Голая правда экранизатора снов

Дэвид Кроненберг

У Дэвида Кроненберга -- репутация режиссера из фантастического "гетто". Все знают: он тот, кто снимает фильмы о телах, вирусах, чудовищных родах и живых механизмах. Тот, кто создал незабываемый ряд шоковых, если не тошнотворных, визуальных образов -- взрывающиеся головы сканнеров, заживо гниющий человек-муха, пишущая машинка-сороконожка из "Голого завтрака", шрамы и костыли жертв "Автокатастрофы". На самом деле его кинематограф гораздо сложнее и значительнее, чем кажется.

В мае 1999 года Дэвид Кроненберг напомнил о своей роли на шахматной доске мирового кино. Роли, конечно, не королевской, но генеральской. Напомнил, как свойственно ему, невозмутимо и с неуловимо садистским юмором. Решения каннского жюри-99 под его председательством и несомненным гипнотическим влиянием вызвали незабываемую истерику во французских и американских массмедиа, поскольку в принципе меняют расстановку сил в мировой киноиндустрии. Кроненберг со товарищи поломал все неписаные законы кинофестивалей, согласно которым нужно раздать всем сестрам по серьгам. Наплевал на представление о кино как о бизнес-машине по выжиманию из зрителей запрограммированных добрых чувств. Осенил пальмовым золотом "Розетту" братьев Дарденн и "Человечность" Брюно Дюмона, то есть фильмы, ориентированные на онтологические свойства киноискусства, а не на конъюнктуру. Тем самым Кроненберг словно заявил: "Я не только и не столько классик кинематографа в стиле gore -- самого страшного хоррора. Я все тот же пришедший ниоткуда (Кроненберг нигде не учился профессии. -- М.Т.) канадский мальчик, который четверть века назад напоминал, что кино можно снимать при любых условиях. Для этого достаточно простого желания его снимать". Еще он напомнил, что подлинные эмоции в зрительном зале рождаются благодаря не буйству спецэффектов, а проявлению изначальной вещной опасности-притягательности мира.

"Видеодром"

Его первые опыты -- "Дрожь", "Неистовый", "Выводок" -- были такими же шедеврами "бедного кино", как "Розетта". Фиксированная камера, планы-эпизоды. Никаких спецэффектов. Разве что какая-то бесформенная пакость шныряла по ванной так быстро, что оставалось ощущение оптической иллюзии. Было -- не было, а если было, то что? Да бродили, широко, почти комично раскинув руки, актеры, изображающие снедаемых сексуальным безумием канадских обывателей. (Но почему же это было так страшно?) В качестве декора -- пустынные коридоры новостроек и больниц Монреаля. Кроненберг повторял в 70-х то, что сделал в 1965 году Годар в "Альфавиле". Там явственный и пугающий образ тоталитарного будущего рождался из элементарного приема (настолько элементарного, что никому другому он просто не приходил в голову). "Всего лишь" действие было помещено в необжитые пространства только что выстроенного аэропорта "Шарль де Голль". В той же степени справедливо сказать, что Кроненберг предварял то, что в 1998 году сделает Абель Феррара в "Отеле "Новая Роза". Здесь еще более головокружительное, киберпанковское будущее мастерится из материала, отснятого в двух гостиничных номерах, размытой видеопанорамы за окном отеля и массовки из трех проституток. При всем минимализме технических средств образы Годара, Кроненберга и Феррары -- гораздо более убедительные предвидения, чем сто тысяч "Пятых элементов" и даже однообразные дождливые грезы blade runners. Способность творить Нечто не основе Ничего Кроненберг сохранил и по сю пору. Хотя -- на поверхностный взгляд -- остепенился, вошел в фестивальную номенклатуру класса "А". Снимает, конечно, не очень респектабельное кино, однако дорогое, как говорится, "на твердой литературной основе" -- экранизирует пусть и нарко-гомосексуальную, а все же классику ХХ века. Но по-прежнему достаточно одного якобы нейтрального, пустого, невыразительного плана (почтовые ящики в коридоре дипломатической резиденции в "М.Баттерфляй"; снятая со спины склонившаяся над неуклюже задвинутым в угол кадра столом Дженнифер Джейсон Ли в "eXistenZ"), чтобы вокруг экрана образовалось поле электрического напряжения, поле опасности. Кажется, только Годар умел так выразительно снимать Ничто, какую-нибудь кирпичную стенку во "Все хорошо". С точки зрения философии кино, Кроненберг -- никакой не "фантаст", а настоящий реалист. В понимании Андре Базена реализм -- это способность пристально, до рези в глазах всматриваясь в вещный мир, проникать за "покрывало Майи на лике человеческого страдания", то есть постигать мистическую сущность вещей. Базеновское понимание реализма подтвердил с противоположной, атеистической, марксистской точки зрения все тот же Годар. Оба взгляда на кинематограф актуальны и для современной кинематографической практики. В конкурсе Берлинского фестиваля 1999 года сталкиваются "eXistenZ" Кроненберга и "Это начинается сегодня" Бертрана Тавернье, какого-никакого, но наследника "новой волны". Параллельно с ними идет "Факультет" Роберта Родригеса, вроде бы проросший на почве излюбленной кроненберговской темы тайного вторжения. Но тема -- ничто, форма -- все. "eXistenZ" образовал общую "семью" не с придурковатым "Факультетом", а именно с квазидокументальным фильмом Тавернье о нищете и отчаянии в северных провинциях Франции. Тавернье вел репортаж из сегодняшнего дня и из "реальности", а Кроненберг -- из гипотетического "завтра" и из реальности "виртуальной". Но "репортажная" природа кинематографа проступала у обоих. Поэтому между Кроненбергом, братьями Дарденн и Дюмоном гораздо больше общего, чем между Кроненбергом и патентованными мастерами фантастического жанра. Кроненберг -- из того же поредевшего племени вольных стрелков кинематографа, что и Алексей Герман, Аки Каурисмяки, Терренс Малик, Георгий Хайндрава или Абель Феррара. При нынешнем невиданном напряжении между пониманием кино как искусства и пониманием кино как бизнеса кинематографическая актуальность приобретает черты настоящей "войны". Дэвид Кроненберг в Канне выиграл очень важное сражение. В каком-то смысле он продублировал в "реальности" свою роль из "Умереть за" Гаса Ван Сэнта. Крохотную, но такую, после которой все остальные роли теряют свой смысл. Меч Божий -- киллер мафии, которого нанимает семейство жертвы, чтобы ликвидировать ведущую телевизионного прогноза погоды. Ее неуемные бизнес-амбиции спровоцировали "трудных подростков" на убийство мужа теледивы. В лице этой слишком активной телевизионщицы казнили саму экспансию телевидения, казнили фальсификацию реальности. Так и Кроненберг в Канне-99 выступил в роли своеобразного киллера, нанятого "мафией реальности", который безжалостно ликвидировал, то есть попросил скромно посидеть в уголке своих коллег, продавшихся индустрии добрых чувств, в том числе Альмодовара, Китано, Линча.

