разве это не сновидческий образ?) Как толстовский Федя Протасов или государь Александр I, ушедший, как твердит молва, в странники. И когда Кленский, меняя машины, уходит от преследования и попадает в квартиру школьной учительницы сына, где и происходит любовная сцена, единственная в фильме и сравнимая разве что с любовной сценой Л.Гурченко и Ю.Никулина в "Двадцати днях без войны", на какой-то миг тешишься иллюзией: колобок обманул лису. Но такое бывает только в сказке.

Госбезопасность, уже взявшая след, настигает Кленского на каком-то разъезде за городом. Одетый, как все, в затрапез, с мешком через плечо, генерал вроде бы сливается с толпой. Но блатные чувствуют в нем чужака, затевают с ним драку, тут его и вяжут подоспевшие соколы Берии. На этапе в фургоне с надписью по диагонали "Советское шампанское" генерала насилуют. Молодой конвоир в зимнем форменном тулупе из белой овчины смотрит мимо.

Подобной сцены насилия мировое кино не знает. Мысль о том, как организована эта "скульптурная группа" (по сложности композиции и монументальности она заставляет вспомнить "Лаокоона"), и как снята, и сколько было дублей, приходит много позже. Технология нужна профессионалам, а я ломаю голову над замыслом и поражаюсь смелости режиссера. Тут для меня загадка, которую с ходу не разгадать. Адепт сыновнего кинематографа, Алексей Герман, продлевающий жизнь рано ушедшего отца в своих фильмах по отцовским произведениям, вышедший из отцовской шинели в прямом смысле слова, в "Хрусталеве" снова возвращается к теме Отца. И тут его героя вдруг настигает "Эдип". Мотив отцеубийства вытеснен в политическую сферу, закамуфлирован объективными обстоятельствами тоталитарного социума. Тем не менее мотив присутствует и требует толкования. Ведь фильм "Хрусталев, машину!" -- это еще и семейная драма.

Мать истерически любит отца и измучена ревностью и подозрительностью, обнюхивает его шарф и шинель: не пахнет ли чужими духами? В общем, это уже не любовь, а мучительство, но в нем есть тайная услада для таких психопаток, как Наталья.

Сын-подросток растет сам по себе. Стыдная тайна проснувшегося пола заставляет его прятаться в ванной и застирывать трусы. Он отвратителен себе, он плюет на свое отражение в зеркале, а это уже симптом невроза. Рядом Отец, монументальный и авторитарный, любимец женщин и фортуны, в ауре всеобщего искреннего поклонения и восхищения. По утрам пьет из чайного стакана коньяк, подкрашенный чаем. Потом уезжает на персональной машине. На сына внимания не обращает.

Авторитарный Отец подавляет сына, мешает ему стать мужчиной, усиливает его комплексы. Этот сюжет мы переживали в масштабе всей страны. "Отец народов" был одним на всех отцом, одним на всех мужем, все мужчины в стране были его сыновьями, все стремились походить на него и свято верили, что он суров, но справедлив.

И супермужик Кленский, который понимал больше, чем многие, который бросил реплику: "Когда Нерон помирает, какие там докторишки, кому мы будем нужны?..", -- он же, попав в покои умирающего тирана, рыдая, целовал его рябые мертвые руки. Так любящий сын оплакивает отца.

Эпизод смерти Сталина, насколько я знаю, был снят в том самом помещении на ближней даче Сталина, где он умер. И снимался едва ли не первым. Меня поразило то, что поросший черными волосами живот тирана, дрожащий, как желе, под массирующей рукой Кленского, рифмуется с голым животом одного из насильников генерала. Ясно, что рифма случайная. Но оттого еще более верная.

Того, что случилось с Кленским после исчезновения из дома, мальчик не мог наблюдать и знать не мог. И Рассказчик ничего не знает об этом. Ни об изнасиловании, ни о том, что было потом. Как генерал шмякнулся из фургона на снег, как полз на карачках и окунул огромную свою голову в талую воду, а потом сгреб в кучку снег и сел на него голым задом. Тут подоспели гэбисты, подняли его, привели в божеский вид ("Шинель генералу!" -- властно распорядился кто-то) и повезли к Сталину. На ближнюю дачу.

Ни о чем этом Рассказчик не ведает. Он томится своей детской любовью-ненавистью к отцу, его все еще терзает наказ гэбиста позвонить, когда отец вернется. Генерал пресек звонок сына. Он зашел к своим буквально на минутку, чтобы исправить ошибку поторопившихся холуев -- семья смогла вернуться из коммуналки на старую квартиру. И опять исчез. Теперь уже навсегда. Растворился в пространствах немытой России, застрял в ее вонючих, прокуренных поездах, как герой Венички Ерофеева. Словом, нет его.

Отец -- ключевое понятие тоталитарной этики, сложившейся в эпоху культа Сталина. Миф Отца, укорененный в русской культуре и восходящий к религиозным истокам, пышно расцвел на почве квазирелигии коммунизма. Этот сюжет и эта мифология -- в ее сталинском варианте -- многократно описаны. И не было бы нужды возвращаться к ним, если бы Эдипов комплекс оставил нас в покое. В "Покаянии" Т.Абуладзе сын тирана, тоже, кстати, темная личность, проклял отца и выбросил его из могилы собственными руками. Мстя за самоубийство своего сына, который не перенес семейного позора после разоблачения злодеяний деда. Но символический жест, покончивший, как тогда казалось, с культом Отца-тирана, лишь усложнил наши внутрисемейные отношения. Начался повальный отказ от патриархатной идеи, и новое кино отражает его на уровне бессознательного. Мне уже приходилось писать об этом подробно в статье "Разрыв" ("ИК", 1995, 1). У меня выходило, что по логике вещей так оно и должно быть сегодня -- мы вошли в цикл антипатернализма, чтобы наконец повзрослеть, преодолеть инфантильную зависимость от старших. И в обществе, и в культуре этот процесс принял крайние формы. При том, что все мы горазды повторять пушкинское: уважение к минувшему отличает образованность от дикости.

Есть что-то, что выше объяснений. Выброшенный из могилы тиран ("Покаяние"), избитый в кровь, плачущий командарм Котов ("Утомленные солнцем"), зверски изнасилованный, "опущенный" уголовниками генерал Кленский... Отцы. Герои. Кумиры. Полубоги.

Нервный русский мальчик из интеллигентной семьи, чье отрочество и травма полового взросления совпали с эпохой "дела врачей" и гонений на "безродных космополитов", который потерял обожаемого отца в сталинской свистопляске, стал взрослым дяденькой и зациклился на своем детском прошлом, -- да, он ненавидит его, прошлое. И любит, черт побери: "Ничего лучшего в моей жизни не было. И не будет". Конец цитаты.

Продолжение разговора о фильме "Хрусталев, машину!" -- в очередных номерах "Искусства кино".