Он человек был...

Ленин -- герой кино оттепели

"Шестое июля". Ленин -- Ю. Каюров

Первое, что бросается в глаза при ретроспективном взгляде на историко-революционное кино 60-х, -- это принципиальная смена типажа. Экранный мир революции в 60-е оказывается населен новыми лицами. На месте актеров 50-х -- "простых парней" (Георгий Юматов, Эдуард Бредун) или Героев с большой буквы (Василий Лановой) -- появляются Станислав Любшин и Анатолий Солоницын, Олег Янковский и Владимир Высоцкий, Николай Губенко и Ролан Быков, Болот Бейшеналиев и Суйменкул Чокморов -- те невероятно разные мастера, которых критика 60-х тем не менее объединяла в один ряд под расплывчатым внешне, но интуитивно все же очень точным определением "интеллектуальный актер". По сути, речь шла о способности их персонажей к рефлексии, настойчивом поиске последнего, исходного смысла происходящего по отношению к человеку. Однако вместо лирической медитативной расслабленности, которую вроде бы и предполагает рефлексия, они приносят на экран ту самую всесжигающую страсть -- страсть обретения исходного смысла. Для персонажей предыдущего десятилетия (и шире -- предыдущих десятилетий) этот смысл существует как изначально им заданный логикой истории, которая движется борьбой классов. Поэтому, подчас ошибаясь по мелочам, что позволено рядовым, они в основных ситуациях неизменно выбирают верный путь и дают правильный ответ на происходящее -- от Павла Корчагина до, скажем, Степы Барабаша из фильма "Они были первыми". Поэтому избранный ими путь приводит, как правило, на самый верх, в Кремль -- на трибуну ли съезда, в кабинет ли Вождя, не важно. Важна сакральность этого места, осененного присутствием Вождя -- зримым или незримым, -- которое сакрализует, приобщает к лику святых и наших героев, делая их воплощением нового совершенства и, естественно, подтверждая абсолютную правильность пути, по которому ведет героев победоносная ленинская идея.

Сам же Ленин предстает не более чем воплощением или даже простым олицетворением собственного сакрального текста. Загримированный под Ленина актер, появляясь в кульминационный момент на экране, выступает в роли приложения к произносимой им цитате, подходящей для случая. Примечательно, что после первых бесспорно блистательных киноработ Б.Щукина и М.Штрауха в этой роли до середины 60-х Ленина в кино играют преимущественно актеры провинциальных театров, типажно схожие даже не столько с самим историческим прототипом, сколько с первыми исполнителями этой роли в кино. Причем эксцентричность внешнего рисунка роли, глубоко закономерная и логичная у Щукина и Штрауха, буквально воспроизводимая последующими исполнителями, вырождается в откровенную суетливость почти анекдотического свойства¹.

Легко догадаться, что перелом в этой традиции наступает опять-таки в середине 60-х, когда в роли Ленина появляются Иннокентий Смоктуновский и Максим Штраух (после десятилетнего перерыва) соответственно в фильмах

"На одной планете" и "Ленин в Польше" (оба фильма сняты в 1965 году). К концу десятилетия в этот ряд войдет и Михаил Ульянов в телесериале "Штрихи к портрету" (1968-1971) и очень органично впишется Юрий Каюров в "Шестом июля" (1968), до того уже дважды сыгравший эту роль в проходных фильмах

"В начале века" (1961) и "Сквозь ледяную мглу" (1965).

