Путешествие с Призраком. «Собака Призрак: путь самурая», режиссер Джим Джармуш

"Собака Призрак: путь самурая" (Ghost Dog: The Way of the Samurai)

Автор сценария и режиссер Джим Джармуш
Оператор Робби Мюллер
Художник Тэд Бернер
Композитор RZA
В ролях: Форест Уитейкер, Джон Торми, Клифф Гормен, Генри Силва, Исаак де Банколе, Виктор Арго, Триша Висси, Джин Руффини, Ричард Портнов, Камилла Уинбуш
JVC, BAC Films and Le Studio Canal+
США
1999

"Собака Призрак: путь самурая"

"Зевать в присутствии других людей -- признак плохого тона. Если неожиданно ты почувствовал желание зевнуть, это ощущение прекратится, если провести ладонью по лбу снизу вверх... То же относится и к чиханию. Чихая при людях, ты можешь показаться глупым. Есть также другие вещи, которые требуют внимания и практики"¹. Ну, скажем, такая "вещь", как отсечение головы: "В прошлом были случаи, когда отрубленная голова отлетала далеко. Поэтому считалось, что лучше оставить немного кожи, чтобы голова повисла на ней и не покатилась в сторону официальных лиц. Однако в настоящее время считается, что лучше отрубать голову полностью"².

Обстоятельность, с которой Цунэтомо Ямамото регламентирует в "Хагакурэ: Книге Самурая" поведение человека -- от борьбы с зевотой до техники отсечения головы, -- как нельзя более остро дает почувствовать реальную непреодолимую дистанцию, отделяющую современное сознание от японской воинской архаики, от практической морали Бусидо³.

Преодолеть эту дистанцию, по крайней мере вполне осознать ее, удалось в наше время разве что легендарному писателю и неистовому поклоннику "Хагакурэ" Юкио Мисиме. Будучи романтиком-буквалистом, он принял наставления из позднего средневековья ("Хагакурэ" написано в начале XVIII века) в их подлинности, именно как прагматическое руководство к действию ("Хагакурэ" -- это не интроспективная мораль", -- писал Мисима), и в ноябре 1970 года после неудачной попытки мятежа на военной базе Итигая он осуществил ритуал сэппуку -- вонзил клинок в левую нижнюю часть живота, сделал длинный горизонтальный разрез, а затем один из сопровождавших его приверженцев отрубил Мисиме голову -- полностью.

Джим Джармуш назвал свою новую картину "Собака Призрак: путь самурая". Книга "Хагакурэ" лежит в основе этого кинематографического повествования. И заявляет она о себе не как закадровый камертон действия, но непосредственно, в явленных, визуальных образах. Цитаты из "Хагакурэ" воспроизводятся на экране в виде титров-слоганов (самые пространные заполняют почти весь кадр). Как и положено титрам, включенным в эстетическое поле фильма (классический пример -- немое кино), они создают у Джармуша иллюстративную зависимость изображения от направляющего и неизбежно поучающего, прорицающего слова⁴. Более того, зримая фактура цитат придает им в фильме статус некоей особой архаичной, антимедиальной иконографии (письмо, письмена, писание) и резко сталкивает их с иной, не менее семантичной внутрикадровой иконографией -- дешевой телеанимацией.

Это противостояние становится одним из важнейших визуальных лейтмотивов картины. Оно настойчиво адресует к подводной части номинального конфликта между адептом "Хагакурэ" чернокожим киллером (Форест Уитейкер) и заказчиками (сначала услуг киллера, а затем и его собственной жизни), полукарикатурными мафиози из Нью-Джерси, которые, не отрываясь, смотрят мультканал. В результате жанровая история постоянно двоится⁵, резонируя в глубинные культурные слои и дальше -- в сферу сугубо духовного знания.

Джармуш демонстрирует ярко выраженный мировоззренческий посыл практически во всех своих работах, однако магия реального экранного времени никогда не уступала в его фильмах концептуальной заданности и всякая, даже жестко заявленная идеологическая функция неизменно растворялась в самоценном течении жизни. Не исключение и откровенно притчеобразный, параболический "Мертвец", где режиссер вел метафизический поиск у самых крайних пределов витальной активности вестерна. Джармуш абстрагировался от бренного существования, не переступая границу жанра, о "материальном правдоподобии" (как главном достоинстве) которого писал еще Андре Базен⁶.

Понятие "жанр" вообще тяготеет у Джармуша к истолкованию в контексте изобразительного искусства: вестерн в "Мертвеце" или гангстерский киллер-жанр (hit-man genre) в "Собаке Призраке" -- это воспроизведение очень конкретных, имеющих ощутимую бытовую текстуру ситуаций. Можно сказать, что в "Собаке Призраке" жанровая природа выглядит даже несколько форсированной по сравнению с другими картинами Джармуша и претендует быть доминирующей эстетической инстанцией. Не потому ли суперпрагматичный журнал The Hollywood Reporter обратил внимание на "коммерческий потенциал" фильма.

