ЛексИКа 1940‒е

Сталинград. В июне 1941 года началась Великая Отечественная война. До этого выражение "отечественная война" было совершенно противоестественно для большевистского лексикона. Ему не было места рядом с понятиями "классовая" и "гражданская" войны, под знаком которых осмыслялась современность. Репрессивно-мобилизационный сталинский режим был, в сущности говоря, перманентной гражданской войной. Насущные проблемы оформлялись с помощью революционно-милитаристской терминологии: говорили о "ворошиловских ударах на индустриальном фронте", о "битвах за урожай", о "боевых форпостах социалистической науки и культуры" и, конечно же, о мудрой стратегии и тактике "большевистского всесоюзного штаба". Бедственные неудачи списывались на вселенского политического демона -- на международный империализм с его диверсиями и контрреволюционными происками.

На эталон гражданской войны была ориентирована военно-геополитическая доктрина большевизма (как секретная, так в значительной мере и гласная). Наращивая военное могущество страны, ВКП(б) неизменно имела в виду накопление сил для участия в задержавшейся, но исторически неизбежной всемирной социалистической революции. Начавшаяся в 1939 году вторая мировая война раздула это ожидание, затухшее было во времена нэпа. Готовились к великим сражениям под знаменем интернациональной солидарности пролетариата. Формулами партийно-комсомольской поэзии, не таясь, мечтали о том, что нападение на СССР послужит хорошим поводом для молниеносного ответного удара по империализму, уже ослабленному внутренними противоречиями. Несколько дней героических пограничных боев, а дальше -- победоносные рейды Красной Армии по чужим территориям:

 

И на вражьей земле
Малой кровью, могучим ударом.

Боевыми походными песнями дело не ограничилось. Бравурная идея антиимпериалистического блицкрига подспудно определяла характер вооружений (доминирующие типы танков и самолетов, выпускаемых военной промышленностью), пакты-сговоры с Гитлером и иррациональное перемещение войск накануне войны. К июню 1941 года наиболее отлаженная часть военной машины была как бы нарочно подставлена под внезапный и сокрушительный гитлеровский удар.

Первый тягчайший год войны стал временем отрезвления от классово-революционного, сталинско-ворошиловского угара. Немалая часть советского населения (раньше всего те, кто пережил окружение или оккупацию, угодил в плен или участвовал в тяжелых боях) начала различать циничное содержание силового конфликта: на западном пространстве России столкнулись два диктаторских, деспотических государства.

У отечественной войны давняя и постоянная динамика: стойким сопротивлением изнурить превосходящего по силе противника, дать стране собраться с силами, а затем опрокинуть и изгнать захватчика.

Воплощением этой динамики стала Сталинградская битва июля 1942 -- февраля 1943 года, или просто Сталинград. Наилучшим образом смысл понятия "Сталинград" выражен в дилогии Василия Гроссмана "За правое дело" и "Жизнь и судьба". Как верно подметил автор послесловия к первой журнальной публикации романа "Жизнь и судьба" А.Бочаров, у Гроссмана -- как и у Льва Толстого в "Войне и мире" -- народоцентристский взгляд на историю.

В сталинское время (а зачастую и позже) битва между Доном и Волгой трактовалась как воплощение полководческого гения, подкрепленного героизмом солдатских низов. В фильме В.Эрмлера "Великий перелом" безымянное гигантское сражение представлено через умственную работу генералитета. Народный героизм в картине тоже есть, говоря точнее, не забыт, упомянут. Но это именно прикладная героика: на поле боя солдаты самоотверженно выполняют то, что проделывали "солдатики" на картонном поле стратегов.

Концепция Гроссмана иная. Не ставя под сомнение, что Сталинград, по слову маршала Чуйкова, "дал великий пример единства полководческого искусства и солдатского мужества", писатель полагает, что гений великого сражения обитал вовсе не в военных советах фронтов и даже не в Ставке.

"Принцип окружения вырвавшегося вперед клина так же древен, как сама война. Дело здесь не в гениальности открытия, а, как говорится, в талантливости его исполнения". А что превратило победоносное вражеское войско в обессиленный вырвавшийся клин? По Гроссману -- политый кровью глиняный волжский откос. В сентябре -- ноябре 1942 года остатки истаявших армий Чуйкова и Шумилова, разделенные на десятки самоинициативных героических "узлов обороны", путая расчеты немецких штабов, привязывали к себе всю ударную силу агрессора. "Противник и представить не мог, что мощь его усилий расщепляется горсткой людей... Солдаты, отбивавшие на волжском утесе напор дивизий Паулюса, были стратегом сталинградского наступления".

Сталинград -- переломный момент в ходе войны. Это общеизвестно. Но художественное исследование Гроссмана выявляет еще и другое существенное измерение Сталинградской битвы. Именно в ней (причем по обе стороны фронта) начался перелом в отношении народов к тоталитарным режимам.