"Смоктуновский приходит на роль Ленина и входит в нее во всем блеске своего только что с триумфом сыгранного Гамлета..." -- так можно было бы продолжить наши рассуждения, но дело в том, что образ Гамлета в определенном смысле вообще ключевой как для этого, так и для последующего периода если не всей нашей культуры, то уж точно культуры актерской. Недаром в приведенном выше списке актеров Гамлет стал этапом творческой биографии по крайней мере для четырех исполнителей этой роли -- Смоктуновского, Высоцкого, Солоницына и Янковского. Центральным героем к середине 60-х стал интеллектуал воинствующий, сделавший силу мысли своим оружием. "Гамлет решает: Быть!" -- один из самых часто повторяемых заголовков в рецензиях на фильм Г.Козинцева. Язвительная, яростная и горестная, сострадающая интонация человека, выходящего сражаться с морем бед, пронизывает кинематограф этих лет -- достаточно вспомнить хотя бы феномен "Обыкновенного фашизма" М.Ромма, этого киноевангелия интеллигенции 60-х с закадровым текстом автора. И недаром именно факел в руках Смоктуновского -- Гамлета становился в фильме его символическим оружием -- беспощадным светом открывшейся ему истины. И тут же: "Из жалости я должен быть суровым..." (конец цитаты напомним чуть позднее). Коль скоро в историко-революционном фильме миф государства в эпоху оттепели сменяется мифом общества, именно образ Ленина должен продемонстрировать всю кардинальность происшедших в общественном и художественном сознании изменений. Отныне Ленин -- герой, наделенный великим даром видеть "связь времен", то есть направление хода истории, и использовать свой дар во благо многомиллионного человеческого сообщества. Но, прозревая секреты механизма истории, он ясно видит, в отличие от прочих (и прежде всего от своих вдохновенных соратников), пределы человеческих возможностей, пределы непосредственного влияния на ход истории. Он никогда не впадает в искушение переломить ход истории именно потому, что как никто другой познал объективные законы ее движения и действует исключительно в согласии с ними. Как раз эта степень знания и создает дистанцию между Лениным и окружающими его в наиболее характерных фильмах киноленинианы второй половины 60-х -- традиционное возвышение Ленина над массой приобретает здесь совершенно непривычную трактовку.

"Ленин в Польше". Ленин -- М. Штраух

Показательно, что сюжеты всех этих картин выстраиваются вокруг темы "Ленин и война": Ленин, осмысляющий известие о начале первой мировой войны в фильме "Ленин в Польше"; Ленин, пытающийся добиться официального признания Советской Республики накануне похода четырнадцати держав в фильме "На одной планете"; Ленин, противостоящий мятежным левым эсерам, требующим развертывания революционной войны с Германией в "Шестом июля"; Ленин, вопреки мнению большинства требующий принятия Брестского мира в "Поименном голосовании". Несомненно, здесь отразились общеполитические тенденции 60-х, когда начиналась (или, по крайней мере, начинала декларироваться Советским Союзом) политика разрядки. Однако вряд ли полностью прав В.Листов, бросивший на этом основании упрек авторам "Шестого июля" в заведомой фальсификации истории, поскольку на съезде Советов основной темой в действительности была не отмена Брестского мира, но политика по отношению к крестьянству, вновь неудобопонимаемая в конце 60-х после наметившегося провала экономической реформы Косыгина. Дело в том, что подлинный исторический сюжет во всей его полноте не интересует авторов -- их привлекает то, что "работает" на переживаемый, творимый ими миф. В данном случае -- отношение к насилию, которое, как известно от классиков марксизма-ленинизма, является "повивальной бабкой истории". 60-е впервые превращают "революционное насилие" из вдохновляющей данности в проблему. Освященное авторитетом классики революционное насилие отнюдь не отрицается, но ставится вопрос о его границах и рамках, исторически неизбежных. Оно уже не является источником пафоса и вдохновения, но должно быть при любой возможности сдерживаемо -- по мнению 60-х, которые это насилие с энтузиазмом отдают "самому человечному человеку". Носителями же пафоса романтики революционного насилия -- пусть бескорыстного (а подчас и корыстного) -- оказываются в таком случае искренне (или неискренне) заблуждающиеся оппоненты Вождя -- от левой эсерки Марии Спиридоновой до изредка появляющегося на экране (но непременно подразумевающегося) Иосифа Сталина.

"Я все понимаю, но вот если бы малой кровью... Эх, жаль Ленина-товарища нет", -- эта фраза юного председателя сельсовета, произнесенная им накануне очередной кровавой акции по внедрению новой системы в жизнь среднеазиатского кишлака в картине "Без страха" (1972), фактически является ключевой для советского кино на историко-революционном материале рубежа 60-70-х годов. И имя Ленина в этом контексте звучит особо знаменательно. Если без крови обойтись нельзя, то пусть она будет хотя бы малой. Если же обильное кровопролитие неизбежно, подготовленное всем ходом предыдущих событий, то это никак не должно вызывать прилив энтузиазма, но должно быть использовано для предотвращения последующих кровопролитий раз и навсегда. Все это и связывается с именем Ленина. И не случайно "Ленин в Польше" завершается не лозунгом Ленина о превращении империалистической войны в гражданскую, но словами: "Ну что ж, господа, вы эту войну начали, а мы ее закончим".