Джармуш словно купается в жанре, смакуя каждую перипетию и достигая той степени свободы в обращении с материалом, которая только и может сделать действие по-настоящему непрерывным, сквозным, драматически насыщенным в каждой его точке, будь то обычный проход героя или дивертисментная пауза в движении сюжета. Втягиваются в жанровый контекст и иронически обыгрываются даже адресующие к идеологии героя его боевые навыки. Когда Собака Призрак вынимает свои длинноствольные пистолеты, то прежде чем разрядить их в живые мишени, он начинает играть ими и рассекать воздух, как будто это самурайские мечи. Однако щедрый на искрометные жанровые решения, Джармуш не слишком напоминает разгулявшегося, не знающего удержу профи. В его жанровой режиссуре есть и некая тайная осторожность, он, как птица, которая скрывает главное и уводит от гнезда.

Вопреки непреложному правилу "экшн", прямое действие, перед которым все равны -- и закон, и беззаконие, -- в новом фильме Джармуша, при всей своей активности и изобретательной насыщенности, не является единственно верным критерием оценки героев и их подразделения на "добрых, плохих и злых". Слишком явно этим действием управляет сам автор, априорным художественным жестом определяющий в фильме и общий драматический расклад, и моральные полюса. Эти полюса не просто заданы, но и разведены в экранном пространстве до полной нестыковки. Мир Собаки Призрака -- лачуга на крыше заброшенного дома, где он живет, дороги, по которым он ходит, люди, с которыми встречается, -- как иная планета по отношению к миру его антагонистов, мафиози у телевизора. Но Джармушу, кажется, этого мало, и он усиливает ощущение разрыва, межпланетной дистанции, делая своего героя-киллера еще и любителем почтовых голубей, которые становятся в фильме единственным средством коммуникации между живущим инкогнито Собакой Призраком и мафией. Что же касается прямых контактов между героем и его антиподами, то эти контакты отнюдь не способствуют нарастанию соединительных тканей и все маркированы смертью. Так, Собака Призрак хладнокровно расстреливает приговоривших его крестных отцов, совершая свой бесстрашный рейд в самое логово мафии. Смерть несет и финальная встреча героя с последним оставшимся в живых мафиози по имени Луи (Джон Торми). Когда-то давно Луи спас Собаку Призрака в уличной разборке, сделав навсегда должником. И теперь, следуя долгу, герой не может убить Луи. Напротив, подчиняясь самурайскому коду, он, как рёнин⁷, добровольно подставляется под пулю даймё⁸ и погибает где-то у самой кромки своего мира на глазах у своих друзей -- продавца мороженого Раймона (Исаак де Банколе) и маленькой девочки по имени Пирлайн (Камилла Уинбуш), с которой киллер случайно встретился в парке и подружился.

Все патетические, романтические, лирические, наконец, сентиментальные обертоны фильма безраздельно принадлежат миру Собаки Призрака, а герои, этот мир населяющие, обладают стопроцентным человеческим обаянием, будь то киллер или мороженщик. Мир мафии, наоборот, -- это удел иронии, комического гротеска и карикатурного сарказма. Мафиози (за исключением разве что такой компромиссной -- и фабульно, и эстетически -- фигуры, как Луи) по сути копируют излюбленную ими мультреальность. Впрочем, это никак не уменьшает зловещую силу и власть мафии, иначе была бы смикширована сама драма противостояния полюсов. Изображая мафию, Джармуш использует последовательное снижение художественной лексики скорее для остраннения современности, которую контролируют криминальные герои и которой неподвластно Большое, уходящее в глубь веков самурайское время Собаки Призрака. Не случайно смерть мафиози, смерть по законам тщедушной и мелкой в нравственном отношении современности, есть смерть-исчезновение. Безжалостно убивая своих врагов, Собака Призрак словно стирает их как плоских рисованных персонажей. Совсем иное дело -- смерть самого Собаки Призрака, которая не исчерпывает время, а проявляет его непрерывность, бездонность. Обладая силой катарсиса, смерть главного героя сообщает и главному времени фильма эпические черты. Если смерть мафиози -- это кульминация зрительской неприязни и мгновенное избавление от постылого и постыдного мультхронотопа повседневности, то смерть Собаки Призрака -- настоящий пластический этюд, кульминация зрительского сочувствия и сопереживания, торжество истинного смысла.

В отличие от Тарантино, с "Криминальным чтивом" которого критики сравнивают многочисленные вызывающе гиньольные сцены "Собаки Призрака", Джармуш не освобождает действие от бремени моральных обязательств-интенций и не доводит его до шокирующей самоценности. У Тарантино громадный шприц, вбитый с размаху прямо в сердце Мии Уоллес, мозги Марвина, разбрызганные по салону автомобиля, и прочие клинические изыски загоняют чувства в эмоциональный тупик и провоцируют "страшный смех" (почти что батаевский⁹), который рождается от тотального бессилия и отсутствия адекватных способов реакции на принципиально неопознаваемый в нравственном смысле объект. У Джармуша даже самое циничное в своей изобретательности убийство, которое осуществляет Собака Призрак, пробравшись в подвал дома к мафиози Сонни Валерио (Клифф Гормен) и выстрелив ему в лоб через сливное отверстие в умывальнике, предполагает четкую моральную ориентацию восприятия. Убийство как комическое шоу, как фарс выражает очевидное презрение и героя, и автора к обыденной жизненной реальности и ее попсовым марионеточным персонажам -- эта жизнь и эти персонажи не заслуживают лучшего. Собака Призрак ни при каких условиях так умереть не может, не может и как герой "Криминального чтива" Винсент Вега -- в сортире, зачитавшись глупым детективом.