"Хороши были в Сталинграде отношения людей, -- вспоминает Гроссман. -- Равенство и достоинство жили на этом политом кровью глиняном откосе". Перед лицом смерти солдаты и офицеры "с невиданной смелостью осуждали наркомвнудельцев, погубивших в 1937 году десятки тысяч невинных людей... с болью говорили о бедствиях и мучениях, выпавших крестьянству в период сплошной коллективизации".

Оппозиция "фашизм или свобода", которую без охоты декларировала официальная идеология, страстно отозвалась в окопных мечтах. Широкое распространение получили "четыре фронтовые надежды":

победа будет ознаменована крупной политической реабилитацией и осуждением злоупотреблений ОГПУ -- НКВД;

колхозы утратят свой принудительно-крепостной характер;

отношения между великими народами и их правительствами будут строиться на началах миролюбия и доверия;

государство (по аналогии с армейским единоначалием) возобладает над идеологическим диктатом партии.

Эти затаенные, еще плохо продуманные упования срастались тем не менее в достаточно цельный комплекс -- в ожидание будущей социалистической демократии, которая воздаст должное свободному и надклассовому повседневному патриотизму русских людей. "История России стала восприниматься как история русской славы, а не как история страданий и унижений русских рабочих и крестьян". Родина оживала в памяти во множестве выдающихся (или просто достойных) исторических лиц из всех общественных сословий: полководцев и солдат-героев, первопроходцев, изобретателей, умельцев, инженеров, ученых, писателей, педагогов. Патриотически ответственный профессионализм -- таково было позабытое, для всех для них подходящее, общее понятие. Его возрождению немало способствовало своеобразие второго этапа войны, именно в Сталинграде во всю силу о себе заявившее: решающим фактором стал не энтузиастический геройский подвиг, а терпеливый и эффективный ратный труд. Гроссман так засекает эту перемену: лучшие из фронтовиков были "особенно уверенными, сильными людьми... Вот такая уверенность есть у знаменитых докторов, у заслуженных рабочих в прокатных цехах, у закройщиков, спокойно кромсающих драгоценное сукно, у пожарников, у старых учителей, объясняющих у доски". Фронт, замечает один из народных персонажей "Жизни и судьбы", -- это такое место, где "не смотрят, сколько у твоего дяди было коров, а смотрят, какая у тебя башка".

Для человека 40-х, пережившего войну и вернувшегося к мирной жизни, слово "Сталинград" было не просто символом битвы. Оно сделалось полновесным, многомерным понятием, одинаково хорошо коррелировавшим с философской идеей свободы (то есть персональной незаместимости) и с идеей патриотизма. В послевоенной идеологии они будут незамедлительно и решительно разведены: за "Сталинградом" останется лишь державный военно-патриотический смысл. Имя "сталинградец" окажется приравненным к Золотой Звезде Героя, но уникальный социальный опыт сталинградцев, их философия жизни не получат выражения в культуре, по крайней мере до появления повести Виктора Некрасова "В окопах Сталинграда".

Сталинградская битва произвела огромное впечатление на мир. В итальянском, английском и французском языках чужое слово "Сталинград" сделалось общепонятной метафорой эпохального перелома. Для оккупированной Европы Сталинград был прежде всего символом впервые обнаружившейся военно-политической немощи фашизма, действовавшего по праву силы. Антифашистское Сопротивление акцентировало в понятии "Сталинград" мотив победоносной войны ради свободы.

Историческое последействие Сталинграда -- это не только красный флаг над рейхстагом и Парад Победы в Москве. Это еще и Нюрнбергский процесс, и Всеобщая декларация прав человека 1948 года, прозвучавшая как международное антитоталитарное вето. Это и ХХ съезд партии, обрушивший культ вождя, который был верховным организатором Сталинградского сражения и имя которого с 1925 года присутствовало в названии будущего города-героя. Съезд этот едва ли был бы возможен без поколения "образованных фронтовых лейтенантов", лишь малая часть которого вернулась с войны.

Я помню Сталинградский артиллерийский салют -- один из первых в годы войны. Осветительные ракеты еще свистели, как фугаски. В праздничных криках полуголодного Свердловска слышалось то, что Твардовский различил во фронтовых атаках:

 

Влился голос твой в печальный
И протяжный стон: "Ура-а..."
Эрих Соловьев

Сопротивление. Высокий, худощавый, небритый летчик, переодетый в штатское и крадущийся по темной улице от немецкого патруля, -- это и есть примерно тот образ, который у большинства прочно связан с понятием "Сопротивление". Больше, пожалуй, ничего. Но, как ни смешно, он точен, этот образ.

