Мужчина и три его женщины

Свободен духом тот, кто перестал ощущать
историю как внешне навязанную, а начал ощущать
историю как внутреннее событие в духовной
действительности.
Н.Бердяев

 

"Оратор"

Автор сценария и режиссер Ю.Разыков
Оператор У.Хамраев
Художник Д.Абдурахманов
Композитор Я.Яновский
Звукорежиссер Н.Шадиев
В ролях: Б.Адылов, Л.Интаева, Д.Закиров,
А.Алиходжаева, Н.Рахмонова, Ш.Хабракулова

"Узбекфильм"
Узбекистан
1999

"Оратор"

Нынешняя свобода выбора (в том, что касается высказывания и изображения) изумляет не предпочтениями -- они разгадываются легко, -- а скорее отказами и самоотводами. Именно здесь мы попадаем в сферу иррационального, в подполье коллективной души с ее комплексами и неврозами. Понятно, почему постсоветское кино одно время зациклилось на обличении "проклятого прошлого", мочиловке коммунистических вождей, кровопускании и криминале. Убийственный нигилизм героев тоже не слишком озадачивает -- это реакция на засилье нормативно-насильственного идеализма-романтизма. Отцы ели кислые яблоки, а у детей оскомина.

Но почему наше новое кино, отринув ненавистную мифологию, вместе с ней отринуло отечественную историю? Почему история для него лишь беспросветные семьдесят лет советской власти, профанное время, бесконечный тупик? Чувства историзма у нас не больше, чем в первобытном мире, который ориентировался на стихии и ими управлялся. Но в прачеловеческом космизме было хотя бы величие, был пиетет перед высшими силами, были табу и тотемы. Иными словами, был иерархический порядок вещей -- свидетельство моральных устоев. Наше кино зависло между небом и землей, в пространстве, где обитают низкие, непросветленные сущности. И все его губительные отказы означают бессознательное выпадение в архаику, в тьму хаоса -- так, согласно науке, реагирует коллективная подкорка на "потрясение основ".

Мне всегда казалось, что чувство истории -- это и есть ощущение себя в определенной культуре. Лидия Гинзбург в "Записных книжках" пишет: "Литературное восприятие требует либо сочувствия, либо чувства истории". То есть, по Гинзбург, историзм, будучи категорией мировоззренческой, прежде всего связан вовсе не с идеологией, как нам вдалбливали, а с культурой, каковая одаривает личность чувством прекрасного. Свежее доказательство тому -- документальный фильм "Обыкновенный большевизм" Е.Цымбала, исторический вроде бы по определению. Монтаж архивных кинодокументов, изобличающих большевиков как преступников против собственного народа, лишь обострил ощущение капитуляции мастеров экрана перед собственной историей, перед трагическим опытом поколений. Истоки и смысл русского коммунизма -- духовно-религиозная, ментальная праоснова Октябрьской революции в картине не тронута. Богатый советский опыт переписчиков истории повлиял на авторов "Обыкновенного большевизма": они ваяли свою вещь, ведомые одной, но пламенной страстью -- ненавистью к большевикам. И полагая, видимо, что вещества ненависти вполне достаточно, чтобы добраться до истины.

А я чего-то ждала от этого фильма. Быть может, этого самого историзма. Позабыв про то, что историко-революционный жанр уже лет десять как перекрестили в историко-контрреволюционный. У нас и впрямь нет чувства "золотой середины". У нас -- либо к сердцу прижать, либо к черту послать. Перестроечное кино родило один только фильм, где был явлен качественно иной подход к событиям революционной истории, -- "Миф о Леониде" Д.Долинина по сценарию П.Финна. Но именно из-за новизны подхода фильм, законченный в бесславный период многокартинья, в 1991-м, был не понят и не принят, хотя и привел в восторг нескольких авторитетных критиков, включая С.Добротворского и М.Трофименкова. Темная история устранения Кирова, убитого в том же 34-м году, что и Рем, ставший бельмом на глазу рвущегося к абсолютной власти Гитлера, -- эта полная недомолвок и неясностей коллизия развернута в картине не криминально-политической, а психопатологической своей стороной. Героем становится вовсе не жертва, а палач, не Киров, а Николаев. В технологии политического убийства авторы видят частный случай технологии тоталитарной власти, где, как в зеркале, отразилась ситуация середины 30-х. Я бы назвала ее эзотерической. Это была короткая, но невероятно мощная вспышка сложившегося в результате "перековки" квазирелигиозного сознания, вошедшая в историю формулой "монолитное единство партии и народа". Главным признаком "монолита" был добровольный отказ от ценностей частной жизни -- несмотря на то что частная жизнь все-таки продолжалась. Вот что писал по этому поводу в заметках, датированных 1960 годом, В.Молотов, большевик-ленинец, который оставался в высших эшелонах советской власти вплоть до 1957 года: "...Стремился же я прожить жизнь так, как полагается революционеру, пролетарскому революционеру. Все остальное было и остается для меня второстепенным, в том числе и семья, и все прочее. Конечно, у меня было самое теплое и самое искреннее стремление быть душой и телом вместе со своими близкими, с женой и дочкой, с родными.