Джармуш, в отличие от Тарантино, всегда был романтиком, однако прежде это не уводило его за пределы поставангардной художественной стратегии. При всей своей склонности к авторским обобщениям Джармуш не переступал установленные искусством конца ХХ века жесткие запреты на отвлеченные от сиюминутной реальности постижения и активное авторское присутствие, чреватое и дидактикой, и нравоучением. Чтобы преступить сразу все эти новейшие заповеди¹⁰ и рвануть за флажки, Джармуш должен был обрести некое очень веское, непреложное основание. То, что абсолютно противопоказано постмодерну.

Чтобы выйти из затяжного авторского подполья и обратиться к прямому мировоззренческому позиционированию, едва ли не гностическому пафосу в разделении мира на хороший и плохой, добрый и злой, верный и неверный, Джармушу надо было либо открыть несомненную и в своей конкретности неотступно требующую провозглашения истину, либо по крайней мере вдруг озадачиться ее существованием в пустыне метафизических фикций.

Казалось бы, в фильме "Собака Призрак: путь самурая" нет места разночтениям, нет недостатка и в прямых указаниях на главный и единственный источник авторского вдохновения -- на тот нормативный свод, тот памятник этической мысли, который только и может быть интерпретирован в контексте фильма как его истинное основание. Однако при ближайшем рассмотрении книга "Хагакурэ" утрачивает у Джармуша свою истинную исторически обусловленную интенцию. Естественно, речь не идет о том, что режиссер должен был кровью доказывать свою приверженность Бусидо и в прямом смысле реанимировать самурайский кодекс поведения, явив, подобно Мисиме, некий чистейший анахронизм. Однако Джармуш не предпринимает даже минимально необходимую для подлинной мировоззренческой идентификации попытку приблизиться к реальному содержанию самурайской жизненной доктрины.

Даже в такой поздней своей манифестации, как "Хагакурэ", по сути, бросающей вызов актуальному измельчавшему социуму, эта доктрина ориентирована прежде всего на поддержание жесткой, феодальной по своему происхождению социальной субординации¹¹. Рекомендуя в ситуации или/или без колебаний выбирать смерть и провозглашая смерть, бесстрашие перед ней главным постижением на пути самурая, автор "Хагакурэ" стремился утвердить предельную, самозабвенную, замешанную на ежесекундной готовности умереть страсть к социальной искренности. Джармуш, наоборот, исполнен принципиального недоверия к социуму, который (в "Мертвеце" и "Собаке Призраке" особенно -- со всей силой художественной выразительности) противостоит одинокому герою по определению. У Ямамото смерть -- это риверсный предел мироздания, который, проявляя в герое героиче- ское как сущностную субстанцию, возвращает эту сущность социуму. У Джармуша, напротив, смерть является самоценной средой проявления героического начала. И Собака Призрак погибает не для того, чтобы подчинить смерть жизни, но для того, чтобы именно смерть взяла обанкротившуюся жизнь под свое крыло.

Устремившись с величайшей решимостью в сторону (страну) восходящего солнца, Джармуш фактически не сдвинулся с территории, освещенной "закатом Европы"¹². Новое путешествие (привычный режиссеру образ сущностного движения), как и всегда у Джармуша, провоцирует некий экзистенциальный импульс. Изрядно эстетизированный, он, естественно, не может быть описан в системе понятий какой-либо из конкретных философских парадигм. Его характеризует лишь некая общая устремленность к ускользающей от прямой фиксации духовной субстанции, ее охаживание и ощупывание. Скажем, категориальное Хайдеггерово постижение "Бытие есть Ни-что -- как бытие" мало подходит в качестве конечной цели путешествия Джармуша. Гораздо больше ей соответствует неопределенно поэтическая установка: "Сквозь зеркало воды... на духовный уровень"¹³. Как художник Джармуш не пытается сохранять и строгую понятийную преемственность в высказываниях. Духовное начало может обретаться у него и в кислотно-психоделической ("Мертвец"), и в самурайско-эзотерической образности ("Собака Призрак"). Если же засечь некие устойчивые маршруты духовных путешествий Джармуша, то главным направлением всегда (едет он на "таинственном поезде" или плывет в лодке "по мосту, сделанному из воды") оказывается смерть.

В приверженности смерти как экзистенциальному катализатору Джармуш не одинок. Где-то рядом в современном кинематографе "внутренний опыт" другого классика art-house Александра Сокурова. Но Сокуров пребывает под гипнозом самой возможности умереть и, как завороженный, погружается в инозрение невидимого, фатального водораздела между жизнью и смертью. На пороге, в преддверии, в виду смерти и образуется в картинах Сокурова скрытая от глаза, но остро ощутимая духовная взвесь, а герои переживают экзистенциальный катарсис.