"Мертвая зона"

Как тугая перчатка, идет Кроненбергу и другая его роль. Безумный психиатр, которого он сыграл в "Ночном народе" Клайва Баркера, пытается подчинить себе или уничтожить фантастический народец, обитающий на кладбище. Призванный расшифровать сны своих пациентов, он проник в них и увяз навсегда. Есть такая критическая банальность: Кроненберг (в "Видеодроме" прежде всего) -- якобы пророк и отец кинематографического киберпанка. Он послушно подтверждает эту репутацию, снимая "eXistenZ" словно по киберпанковским школьным прописям: весь мир -- компьютерная игра, "реальности" нет, как нет и смерти, а есть только переход с одного уровня на другой. На первый взгляд сущая банальность. "Матрица" по сравнению с "eXistenZ" -- что Фолкнер по сравнению с Барбарой Картленд. Однако и в "eXistenZ" Кроненберг гораздо шире киберпанка. Он просто включает его в свою вселенную на правах одной из ее интерпретаций. По сути, киберпанк -- ограниченное, механистическое явление, явно не достойное своей мировой репутации. Миф о закинутом "кислотой" человеке, сросшемся с машиной, не имеет (пока) никакого отношения к реальности, как бы того ни хотелось компьютерным фанатикам, усердно его тиражирующим. Да и особого полета фантазии я в нем не вижу. Но всем ведь хочется почувствовать себя героями мифа. "Матрица" братьев Вачовски -- каталог всех общих мест киберпанка -- навевает изрядную скуку, и это нам выдают за кинематограф будущего. Для Кроненберга же киберпанковский человек-машина сам по себе не представляет никакого интереса. Для него важнее две его составляющие -- "человек" и "машина" -- и способность трансформаций как в одну, так и в другую сторону. Это всего лишь одна из пар бинарных оппозиций: живое -- мертвое, твердое -- мягкое, органическое -- неорганическое, мужское -- женское, человеческое -- животное, здоровое -- больное, в которые играет Кроненберг. Мораль его кинематографа -- нестабильность, вернее, отсутствие любых границ между мнимыми противоположностями, возможность их взаимных трансформаций. Усердный зритель кодированных порноканалов превращается в живой видеомагнитофон. Оживает пишущая машинка Уильяма Берроуза и диктует автору свою волю. Из-за идиотской ошибки при телепортации молодой экспериментатор мутирует в муху. Вагина напоминает зияющую рану, а шрам -- небрежно зашитую вагину. На подпольных фабриках штампуют пистолеты из слизи и плоти ящериц-мутантов. Солистка Пекинской оперы оказывается мужчиной, провокатором из маоистской госбезопасности. Этот последний казус -- вопиющий.