Но признаюсь, что никогда не ставил этих стремлений на первое место...

Жизнь поставила этот вопрос передо мной со всей определенностью, и не раз мне пришлось выбирать... Я ставил на первое место не мои чувства к близким мне людям, а возможность быть, сделать больше и больше для дела, которому посвятил себя, свою жизнь. В 1948 году меня заставили разойтись с женой, которую я любил и люблю всей душой..." ("Субботник НГ", 4 марта 2000 года).

"Оратор"

Сталин качал из масс энергию либидо, направляя ее на нужды партии.

Со знанием дела играл "инстинктами полулюдей". Эрос и Танатос шли рука об руку на чудовищных ристалищах, когда толпа, стоя под трубой репродуктора, в экстазе требовала смерти то членам правой оппозиции, то членам Промпартии... Так рождался "эрос невозможного" (А.Эткинд).

Закомплексованный коротышка Николаев был целенаправленно доведен спецслужбами до безумия ревности и в состоянии аффекта прямо в Смольном застрелил Кирова, к которому ревновал свою жену, монументальную, как "девушка с веслом". А Молотов, в тонкостях знающий политтехнологии своего времени, стерпел, когда его жену Полину Жемчужину арестовали, а потом четыре года держали на Лубянке и в казахстанской ссылке. "У меня было мало сил, чтобы открыто восстать против Кобы", -- признается он в своих автобиографических заметках.

Юсуп Разыков в "Ораторе" предлагает третий вариант мужского поведения в сходной ситуации. Персонаж, видимо, наш современник, который ни разу не появится на экране, за кадром рассказывает про своего деда, по чистой случайности угодившего в жернова революции, уцелевшего и в конечном счете даже преуспевшего. В финале мы застаем героя в подмосковном пансионате для ветеранов партии в окружении заботливого медперсонала и с журналом "Новый мир" в руках. Нарратив складывается из рассказов внука про деда, слышанных им от тетушек и бабушек. Так что перед нами чистый апокриф, и это стилевой ключ фильма. Внук строго держит дистанцию по отношению к событиям революционного прошлого, в которых участвовал его дед. Первые годы революции в Узбекистане, сообщает он, воспринимались как конфликт большевиков с царской властью. Вот, пожалуй, и вся информация, которой располагает внук. Он не только не идентифицирует себя с дедом, на которого очень похож, как твердят близкие, -- он решительно уклоняется от оценки его поступков, вынужденных и добровольных. Впрочем, как выясняется, подневольных действий было много больше.

Все началось с внезапной кончины старшего брата в тот самый час, когда Искандер (Б.Адылов) вернулся домой с юной невестой, купив ее у братьев-разбойников за пятнадацать царских рублей. Согласно мусульманскому обычаю Искандеру как младшему приходится жениться на овдовевших женах брата, а уж потом, после сороковин, в узком семейном кругу справляется его свадьба с Айдым, ставшей младшей женой. Женщины оказались дружными, работящими и преданными Искандеру. С ними он чувствовал себя как у Аллаха за пазухой. Но идиллия была грубо нарушена: однажды ночью раздался стук в ворота и непуганый еще Искандер, гостеприимный хозяин, верный обычаю помогать попавшим в беду, впустил на порог двоих, не зная, не ведая, что это сама судьба пришла за ним. Искандер приветил в своем доме двух профессиональных революционеров. Ему и в голову не пришло, что таких в приличный дом не пускают. Рассказчик же представляет нам этих двоих -- со знаковыми именами Марк и Владимир -- опасными экстремистами. Словом, Рассказчиком владеет совсем иная мифология Октябрьской революции, далекая от идеи социальной справедливости и близкая к идее ничем не ограниченного своеволия и разбоя. Для Рассказчика революция -- явление прежде всего импортированное, спровоцировавшее великую смуту, крушение векового уклада, кровопролитие, расстрелы и страх.