Наиболее наглядно описанное выше проявилось в фильме "На одной планете", быть может, потому он, как это ни парадоксально звучит, уязвимее всего и в своей сценарной (Михаил Папава -- опытный редактор-сценарист и Савва Дангулов -- автор официозных пухлых романов о советской дипломатии), и режиссерской (дебют в кино крепкого ленинградского театрального режиссера Ильи Ольшвангера) основе. Смоктуновский оставлен здесь один на один с несовершенным материалом, подобно тому как один на один с катастрофически несовершенным миром оставлен его герой. Несовершенство драматургии и режиссуры срабатывает тут как художественный эффект.

Фактически фабула фильма вмещает в себя события суток на рубеже 1917-1918 годов в жизни Ленина: переговоры с представителями иностранных держав, встреча нового 1918 года в рабочем клубе, неудавшееся покушение на него. Однако переговоры с иностранными послами именно Смоктуновский делает действительным сюжетным центром. С точки зрения официальной идеологии середины 60-х, этот мотив весьма существен: борьба за мир во всем мире. Отсюда и название картины. Ленин тут -- политик, действующий нетрадиционными, парадоксальными до эксцентричности средствами: иностранных послов, не признающих новое правительство, он вынуждает и фактически провоцирует вступить в переговоры, арестовав посла Румынии в ответ на расстрел румынскими властями русских солдат, требовавших возвращения домой. По замыслу авторов этот сюжет должен продемонстрировать гениальную дальновидность Ленина-дипломата. Своей политической мудростью герой добивается желаемого результата и заинтересовывает иностранных представителей перспективами грядущего сотрудничества.

"Шестое июля". Ленин -- Ю. Каюров

До появления фильма этот факт был мало известен советскому рядовому зрителю да и его значение в действительности было очевидно преувеличено создателями картины -- лозунг мировой революции владел умами большевиков (плакат со строчками из "Двенадцати" Блока -- кстати, еще не написанных в это время -- насчет мирового пожара на горе всем буржуям как рефрен то и дело возникает в кадре). Зато по множеству других фильмов зритель прекрасно помнил о пресловутом "походе четырнадцати держав". Помнил это и Смоктуновский. И его Ленин оказывается человеком, стремящимся прежде всего предотвратить грядущее нашествие, делающим все, что в его силах и сверх того, но в то же время отдающим себе отчет в ограниченности этих сил, в неизбежности столкновения с Антантой. Обреченный говорить с этим враждебным миром на его языке, герой Смоктуновского все-таки стремится втолковать ему гуманистические истины. Смоктуновский снова оказывается подобен своему Гамлету, который в сцене с флейтой в последний раз умоляет Розенкранца и Гильденстерна понять: "Играть на мне нельзя". Вступая в игру, оба героя Смоктуновского рвутся за ее пределы, в то же время с отчаянием и горечью осознавая себя заложниками хода истории. Потому они скорбны:

Из жалости я должен быть суровым.
Несчастья начались -- готовьтесь к новым.

Это -- впервые на экране -- Ленин 60-х, который, в отличие от окружающих, прекрасно знает, что произойдет дальше. Знает и то, что он не в силах отменить последующее -- ни поход четырнадцати держав, ни воцарение Сталина, ни вторую мировую войну. По некоторым сведениям, в первой редакции картины был кадр, где Ленин, разговаривающий со Сталиным (а того играл снимавшийся в этой же роли еще в "Якове Свердлове" Андро Кобаладзе, что примечательно), наклонялся за упавшим карандашом, Сталин же бросался помочь ему и профиль Ленина многозначительно заслонял знакомый силуэт...