Джармуш идет дальше. Он описывает смерть как среду и пытается представить ее в развитии как сюжет. Протестуя, дистанцируясь от рутины и фиктивных значений повседневности, Джармуш фактически погружается как в повседневность в смерть, и она обретает у него ту плотность, в которой угасает как объявленная позиция и сам экзистенциальный вызов-выбор. В этом смысле Джармуш схватывает мысль о "подлинном существовании" уже на историческом излете и во многом сближается с опытом "телесного" философствования.

На специфику бытийного самоопределения у Джармуша всегда указывает музыка. Написанная достаточно не похожими друг на друга композиторамим¹⁴, она неизменно остается музыкой Джармуша и, что бы ни происходило на экране, свидетельствует о потусторонней, более того, инфернальной природе действия. Фильмы Джармуша 80-х -- начала 90-х годов лишены прямых объявлений о том, какое, собственно, путешествие предлагает зрителям автор, представляют жанровую жизнь, которая сама по себе не является воплощенной смертью. Именно музыка как бы выворачивает происходящее наизнанку и становится пропуском в иной мир. Ощущение, что экранные события происходят в каком-то не совсем реальном измерении, присутствует у раннего Джармуша и в картине "Более странно, чем рай", и в "Таинственном поезде", и даже в таком, казалось бы, абсолютно не мистическом фильме, как "Ночь на Земле".

Впервые в зримых образах Джармуш представил состояние смерти в фильме "Мертвец". Он показал на экране вступление в смерть, которое в разных теистических системах определяется и осмысливается по-разному, но фактически проявляет один и тот же начальный период потустороннего существования, когда душа еще блуждает в окрестностях жизни, изготавливаясь к окончательному с ней расставанию. Конечно, более всего "Мертвец" питается фактурами первобытного индейского верования и чародейства. Но колдовской фон не мешает режиссеру различать жизнь и смерть уже в духе позднейших религиозных культур. Можно сказать, что в "Мертвеце" смерть является как прямой упрек жизни, ее гибельному развитию -- как маргинальная духовная альтернатива.

Герой фильма Уильям Блейк (Джонни Депп) приезжает в Город машин по объявлению, чтобы получить на заводе место счетовода. Но нет в нем ни грана реальной заинтересованности в результате, он выглядит отчужденным, безучастным и в сущности уже похож на мертвеца. Единственное, что сразу выделяет героя на безрадостном социальном фоне, -- его дурацкий клетчатый костюм. Однако он вовсе не способствует индивидуальному жизненному успеху. Совсем наоборот. Директор завода Диккенсон-старший сразу же отказывает герою в найме, легко определив по клетчатому костюму, что Блейк -- из Кливленда, то есть города, куда американский фольклор традиционно относит всех, кто слегка не в себе, не вписывается в стандарт, в общем, не для этой жизни. По мнению Диккенсона-старшего, Блейк может сгодиться только лишь на то, чтобы "выращивать цветы из соснового ящика". Действительность выталкивает Блейка. Выталкивает в смерть. И не кто-нибудь, а Диккенсон-младший убивает Блейка. Хозяева постылой жизни Диккенсоны как бы дружно помогают "мертвецу" снять кавычки, стать мертвецом настоящим и оказаться в органичной для него среде -- там, где бессмысленный двойник-однофамилец сразу же станет легендарным поэтом и художником Уильямом Блейком, то есть априорно значимой для Джармуша фигурой.

Режиссер вроде бы по-прежнему уповает на смерть как "телесный" феномен и на освобождение в смерти от всякой заданности (социальной -- только лишь в первую очередь). Ведь Блейк даже не осознает (а поначалу и не знает), что является великим Блейком, как, впрочем, и того, что он мертвец. Смерть таким образом избавляет его не только от всех внешних, но и от внутренних зависимостей, от самого противостояния "духовное -- бездуховное", понятого как навязчивая риторика. Джармуш явно старается избежать видимого различия между жизнью и смертью, он пытается создать сквозное, нивелирующее сам момент физической гибели героя (то ли умер, то ли нет) пространство. Но факт преображения Блейка именно после смерти остается фактом, который неизбежно нарушает "телесную" однородность существования героя и создает в фильме основу для ценностного сопоставления жизни и смерти, объективированного восприятия бытия. По сути в "Мертвеце" Джармуш допустил (предпринял?) свое первое еретическое отступление от "телесной" стратегии. Он словно преступил свою собственную маргинальную отрешенность и сделал смерть-освободительницу открытой для истолкования. В "Мертвеце" она уже не является вольным, лишенным высшего смысла и абсолютно безразличным к нему "ландшафтом", "текстом" и т.п. Наоборот -- оказывается пристанищем Смысла, уникальной сферой обретения духовности как Понятия.