Когда Искандер, попав случайно в толпу митингующих, был опознан Владимиром прямо с трибуны и представлен соотечественникам как сочувствующий революции, его дальнейшая участь была решена. Его рекрутировали в Красный караван и отправили в длительную экспедицию по реквизиции хлопка у населения. "Национальный кадр", к тому же владеющий русским языком, Искандер на виду у пролетарской власти -- он пропагандист, агитатор и перевод-чик. Свидетель драматических событий первых лет революции и невольный их участник, хотя изо всех сил старается остаться в стороне, Искандер всем существом чувствует: сотрудничество с властью -- плата за относительное благополучие его семьи, а семьей он дорожит как зеницей ока. И когда после очередного бурного митинга, который заканчивается ритуалом срывания паранджи с последующим ее сожжением, Искандер попадает в ласковые объятия своих жен, он счастлив. Он защитил своих женщин, и его семейный очаг не погас.

"Оратор"

Режиссер излагает историческую канву сюжета конспективно, выворачивая наизнанку известные схемы и доводя их до гиньоля. Искандеру приходится оглашать приговор ревтрибунала Владимиру, обвиненному в каком-то уклоне от линии партии, и быть свидетелем его расстрела. В скором времени и Марк пускает себе пулю в лоб, поняв, что его обвели вокруг пальца басмачи. Но оба революционера неспроста похожи на персонажей кича и не кровью истекают, а клюквенным соком. Мы сосредоточены на Искандере. Вот человек, который каким-то чудом сумел найти брод в огне. И удалось ему это лишь потому, что его путеводной звездой оставались ценности частной жизни. Кроткие лики трех его жен вдохновляли его. Работая на большевиков, он оставался над схваткой. Басмачи-националисты увлекали его еще меньше. Бахадыр Адылов играет человека, которому чужда идеология. Но это не мешает ему стать "голосом партии", профессиональным оратором. Постепенно Искандер входит во вкус, начинает относиться к себе всерьез. Сам Искандер нутром чует, что оратор на трибуне олицетворяет власть. А уверенное владение русским языком, благодаря отцу, который был "джадидом", передовым человеком своего времени, и отдал сына в русскую школу, невероятно повышает акции Искандера, вызывает к нему не только зависть, но и интерес. Причем с женской стороны. У Искандера, имеющего гарем, этот интерес вызывает прежде всего страх за сохранность своей "семейной ячейки". Ведь не кто-нибудь, а сама Марьям Фазыловна (Л.Интаева), партийная функционерка, яростная большевичка с кобурой на боку и папиросой в зубах, положила глаз на Искандера. Карикатурно-пародийный образ "освобожденной женщины Востока" явлен в полном согласии с идеологической стратегией автора, населившего свой визуальный апокриф символами и знаками революционной эпохи в кичевой обработке.

Появление женщины кренит фильм в сторону мелодрамы. Марьям Фазыловна хочет Искандера, и он вынужден принять ее вызов, чтобы сохранить от разорения свое гнездо. Хватит и того, что его курочкам приходится посещать курсы ликбеза, а то ведь эта экстремистка, того и гляди, заставит и паранджу снять. Марьям, в отличие от Искандера, -- женщина глубоко идейная, она верит в победу мировой революции и борется за женское равноправие. В результате одну из жен, самую способную, провожают с причитаниями и рыданиями в Киев учиться. Возращается она заметно эмансипированной, в берете набекрень, и не остается на перроне, чтобы послушать очередную речь Искандера на митинге. Искандер шокирован...

Но вернулась она необычайно вовремя. Искандер уже покинул свой дом, снимал комнату, чтобы не давать повод для разговоров о "гаремном образе жизни". С этим стало строго. К тому моменту Марьям Фазыловну по доносу товарищей арестовали "за искажение линии партии" и бросили в тюрьму. Там, в тюрьме, и родился единственный сын Искандера, которого тот боялся забрать из казенного дома, дабы не обнаружить свою связь с "врагом народа", пусть и покойным -- Марьям умерла родами. И вот тут три его женщины все взяли на себя. Они забрали ребенка и стали его растить, как родного. Ведь это был сын их любимого мужа и хозяина. Ну а то, что Искандер был классным оратором, а потом стал известным в республике радиодиктором, женщин особенно не занимало. Благодаря ему, они мало что знали о той жизни, что текла за порогом их дома.