И поскольку остальные роли были прописаны куда менее выразительно, рядом с Лениным -- Смоктуновским оставался лишь первый наркоминдел матрос- "братишка" Николай Маркин, в исполнении блистательного П.Луспекаева выглядевший смеховым двойником главного героя. Потому самыми выразительными моментами роли оказывались кадры, где Ленин оставался один на один с самим собой в непрестанном трагическом размышлении.

В созданном тогда же фильме Сергея Юткевича "Ленин в Польше" это состояние героя -- наедине с собой -- оказывалось в основе непосредственно фабулы повествования: фильм представлял собой внутренний монолог Ленина, заключенного в тюремной одиночке на территории Австро-Венгрии после объявления начала первой мировой войны в качестве подданного враждебной державы. Парадокс ситуации -- одного из самых злейших врагов Российской империи арестовывают как ее возможного агента -- в фильме Юткевича чрезвычайно важен. Ленина, предчувствующего надвигающуюся катастрофу (вновь этот мотив!), в большинстве -- за исключением соратников, конечно, -- окружают люди, чье сознание к предстоящему повороту событий совершенно не подготовлено и кому он, Ленин, по словам одного из персонажей, представляется "сущим ребенком в политике".

Чрезвычайно показателен здесь и выбор внутреннего монолога в качестве основополагающего формального приема. Вновь герой заявлен как интеллектуал, основная победоносная сила которого -- сила мысли, способность сопрягать явления, далеко на первый взгляд отстоящие друг от друга и даже находящиеся в разных измерениях, и, по сути, монтировать их.

Вообще формальное щегольство режиссуры Юткевича и фильма в целом (не случайно "Ленин в Польше" получил приз за лучшую режиссуру на Каннском фестивале 1966 года) заслуживает отдельного разговора в контексте нашей темы. Возврат к истокам -- ко времени первопредков -- означал, как вскользь упоминалось выше, и возврат к поэтике искусства той эпохи, к заклейменному в последующий период художественному авангарду, из которого вышел и сам Юткевич, ученик Мейерхольда, соавтор театральных экспериментов Николая Фореггера, один из авторов фэксовского манифеста "Эксцентризм" и т.д. и т.п. Избранная Юткевичем для фильма форма внутреннего монолога, получившая в кино широкое распространение после появления в конце 50-х годов фильмов Алена Рене "Хиросима, моя любовь" и "Прош-лым летом в Мариенбаде", сама по себе была знаком выступления с позиций современного киноавангарда, самого откровенного элитарного новаторства. Юткевич широко применяет тут и декларируемый им принцип коллажа, соединяя кадры документальных и игровых съемок начала века, иронически остраненные с помощью искажающей фигуры анаморфотной насадки, и игровые эпизоды, и объемную мультипликацию (так, наивность представлений юного пастуха-поляка о судьбе Польши передана в кадрах, где действуют условные фигурки в традициях народного примитива), и открытые до плакатности кадры-метафоры (в предфинальном эпизоде Ленин шествует через недавнее, еще дымящееся -- снова мотив огня! -- поле битвы, усеянное телами павших солдат). Все это, в свою очередь, соединялось с традициями немого кино -- прежде всего историко-революционной монтажной киноэпопеи 20-х годов с ее выразительными массовыми сценами (между тем как в период знаменитого совещания киноработников 1935 года Юткевич -- основной оппонент Эйзенштейна, друга его художественной молодости, ниспровергатель монтажной поэтики). Тем самым Юткевич, которого на Западе, особенно во Франции, воспринимали как основного хранителя и продолжателя традиций советского киноавангарда 20-х (известная монография Шнитцера, выпущенная во второй половине 70-х во Франции, так и называлась: "Юткевич. Постоянство авангарда"), демонстрировал приоритет советского кино в области формальных поисков и открытий. Ленин в качестве главного героя эти открытия призван был сакрализовать (не случайно же в его уста Юткевич вкладывал филиппику против пошло-развлекательного коммерческого кинематографа).