Потому что легко представить, что в 37-м, когда в России шли "процессы", такой "будущий летчик" мог видеть премьеру "Великой иллюзии" Ренуара, где благородство было великой непозволительной роскошью, придуманной аристократами в незапамятные времена, но постепенно обременившей всех без разбору, от пролетариев до буржуев, если они могли и хотели позволить себе такую роскошь. Тогда очевидно, что маршал Петен, к примеру, просто не был обременен иллюзиями, так как не любил кино. Он признавался Лавалю, что "по-настоящему любил в жизни только две вещи -- пехоту и любовные утехи". То есть у него всегда было плохо с выдумкой. На старости лет -- на стадии разложения -- с выдумкой еще хуже, и Петен не смог представить себе, как с невооруженной горсткой французов победить моторизованную орду. Укрылся в Виши и сдался. Дарлан и Ружье1 были моложе, но последовали за ним, так как в их жизни, вероятно, просто не было примера благородства, а стадия разложения в тот момент обратной связью охватывала всю Францию ("Правила игры"). Что же платить за роскошь, которую не видел, когда она так дорога?

Пресловутый же летчик имел либо родословную, либо чей-то живой пример перед глазами, и в июне 1940 года, попивая мартини в отеле "Риц", почувствовал себя страшно оскорбленным, когда был вынужден лицезреть парад "отличившихся частей вермахта", шедший от Триумфальной арки. Как вульгарно.

Дальше все по логике вещей. Оскорбленные летчики вместе с де Голлем улетели куда подальше, бомбили Берлин из Лондона, а если бывали сбиты, их подбирали и прятали на родной территории нелетучие аристократы вкупе с насмотревшимися на благородных господ железнодорожниками. Принимали в ряды "Дефанс де ла Франс", "Либерасьон", "Комба" или ОСМ. Это все комитеты, которых было полно, пока героический Жан Мулен2 не стал их объединять. Комитетчики партизанили, крушили мосты, взрывали поезда, спасали евреев, расстреливали предателей, активно сотрудничали с полковником Пасси3, который руководил деголлевской разведкой...

Проблема в том, что полковник базировался в Лондоне, где клубились свои правительственные интриги, а народное Сопротивление, в общем, чихало на государственную идею. Мулен сам это понимал, когда, возвращаясь из Лондона, в одиночку прыгал с парашютом с английского самолета. Однако без ценного руководства неограниченное воображение пожирает самое себя. И еще проблема в том, что Мулену хватило выдумки на парашют и геройскую гибель в застенках гестапо, а другие самовыражались по-другому, индивидуально. Арлетти прекрасно сыграла в "Вечерних посетителях" -- о, как громко там билось сердце окаменевшей Франции! -- а потом влюбилась в фашиста. Ее осудили, как и Клузо, хотя он был просто умнее: на немецкие деньги снял "Ворона" про вульгарность несопротивлявшихся. Но разве Клузо с Арлетти не были благородны? Благородство велит выбирать людей по лицу, по осанке, по остроумной фразе -- по очень емким тонкостям общечеловеческих совпадений, точно вычисленным аристократами благодаря древности их родов, а не по мундиру серого, голубого или розового цвета. Тем не менее склока была неминуема. Наконец, проблема и в том, что индивидуалисты не успевали следить за всеми. За месье Кляйном, сыгранным позже Делоном у Лоузи: он, подлец, выжил. За Роми Шнайдер и Трентиньяном из "Поезда" Гранье-Дефера: они, бедные, погибли. Не уследишь за всеми, когда знаешь, что сам благороден, то есть ловишь от этого кайф: в момент кайфа кто-нибудь да ускользнет.

Но всем нужна однозначность -- "Бал" Этторе Сколы, -- не требующая выдумки, которая у кого-то есть, а у кого-то нет. В свете описанных проблем к нерушимому единству приводит только одно -- смерть. То есть небритому летчику, даже сбежавшему от патруля в какой-нибудь театральный подвал, как в "Последнем метро", было с железной логикой предначертано пасть смертью храбрых в уличной перестрелке. Желательно, чтобы произошло это непосредственно в дни освобождения Парижа. Чтобы от Триумфальной арки до самой Нотр-Дам легендарный де Голль с многотысячной демонстрацией прошел уже несколько позже.

Тогда легко представить себе победу: она оказалась одна на всех, женщины вскрикивали "ура!" и бросали свои шляпки в воздух. И это нужно себе представить, поскольку победа принадлежит все же Сопротивлению, хотя и отделилась от него. Но это такой день, когда становится ясно, что целых четыре года все голодали, рисковали, шли на смерть ради одного мига благородства, когда по Парижу пройдет некто, не оскорбляющий ничьего вкуса, и когда можно придумывать себе все.

А вот что совсем не нужно представлять, так это то, что одиннадцать лет спустя Ренуар снимет "Елену и мужчин", где на смену тонкостям общечеловеческих совпадений даже среди генералов придут женско-мужские тонкости. Что еще лет через пять ближайший друг де Голля, прошедший с ним всю войну, Жак Сустель станет во главе ОАС и организует почти удавшееся покушение на друга Шарля. Что в наши дни только Годару хватает выдумки постоянно твердить в качестве девиза: "Сопротивляйтесь!" Но это он, отправленный в детстве в эвакуацию непосредственно в город Виши, до сих пор помнит лицо Петена, а вообще все это уже лишнее.