Не случайно, кстати, в "Мертвеце" Джармушу впервые понадобилась история -- исторически значимый персонаж и исторически насыщенная среда. Сюжет "Мертвеца" в современной интерпретации, где вместо Блейка действовал бы какой-нибудь не менее альтернативный, но более близкий к нам по времени герой, вроде Тимоти Лири или Берроуза¹⁵, просто не смог бы осуществить необходимую Джармушу идеализацию и высокое, требующее исторической дистанции обособление смерти, превращение ее в императив.

Еще эстетика классического романтизма (а ведь романтики в своем роде предтечи экзистенциального сознания, не утратившие до конца приверженность позитивному откровению: Бог ведь тогда не умер) доказала, что именно обращение к истории, которая способна не только символически обозначать время, но и удерживать, накапливать его, доводя до идеальной концентрации, дает ярко выраженный эффект метафизического Присутствия.

В "Собаке Призраке", единожды познав вкус ереси, Джармуш двинулся дальше. Он впрямую столкнул идеальный (ценностно-исторический) код с современностью, повседневностью.

Смерть при этом сохранила свое номинальное значение как ключевой образ бытия. Все существование киллера (в данном случае профессия прежде всего символична -- труженик смерти) кажется в фильме потусторонним и сомнамбулическим. Впору предположить, что прозвище Собака Призрак имеет самый буквальный смысл: герой-призрак. Видимо, поэтому он и неуязвим, от этого и легкость, с какой он проникает едва ли не сквозь стены и запертые двери шикарных автомобилей. High-tech экипировка Собаки Призрака, с помощью которой он творит свои "призрачные" чудеса, скорее лишь ироническое остраннение современной технологической фанаберии. Понятно, что сила героя в нем самом, а не в приспособлениях, которыми он пользуется, -- то же он мог бы сделать и голыми руками. Естественно, что призраку и смерть не в смерть. Умирая, он всего лишь уходит (возвращается) в свою потустороннюю среду, где и надлежит обитать всем призракам после их вылазок в видимое измерение.

Вот эта вылазка Призрака (его визит-инспекция), а не смерть как таковая и оказывается главным событием фильма. На этот раз смерть идет в прямое наступление на жизнь, чтобы указать ей истинный путь. Фактически происходит полномасштабное ценностное сражение, по Джармушу -- смерть одолевает пошлую и пропащую действительность.

При таком раскладе обычный образ закоренелого отступника уже как-то не идет Джармушу . В эскаписте-отрицателе начинают проступать черты заступника, и он обращается к принципам открытого, утвердительного формулирования (постулирования) жизни духа, избегая отрицательных наименований вроде "ничто", "нигде" и "Никто" (именно так звали потустороннего проводника-индейца в "Мертвеце").

Метаморфоза, которую демонстрирует Джармуш в новом фильме, -- достаточно распространенное сегодня явление. По сути, он включился в тот мощный процесс, который связан с попытками реабилитации объективированной истины и опытом ее догматической фиксации. Среди наиболее заметных участников этого процесса в кино можно назвать, к примеру, тех же датских "догматиков". Примыкает к "обращенцам" и Михаэль Ханеке с его "Забавными играми". Однако все эти мировоззренческие поиски имеют одну общую особенность -- недоосуществленность. В какой-то момент происходит зависание, чреватое возвратным рефлексом.

Удивительное свойство искусства, художественного таланта состоит в том, что парадокс мысли и даже откровенная ее антиномичность не только не умаляют образную глубину произведения, но подчас делают его еще более глубоким. Достаточно дать волю собственно игровой, миметической составляющей образа. Так лучшие из "догматиков" обходят острые мировоззренческие углы и достигают действительно замечательных художественных результатов, погружаясь в стихию провокативного лукавства. Джармуш в своем новом кинематографическом достижении более основателен. Он разыгрывает ценностную партию на поле самурайского фундаментализма, который способен скрыть, кажется, любую внутреннюю компромиссность.

Тем не менее в новом атакующем герое Джармуша слишком очевиден именно эскапист-отшельник. Не вызывает особых сомнений и то, что сам Джармуш, ступив на Путь самурая, движется в своем прежнем экзистенциальном направлении.

"Хагакурэ", как ни странно, не мешает и даже помогает возвратному рефлексу осуществиться. Во-первых, истинный архаичный канон книги слишком далек от собственно духовной проблематики, волнующей Джармуша, чтобы соблазнить его на подлинный переход в предельно секуляризованную самурайскую веру, весьма прагматично использующую дзенскую традицию и утверждающую бесспорное превосходство в просветлении преданного порядку воина над монахом-затворником. Никак не укладывается в самурайское русло и некроромантизм Джармуша, поскольку "Хагакурэ" говорит о смерти, конвертируя ее в умение жить на пределе ради своего господина. В то же время книга "Хагакурэ", появившаяся на самом закате феодальной формации как произведение крайне реакционное, охранительное и экстремистское, со временем, особенно в ХХ веке, приобрела маргинальный запретный статус и оказалась на заветной литературной полке западных хипстеров среди прочих альтернативных культовых изданий, вроде "Философии в будуаре" маркиза де Сада. Именно с этой полки -- а вовсе не из патриархальной японской библиотеки, где "Хагакурэ" соседствует с мало что говорящими неспециалисту самурайскими литературными памятниками вроде "Сказания о годах Хогэн" (XII век) или "Коёгункан" (XVI век), -- и взял Джармуш свою книгу-откровение. Таким образом, роль "Хагакурэ" в фильме отнюдь не в том, чтобы окончательно затвердить опознание высшей, несомненной даже перед лицом смерти истины. Разрешающая способность книги скорее в том, что, и признав власть истины, можно остаться вне сферы действия этой власти, выйти из-под нее неприкаянным.