"Шестое июля". Ленин -- Ю. Каюров

В таком случае и выбор на главную роль Максима Штрауха -- постоянного, по сути, исполнителя роли Ленина в фильмах Юткевича ("Человек с ружьем", "Рассказы о Ленине") -- приобретал существенный дополнительный смысл. В той же мере, в какой Штраух выступал здесь продолжателем традиций официальной киноленинианы 30-х, в той же, если не в большей, степени он оказывался живым воплощением преемственности киноавангарда в качестве друга и сподвижника молодого Эйзенштейна, одного из участников легендарной "железной пятерки" ассистентов мастера на его шедеврах 20-х годов. Тем более будучи одним из любимых актеров Эйзенштейна, на примере театральных работ которого великий режиссер учил студентов во ВГИКе, Штраух без особого напряжения мог быть зачислен 60-ми в когорту "интел-лектуальных актеров"².

Не менее значительна и глубоко личная подоплека выбора режиссером подобной формы для фильма о Ленине. Юткевич был, пожалуй, единственным из режиссеров этого поколения, для кого формальные находки 20-х, вопросы приема как такового продолжали в этот период иметь столь существенное значение. Например, он всерьез считал себя первооткрывателем формы сюжета, впервые примененной Орсоном Уэллсом в "Гражданине Кейне". Аналогичный прием действительно был применен им в то же самое время при работе над картиной "Яков Свердлов" (1940). Собравшись после смерти главного героя, несколько человек рассказывали о своих встречах с ним, причем рассказы эти монтировались не последовательно, а параллельно. Но то, ради чего выстраивал Уэллс подобным образом повествование о своем трагическом герое, Юткевича совершенно не волновало. Куда более его травмировало то обстоятельство, что по распоряжению Сталина "Яков Свердлов" был перемонтирован в традиционной хронологической последовательности, а то лавры первооткрывателя достались бы ему, Юткевичу, а не американцу, ревность к работам которого он сохранил на всю жизнь. Неудачей закончилась и попытка вернуться к этой же структуре в "Рассказах о Ленине" (1957). А чуть позднее в первых работах Годара Юткевич обнаружил перекличку с открытым им принципом коллажа, после чего самый знаменитый режиссер "новой волны" разделил в восприятии Юткевича участь Уэллса. "Ленин в Польше", таким образом, стал для Юткевича -- помимо всего прочего -- реваншем в области формы, о котором режиссер мечтал много лет. В письме Г.Козинцеву он не без гордости сообщал, что при кисловатом отношении коммунистической прессы к фильму правая и левая критика была в восторге.

Впрочем, самое важное в фильме Юткевича заключается в том, что подчеркнутая современность киноязыка, средств, кинематографического мышления здесь призвана наглядно продемонстрировать современность и злободневность для 60-х ленинской мысли, его мироконцепции -- то есть продемонстрировать, как эту мироконцепцию представляла себе оттепельная эпоха. Как это ни парадоксально звучит, но до реального исторического персонажа, человека по имени Владимир Ильич Ульянов-Ленин, ей, по сути, дела нет. Оттепель и не догадывается, что попросту творит своего идеального героя -- идеального человека 60-х. И снова возникает параллель с Гамлетом Смоктуновского. Еще одним из самых распространенных заголовков рецензий на фильм Г.Козинцева становится фраза "Он человек был...". Далее следует уже цитированное: "Гамлет решает: Быть!" И естественно, неизбежно появляется статья с заголовком "Наш современник Гамлет". Наш современник, но эпоха-то другая, чужая, не наша. Здесь уже и кроется коллизия в высшей степени драматическая, дистанция, отделяющая героя от мира. И абсолютно та же коллизия так или иначе оказывается в основе самых значительных произведений киноленинианы 60-х.

Здесь возникает еще одна прелюбопытнейшая параллель: человек из светлого будущего оказывается в свирепой средневековой эпохе, воплощающей в себе все несовершенство человеческого общества, -- коллизия чрезвычайно популярной и наиболее типичной для второй половины 60-х фантастики братьев Стругацких, самая знаменитая повесть которых называлась "Трудно быть богом".