Вышеназванный образ сложился как раз потому, что практически никого больше не касается. Выдумка нынче если и есть, то после приемки ценного руководства, после отказа от самовыражения и слияния со всеми в нечленораздельном мычании -- простом, как правда. Но если выдумка есть, то освобождение Парижа празднуется каждый миг. Тот, кто на нее способен, проживает в раю.

Катерина Тарханова

Отчуждение. Это понятие прочно связывается с марксистской критикой обезличивающих эффектов капиталистического производства. Но этот термин, имеющий разом и психологические коннотации, и солидную теоретическую подоплеку, вполне адекватен для передачи особого духа американской реалистической живописи 40-х годов. Определение ее в качестве реалистической весьма условно, это явно фигуративная тенденция, однако такая, которая опознается лишь при ее противопоставлении абстракции. Сам по себе подобный реализм не только неоднороден (у каждого из художников свое лицо), но и по формальным меркам близок к своей же противополож-ности: недаром обнаженный геометризм хопперовских композиций сравнивался с чистыми абстракциями Пита Мондриана.

Различные истории искусств сводят вместе разных художников для иллюстрации реалистической тенденции. Остановимся на двух -- Эдварде Хоппере и Эндрю Уайете, чьи картины, при всем их несходстве, значительны в двояком отношении: они выражают эстетику определенной эпохи (скажем, послевоенной Америки) и, ее выражая, сообщают непостижимым образом то, что становится предметом теоретизирования уже сегодня в связи с искусством совсем иной природы. (Здесь-то, вероятно, и содержатся истоки новейших рассуждений Жана Бодрийара о фотографии: философ постулирует одновременное исчезновение субъекта и объекта в акте фотографирования, то есть пустоту, отсутствие как условие возможности изображения. Но именно в американской живописи 40-х годов, эстетикой которой столь явно заражен Бодрийар как фотограф, кроется то ощущение пустыни, отчужденности, при котором мир восстанавливается в своем дочеловеческом обличье.)

Хоппер и Уайет врезаются в память каким-нибудь одним изображением. Даже если не знать всех прочих картин, то "Полуночники" (1942) Хоппера и "Мир Кристины" (1948) Уайета представляются вполне эмблематичными. Отчуждающий, вернее очуждающий, эффект работ может быть прочитан на языке формально-композиционных построений. Хопперовские полуночники -- посетители бара, отгороженные его невидимым стеклом от ночной нью-йоркской улицы. Эта картина, как заметила Елена Матусовская, как и все другие, лишена сюжета: миг, выхваченный движением, полагаемым вне рамок картины. Тот, кто пишет полотно, движется мимо, он не может уточнять детали, длить событие его интерпретацией. Картина -- набор диссонирующих контрастов: горизонтальных домов заднего плана и перерезающей холст диагонали бара, их монолитной непроницаемости и аквариума из прозрачного стекла, ночной темноты и электрического света, синкопирующих алых и темных тонов. В живописи Хоппера критики усматривают влияние театра и кино. Изображенные сцены похожи на декорации, а свет, как это принято в кинематографе, играет роль самостоятельного элемента композиции. В результате, по слову Барбары Хаскелл, возникает ощущение остановленного кадра, выхваченного из воображаемой секвенции. Но даже при таком истолковании эта живопись воспринимается как род движения, чье продолжение разом отсрочено и ирреально. Отсюда -- характерный остраняющий эффект.

"Мир Кристины" Уайета считается самой любимой картиной американцев. Пораженная параличом девушка, показанная со спины, похоже, пытается добраться до фермерских построек, расположенных на изгибе холма в отдалении. Окруженная со всех сторон иссушенной охристой травой, напоминающей "магический след абстрактного письма", эта припавшая к земле девушка в ярко-розовом платье, по-видимому, никогда не достигнет заветных домов. Символическое прочтение картины напрашивается само собою. Однако есть в манере Уайета то, что выполняет своеобразную десимволизирующую функцию, благодаря чему полотно, чересчур покорное эпохе, при этом не устаревает. Уайет -- прямой реалистический репортер. Его реализм граничит с фотографией, превосходя своей информативностью сугубо живописную конвенцию. Есть нечто примечательное в том, что, например, связывает его с пенсильванской "сверхнатуралистической традицией" (Елена Матусовская). Это традиция натюрмортов, а точнее говоря, обманок, в которых так преуспела династия Пилей. У обманки нет иной задачи, кроме как поразить зрителя сходством с предметом. И в этом смысле нельзя не согласиться с Жаном Бодрийаром в том, что обманка находится в ином измерении, нежели эстетическое. Она вскрывает механизмы образной репрезентации и имеет отношение к самим условиям видимости. Вот почему верный как обманке, так и фотографии (а, по Бодрийару, это одно) Эндрю Уайет добивается странности и отчуждения не тематически, но самой манерой живописного письма. Можно сказать, что это живопись, стирающая самое себя ради сверхнатуральной чистоты образа, в котором отпечатываются контуры самих вещей. Вещей, существующих вне и помимо каких-либо культурных кодировок.