Скорее всего, обращаясь к "Хагакурэ", Джармуш вообще апеллировал не к самурайской экстреме, а к той загадочной возможности резко оптимизировать духовное существование, которую западное сознание уже традиционно связывает сегодня с восточным и в особенности дальневосточным сознанием, кажется, все еще хранящим священный канон и не оставляющим места для "проклятых вопросов" бытия. Ведь не случайно легко узнаваемый ритм -- и монтажный, и музыкальный, -- созданный как эквивалент смерти, избавляющей от всех зависимостей, был выверен Джармушем по классическим японским фильмам¹⁶ и как бы предрешал уже совсем иную духовную правду -- правду канона и повелевающей истины. Он знал, куда шел, но, встретившись с искомой ментальностью напрямую, словно не выдержал напряжения и сорвался в стилизацию, превратил в фактуру немногословную сдержанность абсолютного знания: дотошные критики не преминули подсчитать, что первые сорок пять минут фильма (его общая продолжительность -- час пятьдесят шесть минут) проходят в многозначительном медитативном безмолвии.

На территории постановщика-аксиоматика Мидзогути, которого так почитает Джармуш, он оказался все-таки слишком преданным другому своему кинематографическому кумиру -- Николасу Рею. Его бунтарскому нигилизму и неприятию абсолютов.

У датских "догматиков", расположивших Всевидящее око в заду у свиньи (активно распространявшийся "Догмой 95" ее главный символ), проблема с центростремительной организацией художественного пространства не возникала в принципе, ибо догма-центр была фиктивна, о чем теперь в открытую заявляет главный "догматик" Ларс фон Триер. Движение над бездной с самого начала изобличало походку "канатного плясуна"¹⁷ и не столько постижение истины, сколько провокацию истины, игру с ней в кошки-мышки (кажется, впрочем, без осознания, кому на самом деле предопределено торжество в такой игре). Центрующей силой явилась самодельная, игривая, студиозусная догматика, которая всполошила весь кинематографический мир (такова уж, как видно, сегодняшняя отчаянная потребность в откровении -- пусть даже суррогатном).

Что же касается Джармуша, внутренний максимализм которого куда более основателен и серьезен (недаром его выбор -- освященный веками ментальный канон, а не забавная "догматическая" инсинуация), то для него зависание, недостижимость истины чреваты образованием реальной, ничем не заполняемой пустоты, вакуума в энергетической сердцевине его кинематографической постройки. Виртуозные жанровые импровизации, прекрасно скрывающие мировоззренческие опоры, не могут, однако, выполнить их функцию и укрепить целостность художественной структуры изнутри, когда опоры начинают шататься. Мимесис, художественная гармония Джармуша не в состоянии обойтись без внешних опор, без образных контрфорсов, которые проявляют антиномичность сознания. Но они же подчеркивают и масштаб антиномии.

Для того чтобы поддержать рефлексию, Джармуш очень тактично, в подверстку к "Хагакурэ", вводит в фильм дублирующий библиофильский символ -- книгу "Расёмон". Первый раз она появляется в кадре, когда герой выполняет заказ мафии и убивает взявшего не по чину Красавчика Фрэнка (Ричард Портнов). Покончив с ним, Собака Призрак обращает внимание на сбежавшую к Красавчику дочь крестного отца Варго (Генри Силва) Луизу (Триша Висси) и книгу "Расёмон", выпавшую из рук Луизы. Книгу герой забирает с собой, а дочку оставляет, спровоцировав тем самым все последующие кровавые разборки.

Именно книга "Расёмон" (а не "Хагакурэ") непосредственно вовлечена в действие фильма и, появившись в его внутрикадровом пространстве однажды, уже не исчезает. Собака Призрак показывает ее девочке Пирлайн, а в конце книга достается этой маленькой героине как идеологическое наследство от уходящего (возвращающегося) в смерть киллера.

Сказать, какое конкретно произведение находится под обложкой с надписью "Расёмон", невозможно, но это явно входит в авторский замысел. Режиссер не дает никаких пояснений, но лежащие на поверхности ассоциации ведут в одном и том же направлении -- к идее выскальзывающей из окончательных определений и непостулируемой истины. От кинематографа представительствует знаменитый фильм Куросавы "Расёмон", состоящий из четырех не имеющих общего знаменателя версий одного убийства (не случайно в начале 50-х, в эпоху послевоенного расцвета экзистенциализма, фильм получил свое сенсационное признание в Европе). От литературы -- прославленные новеллы Акутагавы (в частности, "Ворота Расёмон" и "В чаще", послужившие основой фильма Куросавы). Время действия в них -- героическое прошлое -- всегда отстранено ("былые времена", "седая старина"), ибо не способно обуздать экзистенциальные по своей природе психологические парадоксы и сломы, которые одолевали не только героев Акутагавы, но и его самого. В тридцать шесть лет Акутагава покончил с собой.