И тогда оказывается, что теперь оппонентами Ленина становятся не классовые враги и контрреволюционеры -- открытые или скрытые, как то было в фильмах 30-50-х годов, -- но люди его эпохи, живущие текущим моментом, а значит, лишенные исторического сознания. Но что есть в данном контексте историческое сознание, как не сознание собственно личностное? В таком случае противостоит ему внеличностно-коллективное сознание (или точнее -- доличностное как исторически предшествующее), для которого характерно прежде всего безоглядное принесение отдельной человеческой жизни в жертву идее. Непосредственно на этой коллизии строится следующий по времени и показательный для киноленинианы 60-х фильм -- "Шестое июля" (1968) режиссера Юлия Карасика по одноименной пьесе Михаила Шатрова, фактически открывшего для оттепельной драматургии чрезвычайно распространенный в мировом театре той эпохи жанр документальной хроники.

"На одной планете". Ленин -- И. Смоктунвский

В драматургии Шатрова -- прежде всего в пьесах "Шестое июля" и "Большевики" ("Тридцатое августа"), в киноромане "Брестский мир" и сценарии телесериала "Штрихи к портрету" -- с наибольшей полнотой выразился тот принцип мифотворчества оттепельной эпохи, о котором идет речь. С одной стороны, за основу берутся подлинные исторические документы, с другой -- эти документы монтируются более чем избирательно: в них опускается то, что противоречит восприятию эпохи, не совпадает с ним. Причем происходит это вряд ли сознательно, а значит, злонамеренно. Скорее всего эпоха не прочитывает то, что ей противоречит, воспринимает как малосущественное, ибо оно находится вне ее концепции.

В результате свирепый большевистский экстремизм отторгается от его подлинных носителей, и то, что было продиктовано не более чем наличной политической ситуацией, принимается за принципиальную нравственную позицию. Большевистский экстремизм передоверяется у Шатрова (и не только у него, как увидим впоследствии) левым эсерам. В сущности, происходит то же, что в брехтовском "Добром человеке из Сезуана": у доброй Шен Те появляется двойник-антагонист Шуй Та, на поверку в действительности они оказываются одним и тем же человеком. Но это для окружающих обнаруживается лишь в самом финале представления.

Пока же зритель видит на экране, как одержимые революционным романтизмом левые эсеры во главе с Марией Спиридоновой требуют во что бы то ни стало немедленного начала революционной войны с немцами, чтобы распространить ее священное пламя на весь мир. И поскольку доводы их на Ленина и Свердлова не действуют, левые эсеры идут на политическую провокацию -- террористический акт. Они совершают покушение на германского посла и поднимают мятеж.

Быть может, самым существенным для зрителей в момент выхода фильмана экран было то, что оппоненты большевиков представали на экране отнюдь не масками извергов рода человеческого, наймитами международного капитала и кривляющимися петрушками одновременно (именно так эти же события и их действующие лица выглядели в фильме М.Калатозова "Феликс Дзержинский", снятом в 1953 году и вышедшем на экран после многих поправок три года спустя, в 1956-м, под названием "Вихри враждебные"). Напротив, левые эсеры тут оказывались не просто искренними революционерами, но людьми, одержимыми революционной идеей, как они ее понимали. И тем острее ощущался драматизм коллизии.

В чем же состояло по фильму основное расхождение в понимании этой идеи? Разумеется, в отношении к идее революционного насилия. Левые эсеры воспринимают его как данность, неотъемлемую часть своей политики, более того -- как основную цель, отсюда пафос революционной войны. Не колеблясь -- так это выглядело в фильме, -- убивают они ни в чем лично не повинного посла Германии графа Мирбаха, не колеблясь, заключают под стражу Дзержинского. Целенаправленное насилие на наших глазах порождало, влекло за собой насилие бессмысленное, бесцельное -- нелепо и случайно погибал от пули мятежников на одной из московских улиц ничего не подозревающий о мятеже делегат съезда Советов Абельман. Колебания -- "все же это наши старые товарищи по борьбе" -- посещали отдельных представителей партии, не затрагивая основной политической доктрины левых эсеров.

Главный же довод Ленина в фильме: конкретная страна и конкретные люди устали от войны. Продолжение ее повлечет разорение и гибель миллионов. Потому требовать войны -- преступно, какие бы при этом высокие и благородные цели ни преследовались.