Можно не помнить в точности, когда были написаны эти картины. Память сохраняет разве что образ (неисторического) времени, остановленного на лету. По-видимому, схемой, раскрывающей воздействие на нас этой живописи, являются другие искусства, и в первую очередь фотография. Именно фотография, как она теоретически толкуется сегодня, проявляет тот эффект пустоты, пустынности (названный в начале отчуждением), который, каждый по-своему, обнаруживают Хоппер и Уайет. Возможно, речь идет о визуализации разрыва, разрыва самой субъективности, который с такой отчетливостью передается фотографией. Это время, становящееся пространством, но ни одно из материальных ("протяженных") воплощений не в силах его удержать. Или проще: субъективность, узнающая себя в постоянном самоотчуждении.

Елена Петровская

Радио. В эссе "Будни" Морис Бланшо, рассуждая о белом шуме, довербальном фоне, на котором протекает повседневная жизнь, писал: "Сколько людей включают радио и выходят из комнаты, вполне довольные далеким едва различимым шумом. Абсурд? Вовсе нет. Главное ведь не в том, что один говорит, а другой слушает, но в том, что даже если ни говорящего, ни слушающего конкретно нет, есть конкретная речь, как бы смутное предчувствие сообщения, единственная гарантия которого -- этот беспрерывный поток ничейных слов". Что-то неладное происходит с тишиной, что-то разорвало ее раз и навсегда. Кажется, весь мир превратился в сплетение чужих голосов, блуждающий шепот, нечеткое бормотание. Радио -- компактная технологическая реализация идеала неумолкающей речи, позволяющая развернуть гигантское сопротяженное обществу фонетическое пространство, которое невозможно определить с помощью традиционно оральной оппозиции "неартикулированное -- артикулированное". Вездесущая, всепроникающая, распространяющаяся со скоростью света коммуникативная активность формирует нового субъекта, чье бытие есть "бытие прислушивающееся". Приемники и радиоточки -- очаги или узловые пункты общественной структуры, чье единство гарантируется непрерывностью сообщения. Включая радио, индивид также запускает некий глобальный автомат, встраивающий его в социальное поле. "Едва различимый шум" Бланшо есть в то же время гул работающего аппарата, который неустанно монтирует для человека реальность внешнего мира, существования других людей и истории. Сверхплотная и бесконечная коммуникативная сеть является схемой сообщества, его экстерриториальным слоем, связывающим целое, не важно, какой конкретно тип связи задействован в сцеплении -- экономический, этнический или электромагнитный.

В 1930-1940-е годы, эпоху "высокого радио", когда его позиции еще не были подорваны телевидением, сводки новостей, прямые эфиры и спортивные комментарии формировали точные вербальные воспроизведения действительности, которые делали реальность слов единственной нормативной реальностью. Речь идет об определенном феноменологическом порядке, идею которого выразил Альберт Эйнштейн, убеждая Гейзенберга в приоритете логоса над экспериментальными свидетельствами: "Только теория решает, что можно наблюдать". Смутное сознание логики связи всегда предшествует любому индивидуальному опыту восприятия вещей. Следовательно, процесс вслушивания, взаимодействия голоса и уха полагает существование в языке резервной территории, где остался след бытия вещей еще до того, как оно распалось на значение и наличное бытие. Ухо изначально присуще языку, это орган знания, эпистемологический протез, образующий систему отзвуков, отголосков, повторений, резонансов и в конечном итоге систему знаков. Значит, слух и вслушивание делают элементы сознания языка -- или, еще шире, телесности и технологии -- все более трудно различимыми. В таких условиях радио, то есть весь этот ниспадающий каскад слов и речевых потоков, пронзая нас чужими воспоминаниями, бессмысленными историями и безличными свидетельствами, делает нас заложниками другого голоса и опыта, которые мы уже не в состоянии отличить от собственных. Захваченный, залитый наплывом чужого многоголосья человек, по словам Беккета (быть может, самого радикального теоретика радиопоэтики), уподобляется ребенку, который, наслушавшись сказок о том, что его нашли под капустным листом, в конце концов послушно вспоминает точное место на грядке и подробности жизни, которую он там вел, прежде чем оказался в лоне семьи.

В 30-е годы радио в первую очередь способствовало тотальности господства. В общественное тело встраивались особые коммунальные органы, "коллективные уши", транслирующие обращения властей. Призывы вождей производили эффект солидарности, распределяли и упорядочивали массы, создавая различные вариации колебаний социального поля. Во время второй мировой войны функции радио расширились. Знаменитое левитановское "от советского Информбюро" не просто голос запредельной и вездесущей власти, это уже дикция самой истории.