Несмотря на то что режиссер радикально дистанцируется от идеологии и не расставляет нравственных акцентов, логика повествования неумолимо приводит нас к нескольким выводам. Революция -- действие аморальное, направленное против человека. Выживают в революции, как правило, не идейные борцы, а попутчики-коллаборационисты. А женщины, будь то патриархальные мусульманки, живущие в гареме, или православные христианки, тоже патриархальные, пусть и из моногамной семьи, и в безумии революции остаются заложницами вечных ценностей, воплощением человеческой нормы. И растят побочных детей, прижитых их мужьями в бурном романе с революцией. Так что в "Ораторе" возникает незапрограммированный гендерный сверхсюжет, который на Западе картину невероятно актуализирует. На МКФ в Берлине, где "Оратор" трижды был показан в конкурсе "Панорама", неизменно возникала дискуссия вокруг гендерных ролей персонажей. И вот что любопытно: те, кто сохранил традиционные гендерные роли, остались живы, прошли сквозь горнило великих перемен. Оратор, всеми правдами и неправдами сохранявший традиционный мусульманский дом, тем самым сохранил любовь как питательную среду для своего сына. Другие же, кто подобно Марьям Фызыловне воспринял революцию как возможность тотального избавления от прошлого и радикальной его переделки, включая половые роли, погибли. Короче говоря, в картине просматривается и эта весьма поучительная типология. Помнится, нам десятилетиями внушали, что "в огне брода нет", то есть в революции нет третьего пути по определению, а если кому-то кажется, что он есть, то это опасное заблуждение, рано или поздно за него придется расплатиться самым жестоким образом. На эту тему был хороший эстонский фильм Элава Неуланда "Гнездо на ветру". Но по мере того как мы избавляемся от идеи всеобщей детерминированости и склоняемся к тому, что все-таки человек определяет обстоятельства, а не обстоятельства -- человека, многие вещи из прошлого меняют свои очертания, прочитываются иначе. И наши собственные оценки уже лишены прежнего ригоризма. Ведь появись "Оратор" лет пятнадцать назад, такого героя заклеймили бы как приспособленца, обывателя и труса. А ведь мы к тому времени уже давно не верили в чистоту революционной идеи. Но мифология героев революции, рыцарей без страха и упрека, довлела над нами. Она побеждала реальное знание. Так вот, Искандер был из тех, кто творил эту революционную мифологию, он был профессиональным акыном революции, за что под конец жизни ему полагалась отдельная комната в пансионате для старых большевиков. Конструкция картины такова, что в конце мы лишь наблюдаем главного героя под закадровый комментарий внука. А ведь любопытно, насколько зомбировала самого оратора его исключительная роль в идейной пропаганде и стал ли он внутренне равен той роли, которую играл в партийном деле. Жаль, что в картине нет ответов на эти вопросы. В подобных случаях интерпретации роятся, как мухи в жаркий полдень. Ведь в христианской мифологии Логос, то есть Слово и человек, Словом владеющий, -- это и есть Бог. Тот, кто владел Словом, обладал властью. Отголоски этой мифологии есть в "Ораторе", но сама мифологема лишена божественного начала и повернута к зрителю своей прагматической стороной. Ибо вынут главный элемент -- вера. Искандер, по сути дела, атеист. Революция для него -- обстоятельство жизни, но уж никак не религия. Не сказать, что он исламский фундаменталист. В картине есть план: Искандер в стенах разрушенной мечети -- опять же напоминание о богоборчестве большевиков. Да, Искандер как может, где хитростью, где обманом, защищает свой гарем, потому что это его семья и он чувствует себя ответственным за трех слабых женщин. Он защищает свой дом и свой уклад, потому что так жили его предки. А то, что провидение послало ему шанс выжить, шанс в виде ораторского дара, связано с русским следом в его биографии -- с детства он владеет русским языком... И здесь мог бы возникнуть обличительный мотив -- как в документальном фильме Юриса Подниекса "Голос", снятом в самом начале перестройки. Там речь шла о Борисе Подниексе, отце Юриса, ставшего знаменитым после фильма "Легко ли быть молодым?". В течение долгих лет Подниекс-отец, известный в Латвии диктор, работал на Рижской киностудии, читал тексты для выпусков латышской кинохроники, то есть был голосом официоза. В финале были безжалостные и, на мой вкус, аморальные кадры: пожилой человек, только-только после инсульта, перед зеркалом учится говорить и артикулировать. Ораторский дар на службе у советской власти подавался как постыдное грехопадение. Его оставалось замолить покаянием и аскезой. Было ясно, что по части р-р-революционности авторы фильма не уступят своим прадедам -- латышским стрелкам.

У Юсупа Разыкова ничего подобного нет -- картина снята человеком, у которого открылось новое зрение. Его оставили демоны идеологии.