"Ленин в Польше". Ленин -- М. Штраух

На лозунге "революционной войны" следует остановиться поподробнее. Дело в том, что ко времени создания картины (повторим, 1968 год) он уже активно взят на вооружение маоистским Китаем, с которым у СССР все более обостряется конфронтация. С другой стороны, эта конфронтация окончательно закрепила старческую неприязнь советского руководства к "левому" молодежному движению на Западе, упоенно скандировавшему маоистские лозунги, не говоря уже о том, что ассоциации с "Пражской весной" и студенческими волнениями в Польше возникали неизбежно. А поскольку тенденции к "подмораживанию" в жизни советского общества проявились к этому времени чрезвычайно отчетливо, в том числе и в настойчивых, все более усиливающихся попытках пересмотреть официальное отношение к сталинской системе, то в результате на некоторое время сама эта тема оказалась закрыта (очень характерно, что в "Шестом июля" вообще ни разу не упоминаются ни Сталин, ни его антагонист Троцкий). И тогда Китай, продолжающий активно славить Сталина, становится, в искусстве по крайней мере, прозрачным эвфемизмом сталинской системы. Это проявляется на разных уровнях -- от мотива массы, передоверившей свое "я" вождю в последнем незавершенном фильме М.Ромма, а затем в "Зеркале" А.Тарковского, до интеллигентского фольклора³. Но поскольку одновременно здесь присутствует и отзвук молодежного "левого" экстремизма, мятежные левые эсеры в "Шестом июля" представлены людьми искренне, а потому трагически заблуждающимися.

Именно так и воспринимают их большевики в фильме. И здесь несложно обнаружить полемику со сталинской политикой истребления соратников по политическим обвинениям, которые в 60-е все же признавались обоснованными ("левые коммунисты" и проч.). Граница проходит именно по отношению тех и других к людским массам. К человеку.

Фильм "Шестое июля" выстроен как диспут -- преимущественно на выразительных крупных планах оппонентов-ораторов. В центре его -- идейный поединок лидеров двух партий -- Ленина и эсерки Марии Спиридоновой. Спридонову великолепно играет Алла Демидова, находящаяся в расцвете своего сверхжесткого и сверхтемпераментного дарования. Ленина -- недавний провинциальный актер, только что пришедший в Малый театр Юрий Каюров, по манере полная противоположность Демидовой -- суховатый, сдержанный, тонкий (отзвук этой роли можно расслышать в его партнерстве с З.Шарко в "Долгих проводах" К.Муратовой). На этой противоположности выстраивается их дуэт.

Демидова создает классический тип "демонстративной личности" (есть такой термин в современной психологии). Ее героиня полноценно существует только при наличии аудитории, публики и -- через публику. (Любопытно, что десять лет спустя Ю.Трифонов, размышляя о современных "левых" террористах, проницательно заметит: самое эффективное оружие против них -- отсутствие к ним внимания СМИ, то бишь рекламы.) Спиридонову Демидовой невозможно представить наедине с самой собой. Она существует в массе, на людях, исключительно как публичный человек.

Ленин у Каюрова подобен предельно сжатой стальной пружине. Партнерство с Демидовой окончательно вытравляет из рисунка его роли традиционный эксцентрический жест, рудименты которого встречаются иногда у Смоктуновского и Штрауха. Знаменитым у первых зрителей фильма стал кадр, где каюровский Ленин перед разговором с представителем ЦК левых эсеров очень точным и умелым жестом доставал из письменного стола револьвер, передергивал обойму и клал оружие в задний карман брюк. Это была сенсация. Куда привычней, например, был Е.Евстигнеев -- Луначарский в постановке "Современника" по пьесе того же Шатрова "Большевики", затевающий блестящий спектакль с врученным ему револьвером! Ленин Ю.Каюрова чужд всяческих сантиментов, но пистолет вновь оказывается тут подобен гамлетовской рапире. Не повышая голоса, не снижая темпа, он отдавал распоряжения потрясенным соратникам, вел переговоры, но что-то отстраненное оставалось во взгляде Каюрова, что-то большее, чем политическая мудрость, ощущалось в нем. И в финальном кадре, когда победившие большевики продолжали очередной съезд Советов, он наконец оставался наедине с собой на аллее, медленно шел, затем останавливался и бросал взгляд на камеру, как будто адресованный единственной аудитории, действительно способной его понять, -- зрителям 60-х. Пружина распрямлялась. Победа приносила отнюдь не радость: "Несчастья начались -- готовьтесь к новым".