Важно отметить, что непрерывная слышимость обладает обратимой корреляцией. Слуховое пространство подвержено двусторонней трансформации: бесконечная возможность слушать оборачивается безграничным страхом быть услышанным. Панический ужас перед прослушиванием превратился в устойчивую фобию, которая пережила эпоху расцвета радио. В качестве примера можно привести последние кадры фильма Копполы "Разговор", где Джин Хэкмен, играющий профессионального слухача, в поисках несуществующего микрофона буквально на части разносит собственную квартиру. Отсутствие микрофона лишь утверждает его незримое повсеместное присутствие. Амбивалентный микрофон, представляющий собой как бы орган в органе, является одновременно и ухом, и ртом, и органом контроля, и инстанцией логоса. Идеальный микрофон -- классический пример абстрактного центра структуры, находящегося и внутри, и вне нее. Центр, который нельзя помыслить в форме наличного сущего -- скорее функция, чем место, -- который является источником голоса, обеспечивающего единство и преемственность смысла, целостность истории и человеческое присутствие в ней.

Тема войны и радио находит специфическое отражение в фильме Вуди Аллена "Эпоха радио", в эпизоде, где играющие на пустынном берегу дети видят всплывающую на поверхность немецкую подводную лодку. Подводная лодка -- вот безупречный символ радиотела: замкнутый эллиптический корпус практически слепой, но снабженный радаром и эхолотом. Одинокое бронированное существо, расположенное в одномерном звуковом мире отраженных волн. Подводная лодка как бы парит в пустоте, тщательно прощупывая, прослушивая окружающее пространство в поиске вибраций, колебаний, пульсаций, присущих движущемуся телу. Мотив прослушивания-прощупывания парадоксальным образом развивает радиотелескоп. Этот прибор обладает какими-то гиперрецептивными возможностями, которые позволяют одновременно прослушивать, касаться и наблюдать глубины пространства.

Вообще радио -- это космическое измерение техники. Исподволь оно вносит в речь, в язык вселенский, звездный масштаб. Переносимые волнами различных частот и амплитуд лингвистические частицы образуют бесконечный шлейф, описывающий человеческую реальность. Но кажется, что это лишь маскировка, камуфляж и за гладкой, стеклянистой поверхностью речи нет ничего, кроме монотонного, тоскливого гула электромагнитного спектра -- пучки излучений, бессмысленно и бесцельно наотмашь бьющие и бьющие во вселенское ничто. Сумасшедшая, головокружительная пустота космоса разрывает сплошное пространство языка, и через обгоревшие фитили слов можно увидеть сцену безмерного отчуждения. Радио отмечает эпоху сообщества, которое превратило индивида в коммуникативную куклу, в филологическую пустоту и потому больше не может мыслить историю как привилегированную область, где человек обеспечил себе возможность обрести истину. В то же время можно говорить о некоей нереализованной до конца утопии неопределенного сообщества, где телесность и технология, пересекаясь, проваливаются друг в друга, образуя острие опустошения, причудливо прорезающее коммуникативную завесу, за которой открывается ночной горизонт устрашающей широты, глубинный ракурс мироздания, то, что Хлебников пытался определить, как "звездное лицо языка". Эта призрачная констелляция соответствует движению образа, который приходит, как плавный прилив темноты, как "ночь, усеянная странными сияниями: звезды, маяки, бакены, огни городов, в горах слабое свечение полыхающего дикого терна" (Сэмюэл Беккет).

Александр Лунгин

Французские духи. В 24-м, кажется, году Фернанда Оливье потрясла Монмартр. Этому потрясению посвящена отдельная главка в книге Нормана Мейлера "Портрет Пикассо в юности". В момент финансового просветления на небосклоне совместной жизни с Пабло Пикассо его подруга за рекордные пятьсот франков приобрела духи под названием "Дым". Они практически не обладали запахом, но имели необыкновенной красоты цвет -- казалось, флакон был наполнен дымом. Фернанда Оливье была прекрасна, естественна и, по свидетельствам очевидцев, вовсе не была маньяком гигиены. Но она обладала ярко выраженным эстетическим чувством. И купила красивые духи.

Модернизм "наследил" повсюду. Он смело менял местами означающее и означаемое и решительно менял функции привычных вещей и содержание понятий. Вот и духи перестают только пахнуть и одаривать своим ароматом "носителей". Случившееся с гражданской женой Пикассо "голубого периода" (или гражданской женой "голубого периода" Пикассо -- тут трудно выбрать верный вариант) видится лишь первым шагом грядущих перемен на фронте самопредъявления личности в ХХ веке. Судьбоносный же час настал в конце 40-х.

"Последняя улика". Это преступление -- подлог: героиня повести подменила собой умершую сестру-близнеца в супружеской постели. Вдовец остался бы в неведении. Он не заметил бы подлога, если бы... Знаток человеческой психологии Мегрэ не заподозрил бы ее, если бы... Если бы героиня Жоржа Сименона уничтожила последнюю улику. Если бы она отказалась всего от одной вещи. Если бы не считала эту вещь частью себя, вроде руки или легких. Если бы, подменяя сестру собой, она подменила бы и свои духи ее духами, если бы сопутствующий ей запах не выдал ее... Но запах ее духов был для нее не аксессуаром или частью имиджа. Они -- трансляция ее духа во Вселенную. Если менее патетично и более генерально, то именно тогда, в конце 40-х, на который пришелся пик читательского интереса к сименоновскому "Мегрэ-нон-стоп" и когда компанией Guerlain были выпущены L'heure de temps -- "Час настал", духи начинают некоторым образом транслировать идеи. L'heure de temps обозначили явный поворот: ранее призванные завораживать, парфюмерные ароматы отныне начали выражать. (Вариант перевода L'heure de temps звучит в интересующем нас контексте более прямо и определенно -- "Дыхание времени".)

