Ларс фон Триер: «Жонглер во тьме»

Бьерк в фильме "Танцовщица во тьме" режиссера Ларса фон Триера

В небольшом шведском городке Ларс фон Триер снимает мюзикл, действие которого происходит в Америке, а главную героиню, чехословацкую эмигрантку, играет исландка. "Танцовщица во тьме" навеяна мотивами скандинавского эпоса. Это третий, заключительный фильм трилогии (первые два -- "Рассекая волны" и "Идиоты"), которую фон Триер называет "Трилогией Золотого сердца". "Золотое сердце" -- так называлась книжка с картинками, которой в детстве зачитывался будущий режиссер. Это сказка об очень доброй девочке, которая совсем одна отправляется в лес, прихватив лишь немного хлеба. К концу книжки она остается совершенно нищей из-за того, что с теми, кто встречался ей на пути, она делилась всем, что имела. И тем не менее последние ее слова исполнены веры: "У меня все равно все будет хорошо".

Экстремальные последствия добровольного мученичества -- тема, врезавшаяся фон Триеру в память уже тогда, в детстве. Его преисполненные самопожертвования героини, такие, как Бесс из "Рассекая волны" и Карен из "Идиотов", -- позрослевшие девочки из той сказки, теперь же к ним присоединилась Сельма из "Танцовщицы во тьме". Возможно, она лучше своих предшественниц понимает, чего хочет, и наделена более непокорным характером, но и ей не дано ни управлять своей судьбой, ни избежать ее.

Сельма родом из Чехословакии, ей тридцать лет. В середине 60-х она поселилась в небольшом промышленном городке в штате Вашингтон вместе с двенадцатилетним сыном. Сельма работает на ткацкой фабрике и, пытаясь скопить денег для обучения сына, использует любую возможность, чтобы подзаработать. Она страдает наследственным заболеванием, грозящим слепотой, которую могла бы предотвратить операция. От повседневной безысходности Сельма отдыхает, отправляясь в воображаемые путешествия, наполненные музыкой и танцами, к тому же она репетирует мюзикл в местном драмкружке. История приобретает драматическую окраску, когда у Сельмы крадут все ее сбережения и она пытается вернуть их с помощью оружия. Спасаясь от преследования, она вместе с сыном убегает из города в пугающую неизвестность.

"Танцовщицу во тьме" можно назвать музыкальной драмой, она очень плохо укладывается в рамки традиционного жанра мюзикла. Вряд ли можно было ожидать от фон Триера, что он предложит кинообщественности нечто предсказуемое. И все же, почему 60-е годы? Почему штат Вашингтон? И почему главная героиня -- чешка?

"Вашингтон я выбрал в первую очередь из-за американского законодательства, -- объясняет фон Триер. -- Некоторые законы, которые нужны были мне для достоверности коллизий придуманного мной сюжета, действовали там до середины 60-х годов. Мне понравилось имя Сельма. У меня дочку так зовут".

Бюджет фильма "Танцовщица во тьме" составляет около 14 миллионов долларов, что делает его самым дорогим на сегодняшний день в Скандинавии. Помимо Бьерк, для которой роль в фильме Триера -- актерский дебют, в фильме заняты француженка Катрин Денев, швед Питер Стормар и два американца -- Дэвид Морз и Кэра Сеймор. Актеры, с которыми традиционно работает фон Триер -- Удо Кир, Жан-Марк Барр, Стеллан Скарсгор, -- появляются в эпизодических ролях. Фон Триер не только взял на себя сценарий и режиссуру, но и сам снимал ручной камерой или на видео некоторые эпизоды фильма. Метод работы остался таким же, каким он был на "Идиотах". "Танцовщица во тьме" будет тоже выпущена в системе "Панавижн". Фон Триер бегает по съемочной площадке с камерой на плече, будто это самый дорогостоящий на свете домашний видеофильм.

"Мне захотелось придать "Танцовщице во тьме" ту же свежесть, что и "Волнам" и фильмам "Догмы", -- говорит фон Триер. -- Все сцены с участием актеров снимались ручной камерой, а вот музыкальные номера фиксировали около ста видеокамер, расположенных по всей съемочной площадке. На этот раз дизайн определяло содержание истории.

Мысль о сотне камер высказал Томас Гисласон, мой давний приятель, с которым в последнее время я был в плохих отношениях. Мы как-то сидели и обсуждали, как должен выглядеть мюзикл, и сошлись в одном: нельзя допускать ничего искусственного. Решение о том, снимать или не снимать сцену вживую, сродни решению приглашать или не приглашать жонглера. Можно нанять настоящего жонглера, который знает свое дело, или пригласить актера, который просто совершит некие движения руками, а потом уже на этапе постпродукции вставить в кадр несколько шаров. Сцены будут выглядеть практически одинаково, но оставят разные ощущения. Если перед нами действительно человек, который умеет жонглировать, мы это чувствуем.