Продолжая параллели с шекспировской трагедией (точнее, с тем, как в 60-е воспринимали ее киноверсию), отметим следующую подробность. Имя Гамлет принадлежит не только принцу датскому, но и его отцу -- покойному королю. И определение, которое добрый десяток рецензентов вынесли в заглавие своих статей -- "Он человек был в полном смысле слова", -- принадлежит самому принцу, который относит его к своему покойному отцу. Для принца с уходом отца мир утрачивает свою первоначальную ясность и цельность, которые старый король давал уже своим присутствием. Он, отец, -- воплощенный идеал, и не властелина (то есть главы государства), но -- человека. Реплика Гамлета звучит в ответ на замечание Горацио: "Я знал его -- то был краса-король". Поправка Гамлета знаменательна: речь идет уже о принципиально иной ценностной шкале:

Он человек был в полном смысле слова.
Уж мне такого больше не видать.

Параллель с Лениным для зрителя начала 60-х годов здесь явно не является чем-то искусственным, плодом нашей сегодняшней фантазии, хотя бы потому, что Пастернак, автор канонического для шестидесятников перевода, влюбленный в Маяковского и его стихи, не мог пройти мимо чеканной формулы "самый человечный человек". (Кстати, свой монтажный фильм о работе над киноленинианой Сергей Юткевич в конце 60-х назовет "О самом человечном".) Главное же -- сама коллизия трагедии приобретала животрепещущий смысл в свете превращения Сталина из канонического преемника Ленина в его антагониста. Гамлетовский комплекс волей-неволей переживает в эту эпоху вся аудитория (чтоб не сказать -- вся страна).

Отсюда мотив переживания смерти Ленина -- там, где он возникает, -- в 60-е годы приобретает отчетливо платоновский призвук ощущения героем своего сиротства именно как утраты все той же первоначальной первозданной ясности мира. Не случайно Дюйшен в "Первом учителе", появляясь с известием о трагической утрате -- в ночное время и с факелом в руке, -- невольно и совершенно неосознанно повторяет знаменитый эмблематичный кадр из козинцевского "Гамлета".

¹ Предыстория сложившейся ситуации весьма любопытна. Помещенный в жанровые рамки государственного эпоса, Ленин как эксцентрический персонаж, явно родственный Чапаеву или юному Максиму, требует противовеса. Таким противовесом, начиная с "Великого зарева" и "Ленина в 1918 году", выступает здесь монументальный Сталин -- Геловани. Именно он, а не Ленин воплощает партийное, идеологическое Слово во всей его полноте всем своим обликом. У Ленина это Слово индивидуализовано, и на индивидуальное же общение рассчитано -- отсюда переходящий из фильма в фильм мотив неузнавания Ленина. Сталин же не несет даже, а являет собой это Слово широким массам. Тем самым Ленин неизбежно превращается в своего рода смехового двойника Вождя. Исчезновение Сталина из историко-революционных фильмов 50-х окончательно лишает внешний рисунок ленинской роли всякого смысла, превращая поведение Ленина в сплошную нелепую суету.
² Примечательно, что работа в параллельно снимавшемся на "Ленфильме" "Первом посетителе" (сценарий Д.Гранина, режиссер Л.Квинихидзе) -- фильме куда более профессиональном -- оказывается для Смоктуновского намного менее значительной, так как здесь его Ленин выступает в традиционном сюжете про Вождя, открывающего глаза на жизнь "простому человеку" (в данном случае крестьянину, пришедшему в Петроград решать вопрос насчет реквизированной лошади).
³ Так, в пародии С.Смирнова на роман известного обскуранта Вс.Кочетова "Чего же ты хочешь?" выведен идейно непоколебимый писатель Лаврентий Виссарионович Железов, автор романа об интеллигенции "Вошь", "занявшего в Китае второе место по тиражам после портретов председателя Мао".