"Муха"

Даже не зная сюжета скандальной пьесы, зритель не может питать никаких иллюзий относительно половой принадлежности Джона Лона в "М.Бат-терфляй". Загримированный мужик говорит басом и вовремя напоминает своему куратору из органов, что женские партии в китайской опере всегда исполняют мужчины. Только Джереми Айронс слеп и глух, ничего не видит и не слышит да еще ухитряется годами заниматься любовью с мужчиной, не догадываясь о том. Безумен ли он, как герой "Отчаяния" Набокова и Фасбиндера, считающий своим близнецом ничуть на него не похожего бродягу? Да нет, нормален. Но он действует в соответствии с логикой сна. Сновидец умом понимает, что что-то не так и твой партнер -- не тот, за кого себя выдает. Но продолжает все глубже и глубже вязнуть в неконтролируемом кошмаре. Он лишен возможности самоидентификации. Поэтому испытывают такую неловкость и зрители фильмов Кроненберга: как можно идентифицировать себя с экранным героем, который сам себя потерял и бессильно наблюдает за собой со стороны?

"Голый завтрак"

Логика сна -- логика всех фильмов Кроненберга. Его герои не замечают, когда засыпают, и никогда не просыпаются. Впрочем, не только потому, что не могут проснуться, но и потому, что не хотят -- "идут до конца" сна и для "реальности" погибают, как правило, насильственной смертью. Они ни за что не скажут, как провалившаяся в Зазеркалье героиня "Что?" Романа Поланского: "Я убегаю из этого фильма". (Кстати, "eXistenZ" -- едва ли не первый фильм Кроненберга, где герои остаются в живых, но это озадачивает и пугает еще больше, чем гибель их предшественников.) Компьютерная игра для Кроненберга -- всего лишь один из многочисленных псевдонимов сна. Компьютерный вирус, поражающий машины, -- той же природы, что вирусы, поражающие людей в его ранних опытах. Просто в "М.Баттерфляй", единственном как будто "реалистическом" его опусе, эта логика сна очевиднее, чем в "фантастических" "Видеодроме" или "eXistenZ".

"Автокатастрофа"

Мне кажется, что следование логике сна вовсе не противоречит реализму Кроненберга. Кинематограф именно в силу своей реалистической природы идеально предрасположен к сюрреалистическим сновидениям. Это единственное из искусств, которому не требуется сначала имитировать реальность, чтобы затем перейти на иной уровень. Реальность уже здесь, уже на экране, она явлена непосредственно, и чем она достовернее, тем страшнее сон. В этом Кроненберг близок, как ни странно, Алексею Герману, в последнем фильме которого быт достигает такой плотности, что не может быть уже ничем, кроме горячечного бреда допившегося до чертиков генерала. Или -- Серджо Леоне, у которого львиную часть "Однажды в Америке" занимают такие убедительные опийные грезы Нудля. У Германа генерала преследует наглый двойник, вытесняющий его из жизни. У Леоне не постаревший за тридцать пять лет друг исчезает в чреве мусороуборочной машины. У Кроненберга проделывают в пояснице отверстие, чтобы подсоединить к модему. Вот и вся разница.

"eXistenZ"

Очевидно, Кроненберг идеально подходит на роль "экранизатора" именно таких экстремальных писателей, как Берроуз, или Баллард, или Хантер Томпсон (но тут его опередил Терри Гиллиам). В своей писательской ипостаси они, как ни печально, смотрятся калеками. Графоманский поток сознания записных наркоманов утомляет -- перенесенные на бумагу сны не способны увлечь практически никогда. Читать их -- жестокое испытание. В экранном же варианте "Голый завтрак" или "Автокатастрофа" убеждают и затягивают именно благодаря реальной-сюрреальной природе кино. Хотя собственные сны Кроненбергу удается "записать" несравненно лучше, чем чужие. Он преуспел в этом настолько, что все мы обречены, надеюсь, еще бесконечно долго смотреть кошмары этого канадца, похожего на акушера, пастора (см. фото) и серийного убийцу одновременно.