Да, именно -- парфюмерные ароматы обрели "идейность".

Angel -- ангел. "Нормальному Женскому Телу сопутствует следующее: пояс с подвязками, резинки, кринолин, комбинация, турнюр, бюстгальтер, корсаж, ночная рубашка, пояс верности, туфли на шпильках, кольцо в носу, вуаль, лайковые перчатки, чулки "рыбачья сеть", косынка, обруч для волос, "Веселая вдова", траурная ленточка на шляпке, горжетка, заколка, браслеты, бусы, лорнетка, боа, тушь для ресниц, компакт-пудра, колготки, пеньюар, кружевное белье, кровать, голова". В этом тексте Маргарет Этвуд, одном из принципиальных для нынешнего этапа феминизма (клоунское потакание "мужскому обществу" таким ироническим предъявлением головы женщины как одного из аксессуаров женственности -- это новое в обличении общества, основанного на торжестве физически более сильного из полов), явно не хватает одного элемента, казалось бы, тоже "сопутствующего нормальному Женскому Телу". А именно -- духов. Но все не так просто. Текст был написан, когда феминизм да и западная цивилизация в целом уже давно покончили и с бесправием женщин, и с "мистикой женственности", утверждавшей ее "домашне-очаговое" предназначение как естественное . Но индустрия запахов -- явление социокультурное, как и феминизм. И они оказались в одном строю. Агрессивный, мощный, суфражистский Роison ("Яд") был выпущен фирмой Dior на рынок тогда же, когда по цивилизованному миру прокатилась волна судебных процессов, возбужденных женщинами против мужчин по делам о сексуальных домогательствах. Роison -- духи для женщин в своем праве и без предрассудков.

Ныне феминизм вступил в новую стадию свержения сексистских кумиров, он покусился на так называемый миф о красоте. Миф о вроде как существующих в самой природе критериях красоты, по которым нас подвергают дискриминации в деле и остракизму на словах и мысленно, если мы недостаточно худы, или недостаточно свежи, или, не дай бог, не очень молоды. Не борьба ли с этим, последним видимо, мифом, отделяющим женщину от полного равенства с мужчиной, породила принципиально новое явление -- вошедшие в моду мало чем отличающиеся друг от друга мужские и женские ароматы коллекций 90-х. Eternity ("Вечность") Кельвина Кляйна -- примерно один и тот же запах для женщин и мужчин. Причем запах этот далек от старых представлений об аромате -- он боевит, он провокация, он не безусловно ароматен, его прелесть -- прелесть камамбера, он будто подпорчен. А самый, может быть, яркий аромат последних сезонов Angel ("Ангел") Тьерри Мюглера вообще лишен половых, так сказать, координат. Одно слово, ангел -- гонец и палач Божий, двуполый и прекрасный, с заранее отпущенными грехами. То же и с Exсиs ("Излишество") Пако Рабанна и со свежим произведением немецкой фирмы Eisberg ароматом Twice ("Дважды"), в самом названии которого кроется равенство полов перед обоняемым миром. Вопрос о вашем личном поле перестает быть актуальным. Это дело, так сказать, преходящее, при желании изменяемое и, главное, гибкое -- мозг по идее 90-х не имеет пола. Пол вообще перестает быть характеристикой, он вышел из поля действия категории нормы.

Esсape -- бегство. Кроме того, духи перестали быть эвфемизмом чисто женского приворотного зелья. Они перестали быть запахом дичи, который влечет охотника. Прежние охотник и дичь теперь часто меняются ролями. Женские ароматы становятся куда напористей мужских. Полярно холодный запах дамского Issey Miyake ("Исси Мияки") продемонстрировал, что пахнущая подобным образом дичь может отбить обоняние у преследователя. И совершить бегство.

Но морозно-свежие запахи, всерьез вошедшие в моду в недавнем прошлом -- Escape Кельвина Кляйна, Issey Miyake, Excиs, Twice, -- они еще и фигура бегства в мир абсолютной, холодной стерильности, торжество "религии чистоты" (по Фромму), охватившей нашу цивилизацию в эпоху СПИДа. Ароматы отказались от функции приворотного зелья, чтобы стать метафорой презерватива... И при этом запахи приземляются: от диоровских и нина-ричиевских ароматов цветов мода перешла к плодам -- к фруктово-овощной гамме с явным "арбузным" акцентом. Теперь же прохладные запахи неземных, райских кущ L'eau par Kenzo ("Вода от Кензо") идут об руку с удушливо-земными Kenzo Jungle ("Джунгли Кензо") и настойчивым до докучливости Оrganza Живанши. Да и сам райский сад стал пахнуть почвенно-терпко, как L'eau d'Eden ("Райская вода") компании Cacharel.