Однако не менее важен для Джармуша и мотив постижения, фиксации истины. Чтобы усилить его, режиссер осуществляет то, что можно назвать вторичной идеологизацией. Он как бы снижает планку, изначально слишком высоко им самим установленную, с тем чтобы все-таки взять высоту и проявить духовное знание. А параметры этой вторичной идеологизации, ее реально приемлемый для Джармуша уровень определяет прежде всего имя-прозвище главного героя. Ведь, называя его Собакой Призраком, Джармуш явно предпочитает именование в духе жесткой индейской тотемной ономастики, а отнюдь не пластичного дзенского просветления. Достаточно привести для сравнения монашеское имя автора "Хагакурэ": Дзётё Кёкудзаи -- Вечное Утро.

По сути, незаметно, но вполне решительно Джармуш смещает теистический акцент фильма в сторону языческой метафизики и мистики, которые были им опробованы еще в "Мертвеце"¹⁸. Но в новом фильме, где духовный императив (смерть) замаскирован в самом что ни на есть актуальном городском жанре, индейский след был бы очевидной, чрезмерной экзотикой. И Джармуш находит остроумный выход: он делает своим протагонистом не индейца, а негра, этнопреимущество которого в художественном контексте фильма состоит в том, что черный герой абсолютно органично вписывается в современную городскую среду и в то же время удерживает в зрительском восприятии образ именно языческого, родоплеменного верования. Конфессиональная пестрота, распространенная среди афроамериканцев, автоматически смыкается в подсознании с многобожием и опытом магической религиозности. А учитывая, что черных героев в фильме четверо, можно констатировать и существование на экране некоей религиозной касты, духовного воинства, которое естественно вписывается в происходящее, не принуждая Джармуша к откровенной условности -- к тому, что невозможно для него в чисто художественном отношении даже на пике его авторского присутствия в картине¹⁹.

Не делая особого различия между черными и белыми -- Америка ведь! -- поначалу даже не осознаешь, что именно цвет кожи сигнализирует в фильме о разделении героев на два непримиримых лагеря: племя древнейшего завета и начисто лишенную внутренних ценностей семью (мафию), порожденную современной цивилизацией.

Непрочность, эфемерность мафиозного сообщества подчеркнуты тем, что его члены, беспрерывно болтая, не могут, однако, найти общий язык и постоянно ссорятся, почти как маски комедии дель арте. В "черном" же мире фильма царит гармония, и контакт возникает словно сам собой -- будь то встреча в парке и с ходу возникшие задушевные отношения многоопытного киллера с маленькой черной девочкой Пирлайн или трогательная дружба Собаки Призрака с черным мороженщиком Раймоном. Главные языки современной цивилизации (Собака Призрак говорит только по-английски, а Раймон -- только по-французски) вообще не нужны им для общения, ибо герои прекрасно понимают друг друга без слов.

Не нужны слова и для того, чтобы идеологически обосновать высшую общность черных героев-посланцев в главной, по сути, непосредственно выводящей в религиозный контекст, но в то же время и самой короткой, как бы проходной сцене фильма (автор-подпольщик словно не сдается автору-проповеднику до последнего). Почти в самом конце картины, когда Собака Призрак отправляется на свою смертельную встречу с Луи, в сюжете возникает короткое, с самим действием не связанное отступление. По дороге Собака Призрак встречается с черным молодым человеком, который ни разу (ни до, ни после) на экране не появляется. Эксклюзив и особый для Джармуша сакральный смысл этой сцены усилены тем, что Незнакомца играет RZA -- композитор фильма (!). Герои ничего не говорят друг другу, только обмениваются пристальными взглядами. На груди у Собаки Призрака буддийский знак "Колесо закона". У Незнакомца -- большой христианский крест. Постояв немного, оба расходятся в разные стороны, чтобы никогда в этой жизни больше не встретиться. Но между ними уже произошло главное -- опознание. Оно напрямую адресует именно к языческому контексту, поскольку глубоко различные между собой конфессиональные символы, сведенные на экране воедино, явно угасают в своих абсолютных значениях и могут свидетельствовать о религиозной общности героев только в таинственном духовном универсуме, где представление об истине не имеет своей окончательно артикулированной и единственно возможной формы, а духовная жажда не утоляется решающим Словом. Не случайно вся сцена подобна мифологической встрече бессмертных в жанре фэнтези, который всегда апеллирует к правере и магическим родоплеменным культам.

Очевидно, что в новом фильме возможность конечного воплощения истины интригует Джармуша как никогда. Иначе нельзя объяснить достаточно неожиданное в его кинематографе и столь значимое появление человека с крестом -- этим символом абсолютной, по определению Гегеля, христианской веры. Но видеть не означает принимать как данность. Максимум допустимого для Джармуша Присутствия все же ограничен пределами "неведомого бога"²⁰. Приверженность этой духовной константе в быстротечном времени выражает, по сути, и Собака Призрак в последних, предсмертных, вещих словах, обращенных к другу мороженщику: "Мы как два древних племени, оба почти исчезнувшие (слово extinct несет в себе также и значение неопределенности, неотчетливости, призрачнос-ти. -- Л.К.)... и все меняется вокруг нас".