Ларс фон Триер

Для начала нам хотелось, чтобы все музыкальные номера с Бьерк были сняты действительно "живьем". Надо было работать, как во время прямой трансляции. Мы попробовали. К сожалению, это оказалось совершенно невозможно. Осталось по крайней мере желание, чтобы песни записывались "живьем".

И еще осталось острое ощущение разницы между живым сиюминутным звуком, изображением, жонглером, так сказать, и имитацией. От этого ощущения разницы мы и отталкивались во время съемок.

Лучшие номера в классических мюзиклах сняты очень подвижной камерой. Но я вообще-то дошел до того этапа в своей жизни, когда элегантного движения камеры с меня хватит. Мне давно хотелось поставить мюзикл, и если бы я стал снимать его в классической манере, то использовал бы тележку и "журавль", очень прихотливое движение камеры, включил бы песенные и танцевальные номера, требовавшие студийной съемки. Но сейчас я этого не хочу. Для меня было очень важно снять эти сцены фиксированной камерой, притушить музыкальную составляющую. Я питаю слабость к роскоши, но для меня это отнюдь не использование "журавля": "журавль" -- это самое очевидное решение, это извращенная роскошь. Мне же роскошью показалась идея расположить сто камер на площадке для съемок одной сцены".

В молодости фон Триер учился танцевать чечетку и недавно записал You're a Lady Питера Скеллерна. Так что нельзя сказать, что песнями и танцами он заинтересовался совсем недавно. Я спрашиваю: "Решение перенести действие "Танцовщицы во тьме" в 60-е годы -- это попытка провести параллель с классическими голливудскими мюзиклами?"

"Нет, -- отвечает фон Триер. -- Если бы я хотел сделать пастиш, я отправился бы дальше в историю, как минимум в 50-е, когда было снято несколько шедевров этого жанра -- "Американец в Париже", "Пение под дождем", "Фургон с оркестром". Замечательные ленты с участием Фреда Астера.

Мне хочется включить в "Танцовщицу" песню из "Звуков музыки". Она бы подошла, но я не уверен, получим ли мы разрешение. Было бы здорово послушать ее в исполнении Бьерк. Песня должна звучать в рамках любительской постановки, которую репетирует Сельма. Правда, когда вышли "Звуки музыки", эра мюзикла прошла. Время от времени появлялись отдельные шедевры, вроде "Вестсайдской истории" или "Кабаре".

Пожалуй, "Вестсайдскую историю" я люблю больше всего, потому что она касается типичной американской темы. Это, я думаю, самый успешный мюзикл в истории кино -- возможно, потому что там мюзикл "вышел на улицу". Из студийных постановок мне ближе всего "Пение под дождем", в особенности из-за Джина Келли. Он был не только изобретательным хореографом-новатором, но и квинтэссенцией американца, во многом он был радикалом. Участие в моей картине Катрин Денев -- что-то вроде привета от Джина Келли, ведь он был ее партнером в "Девушках из Рошфора" Жака Деми".

Я присутствую на съемках одного из эпизодов. Он репетировался накануне, теперь его должны запечатлеть на видео те самые сто камер.

Фон Триер обсуждает что-то с американским хореографом Винсентом Петерсоном и ассистентом режиссера Эндрю Рейфном. Несколько видеотехников просматривают изображения на дюжине видеомониторов.

Декорация -- тюремный коридор. Охранники должны вывести Сельму из камеры. Зарешеченная дверь едва успела приоткрыться, как зазвучала музыка: Сельма покидает реальность и с помощью песни переносится в мир фантазий.

И мелодия, и само появление Бьерк просты и бесхитростны. Она танцует, переходя от камеры к камере, приветствуя заключенных. Все это время охранники движутся четко отработанным балетным шагом. Легкий, как пушинка, танец Бьерк и безжалостная ритмичная поступь стражников символизируют рухнувшие мечты о свободе.

Видеотехники переходят от камеры к камере. Остается сильное впечатление, когда смотришь, как на разных мониторах открываются разные визуальные возможности. Второй дубль. Третий. Где-то в кадр попала камера. "Плевать, -- говорит фон Триер. -- У нас столько вариантов, из которых можно выбирать". Зато он хочет немного подкорректировать реакцию Бьерк. "Попросите ее, пожалуйста, выразить побольше радости", -- просит он хореографа. "Сами попросите. Если попрошу я, она сделает все наоборот".

Катрин Денев, Бьерк и Ларс фон Триер на съемках фильма "Танцовщица во тьме"

К двум часам съемки закончены. Все идет очень быстро еще и благодаря тому, что сто камер снимают материал, которого хватило бы на двадцать фильмов. Нет необходимости в большом количестве дублей. Фон Триер предлагает мне посмотреть в монтажной часть материала, отснятого в Швеции. Звучит еще одна, пока начерно смонтированная песня. Бьерк стоит на открытой платформемедленно движущегося товарного поезда. Задыхающийся Питер Стормар, который играет ее возлюбленного Джеффа, бежит рядом. Вокруг Бьерк на маленькой площадке товарного вагона около дюжины танцовщиков. Бьерк поет:

"Я все это уже видела". В песне звучит горькая ирония: зритель знает, что Сельме угрожает полная слепота.