Exсиs -- излишество. Торжество политкорректности внесло поправки в костюм, уравняв людей разных полов и разного социального положения его простотой. Талия в костюме располагалась выше или ниже по отношению к естественному положению в силу свободного демократического выбора ее обладателя, в одежде восторжествовал глубоко демократический принцип "унисекс". Теперь же парфюмерные запахи производят революционную перемену в восприятии одного homo sapiens другим.

Пако Рабанн, кажется, впервые в истории моды сопроводивший свое дефиле музыкой и приведший на подиум черные модели, в названии модного андрогинного аромата Exсиs вновь сформулировал нечто важное для моды и вообще всей нашей планеты тотального шоу и потребления. Излишество все чаще заменяет собой необходимость. Каждодневная одежда -- "уличная мода" -- становится все проще, все бесполее, все аскетичнее. А вот духи, в сущности излишество, приобретают статус элемента обязательного. В смысле создания имиджа индивидуальный аромат будто стремится заменить собою одежду, он уже явно важнее ее. Тут очень кстати на авансцену вышли японцы, которые и вообще впереди всех в сфере технологии. Они появились на европейском рынке с запахом Shiseido. И все тут вроде бы на месте -- и пресловутый пряный ориентализм, этакая песчаная буря в Саду камней, и японский фанатизм в отношении национальных традиций... Но базовые ценности как бы подтачивает червь сомнения нового времени, времени "человека массмедиа", сменившего "человека разумного". И времени грандиозных масскультурных подтасовок, вроде внешности Майкла Джексона. Это идеальные духи для философа современности. Для Бодрийара, что ли. Аромат Shiseido блудлив и двусмыслен, как передача "Времечко" или ток-шоу CBS о женском оргазме. Он недвусмысленно "бродит". Будто бродит сам культурный фундаментализм -- старые ценности, казавшиеся некогда вечными.

Запах, однажды перестав принадлежать сфере личной гигиены, ушел и из сферы личного имиджа. И стал частью массовой культуры. Миром овладела мания запахов, мода на духи меняется ежесезонно, и с каждым новым парижским дефиле появляется новое название, новый имидж, новая обманка.

Устоявшиеся, казалось бы, на рынке известные фирмы вынуждены были вступить в соревнование с новыми именами и не на своей территории. Новички и числом и умением породили у современников болезнь сродни virtual addiction, компьютерной зависимости. Парфюмерная сфера затягивает так же, как и образы виртуальной реальности. Кароль Буке, сделавшая профессиональное имя ролями у высоколобых мэтров французского кино, не мыслится зрителем вне рекламы фирмы Dior -- поощряющая полуулыбка Буке стала торговой маркой... Софи Марсо презентирует Champs-Elysиes ("Елисейские поля") фирмы Lancфme. Съемки для рекламы духов Poeme ("Поэма") стали для Жюльетт Бинош столь же принципиальной вехой в карьере, как и главные роли в фильмах Луи Маля или Каракса и Кесьлевского.

Eternity -- вечность. И, видимо, в этих райских ароматах планеты потребления уже нет места для духовного подъема, большого искусства, полета философской мысли. Потому что духовный подъем невозможен в хорошо пахнущем обществе тщательно изваянных имиджей. Духовный подъем -- спутник аскетизма в быту и личной гигиене. Великое тонкой пленкой обыденного комфорта обволакивает отныне наше существование. От этой эпохи нового рококо не останется ничего для вечности. Одна теперь осталась вечность -- Eternity Кельвина Кляйна. Этот безрадостный вектор был заявлен где-то в середине пути, когда появились духи Climat. Их безынициативный, податливый, сладкий запах был с восторгом воспринят революционными 60-ми. И всегда -- на разных исторических этапах -- их тупая комфортность торжествовала. Например, Climat были первыми французскими духами, появившимися на нашей родине на заре брежневской "разрядки" -- первыми после установки "железного занавеса", ранее непроницаемого для атрибутов "общества потребления". Climat -- двадцать пять рублей за четырнадцать миллилитров, двадцать пять рублей за иллюзию соответствия неким соображениям престижа, двадцать пять рублей за обманку приобщенности к цивилизационным нормам. И тем пленительным атмосферным потокам, которые проливались и со страниц "Иностранки", содержащей "Письма незнакомке" Андре Моруа...

Climat, простая "погода", устойчивый "климат", обыденные атмосферные явления оказываются сильнее всякого "дыхания (духа) времени".

Виктория Белопольская

1 Жан-Луи Дарлан -- адмирал, главнокомандующий ВМС Франции. Луи Ружье -- профессор, посол Петена в Лондоне.
2 Жан Мулен -- глава Национального совета Сопротивления.
3 Название станции парижского метро; псевдоним Анри Деваврена.