Смерть как прием, метод, стратегия открывает темноводье бытия и, кажется, своим неизъяснимым законом способна даже укротить выбившуюся из смысла жизнь. Но когда гаснет экран и условность фильма (приема, метода, стратегии) теряет свою власть, неуловимая, как призрак, смерть неизбежно оказывается в сфере действия истинной во всей своей бесконечной конкретности смерти. Ведомой смерти.

¹ Ямамото Цунэтомо. Хагакурэ: Книга Самурая. СПб, 1996, с. 14.
² Там же, с. 145.
³ От слова "буси" -- служивые самураи.
⁴ Сегодня этим эффектом активно пользуется Жан-Люк Годар -- и для созидания, и для профанации идеологического контекста.
⁵ Сразу же после премьеры фильма на Каннском кинофестивале это отметили многие рецензенты. В частности, обозреватель Moving Pictures Деймон Уайз писал, что это "религиозный гангстерский фильм, который гангстерским фильмом не является".
⁶ См.: Базен Андре. Что такое кино? М., 1972, с. 234.
⁷ Рёнин -- уволенный со службы или потерявший хозяина самурай.
⁸ Даймё -- феодальный владыка
⁹ См.: Батай Жорж. Внутренний опыт. СПб., 1997, с. 124 -- 125.
¹⁰ Впервые именно в форме канона, густо перемешивающего эстетику и мораль, эти заповеди были предъявлены "Догмой 95". (См. "Искусство кино", 1998, 12.)
¹¹ В известной работе Н.И.Конрада "Японский феодальный эпос" понятие "путь самурая" детерминировано строго научно: "...система воззрений и норм поведения правящего класса японского феодального общества, суммарно именуемого самурайством... все, что относится к миропониманию и жизненной практике японского рыцарства, что исторически зародилось в эпоху становления феодального класса, раскрылось во всей своей полноте в эпоху его расцвета и было теоретически осмыслено и приведено в систему в те годы, когда этот класс застыл в своем расцвете и окостенел... превращение этой совокупности взглядов, возникших из живой практики, в доктрину произошло в XVII -- XVIII веках, когда самурайство еще старалось хотя бы наружно поддержать себя как класс... эта система в первую очередь -- система норм поведения; познавательный момент отодвинут на задний план... прежде всего собрание руководящих правил жизненной практики, ежедневных действий самурая. Отсюда -- волюнтаристский колорит... упор на волевое начало (в кн.: Н.И.Конрад. Избранные труды. М., 1978, с. 219).
¹² Кстати, молодые американские кинематографисты, "дети Санденса", безоговорочно считают Джармуша именно европейцем, а главный приз Джармуша -- "Феликс" за "Мертвеца" -- это тоже Европа.
¹³ См.: Джармуш Джим. Сквозь зеркало воды. -- "Искусство кино", 1997, 1, с. 26.
¹⁴ В "Более странно, чем рай" -- это Джей Хоукинс со знаменитой композицией I put a spell on you ("Я околдовываю тебя"), представляющей "демонический" soul; в "Таинственном поезде" -- знаменитый саксофонист Джон Лури с тревожной и мистичной музыкальной темой; в "Мертвеце" -- классик фолк-рока Нейл Янг с потрясающими наплывными и тягучими звучаниями; в "Собаке Призраке" -- нью-йоркский рэпер RZA из группы Wu-Tang Clan. (Благодарность Д.Ухову за музыкальную консультацию. -- Л.К.)
¹⁵ Возможны и другие кандидаты. С.Кузнецов, к примеру, предложил на выбор Хаксли, Моррисона и Уорхола (см.: "Искусство кино", 1997, 2).
¹⁶ Джармуш Джим. Цит. изд., с. 22.
¹⁷ См.: Ницше Фридрих. Так говорил Заратустра. М., 1990.
¹⁸ К первобытным культам, кстати, проявлял в свое время интерес и кумир Джармуша Николас Рей (см., к примеру, его фильм "Невинные дикари" 1960 года).
¹⁹ Дело тут не в мировоззренческих притяжениях и обязательствах, а, видимо, в самой природе дарования. Достаточно сравнить "безусловных" черных ангелов Джармуша со столь же подотчетными постмодерну, но беззастенчиво театрализованными белыми ангелами Вима Вендерса в "Небе над Берлином".
²⁰ "Неведомому богу" -- так было написано на одном из афинских жертвенников. Христианство предполагает совсем иную плотью и кровью пресуществленную близость к божественной истине. К примеру, над входом в Успенский собор Троице-Сергиевой Лавры начертано: "Ведомому Богу". См. подробнее: "Настоятельные вопросы (беседы с настоятелем церкви св. муч. Татианы Максимом Козловым)". -- "Татьянин день", 22, с. 4.