"Это одна из двух песен, к которой я сам написал стихи, -- признается фон Триер. -- Остальные писала Бьерк. Полагаю, ей не особенно понравились мои упражнения на поприще поэзии, но она проявила благородство и согласилась их исполнить". Это изобретательный, смешной номер, самые интересные образы возникают тогда, когда изображение словно случайно наклоняется набок и кажется, будто Бьерк и Стормар борются за место в кадре. Потом фон Триер показывает мне еще один эпизод -- длинную импровизированную сцену с Бьерк, Денев, Стормаром, Морзом, Сеймором и Владином Костигом, который играет сына Сельмы. Этот драматический кусок снимался ручной камерой, снимал его сам режиссер, свет ставил Робби Мюллер, оператор фильма "Рассекая волны". Актеры играют с абсолютной естественностью, как персонажи с улицы, так что грань между опытными актерами и новичками, вроде Бьерк и ее экранного сына, стирается. Следующая сцена, которую нам показывают, -- одна из самых драматичных: Сельму заставляют убить человека, который украл ее сбережения. Здесь Бьерк играет исступленное отчаяние, играет неожиданно открыто, эмоционально, даже яростно. Дебют Бьерк обещает стать такой же сенсацией, как и дебют Эмили Уотсон в "Рассекая волны".

"Когда проработаешь над сценарием столько, сколько я, и упростишь его до того, что он становится похож на "мыльную оперу", в нем остаются только хорошие, абсолютно ясные эпизоды, в которых понятно, что должны делать актеры, -- говорит фон Триер. -- Этим, как правило, и определяется момент окончания работы над сценарием: ты понимаешь, что уже можно приступать к репетициям, поскольку знаешь, что сказать актерам. К этому моменту в сценарии остались основные конфликты, а вся надстройка ликвидирована. Вот кто-то должен умереть, вот люди, которые любят друг друга, и так далее. Дрейер тоже пользовался таким методом. Доводя сценарий, он стремился ко все большей и большей простоте. Разница в том, что он не позволял актерам привносить ничего своего. Это полная противоположность тому, к чему стремлюсь я. Я хочу предоставить актеру свободу, чтобы он мог продолжать строительство, вооружившись собственными идеями. Это почти как в детской игре про полицейских и грабителей, когда характеры и конфликты ясно определены с самого начала.

Снимая, я придерживаюсь такого принципа: в первом дубле мы стараемся оставаться как можно ближе к сценарию, максимально близко, но с каждым новым дублем отступаем от текста все дальше и дальше. Сегодня мне больше всего нравятся те сцены, которые стали плодом чистой импровизации, в которых мы очень далеко отошли от написанного диалога. Было очень интересно работать с Катрин Денев, она прекрасно импровизирует, хотя утверждает, что никогда прежде этим не занималась. Для нее это было интересной задачей, с которой она прекрасно справилась. Непривычным могло оказаться то, что я даю актерам указания прямо во время съемки, когда делается дубль. То есть когда мне в голову приходит какая-то мысль, я могу высказать ее непосредственно исполнителям и попытаться воплотить с их помощью. От этого возникает удивительная сиюминутность. Думаю, такой метод работы интересен всем".

"Контроль" долгое время оставался ключевым словом для кинематографа фон Триера. В "Элементе преступления" (1984) и "Европе" (1991) он состоял в стремлении к техническому совершенству, когда каждый кадр, каждый поворот камеры продумывался и планировался заранее. В телесериале "Королевство" и в "Рассекая волны" интерес фон Триера переключился на актеров. Как ни парадоксально, но новая киносвобода в "Идиотах" не безусловна: фон Триер подчеркивает, что она есть результат следования заповедям "Догмы". Метод работы над "Танцовщицей во тьме" фон Триер определяет, как смесь стилизации и реализма, авторского контроля и визуальной анархии.

"Главный принцип, -- говорит режиссер, -- столкновение между человеческим и абстрактным, человеческим и искусственным -- между правдой и неправдой. Песни рождаются в голове Сельмы, а Сельма исповедует гуманитарные ценности. Она ценит то, чему современные люди уже не придают значения. Шум, гвалт, общение, человеческие слабости. Все, что она чувствует и переживает, все, что любит, воплощается в музыке, в танце. Это "воплощение" существует лишь в фантазиях героини".

Финальные сцены "Танцовщицы" фон Триер тщательно спланировал, но снимал не сам -- из-за своего страха перед путешествиями он не смог прилететь в Сиэтл и доверил работу своему оператору.

Sight and Sound, 1999, December