Рожать будешь в муках. «Жанна д'Арк», режиссер Люк Бессон

"Жанна д'Арк" (Jeanne d'Arc)

Авторы сценария Эндрю Биркин, Люк Бессон
Режиссер Люк Бессон
Оператор Тьери Арбогаст
Художник Хью Тиссандье
Композитор Эрик Серра
Звукооператоры Ю.Рейнбах, А.Хасин
В ролях: Мила Йовович, Джон Малкович,
Фэй Данауэй, Дастин Хофман, Паскаль Греггори

Gaumont
Франция
1999

Если Люк Бессон -- в чем-то кинематографический гувернер поколения "Х" (и контакт с ним не теряет, и не принадлежит ему), то у послания "Жанны д'Арк" вполне определенный адресат. И если допустить, что работа Бессона претендует не на общечеловеческий, "общеисторический" смысл, а на решение частной задачи -- преподать урок истории новой генерации, то для постороннего зрителя, к этой генерации отношения не имеющего, фильм более всего интересен приемами общения гувернера с его подопечными.

Довольно мучительно три часа представлять себе, что об Орлеанской деве тебе вообще ничего не известно, что ее историю ты узнаешь впервые, с чистого листа. Но Бессон вынуждает именно к этому: упомянутое поколение действительно ничего не слыхало о Жанне д'Арк, нет ее сайта в Сети, не выпущена игра.

Не менее мучительно все три часа экранного времени слышать либо невыразительные пояснительные реплики к тому, что тебе не надо объяснять, либо дикие крики: "Жанна!!!", "Жанна!!!" В какой-то момент начинает казаться, что единственной целью Девы было заставить французов все время спасать ее, Жанну, никак не наоборот. Пусть есть в фильме предательство Карла VII, которое есть и у Джорджа Бернарда Шоу, пусть есть допрос, который есть у Ануя, Бессон не соблазняется ни психологическими нюансами, ни простым интеллектуальным контекстом. Единственная его цель -- заставить англоговорящих французов, то есть французов нового поколения (фильм снят на английском), запомнить, спасти от забвения одно только имя девушки. Имени достаточно для культа в поколении "Х".

Культа, однако, мазохистского.

Изображение будоражит, но монотонно, как гудок. Примерно два часа из трех на экране чередуются три картинки -- мрачные замковые стены, грязные солдатские спины и лицо Милы Йовович. Даже когда они начинают сменять друг друга стремительно, по-боевому, это все равно они -- стены, спины и Мила. И за отсутствием интереса к словам-идеям-психологиям, так же как и интереса к тому, "что будет дальше", никакой магии изображения возникнуть просто не может -- контрапункт не предусмотрен, изнутри интерес к изображению не подогревается. Энергичная визуальность, за которой ничего не стоит, проигрывает даже апелляцию к Дрейеру. Крупные планы асимметрично обрезанных лиц -- тут и сцены допросов, и не имевшие места в "Страстях Жанны д'Арк" сцены мистических откровений -- явно отсылают к "святому" от кинематографии.

Но в присутствии всего, что у Дрейера отсутствовало -- звука, внекинематографических мотивирок, всей "истории с биографией", -- апелляция исключает содержательную глубину, вполне безрадостно вписывается в общую внешнюю напористость. (Проявлению "Метрополиса" в "Пятом элементе", например, это так не мешало: сходство было локализовано в летательных аппаратах, снующих между многоэтажками.) С другой стороны, очевидно, что в европейском средневековье Бессона привлек именно образный аскетизм, не присущий никакой другой эпохе, ни Греции, ни Риму, ни Византии: в этом аскетизме специфический контрапункт к Интернету с его всеобъемлющим многообразием.

В то же время общий интерес: к тому, как рождается Сеть.

Пространство средневековья действительно еще не было охвачено цивилизацией, но лишь помечено отдельными ее очагами. Путешествие от одного к другому означало разрыв в линии жизни. Конечно, оно сулило череду неожиданностей, могло быть чрезвычайно богато событиями, но с точки зрения цивилизации путешествие являлось паузой, ожиданием, путешествие происходило как бы "нигде". Когда юзер ждет соединения или путешествует по Сети, он тоже может переживать какие угодно приключения снаружи -- бытовые, денежные, сексуальные, -- но суть его состояния именно в том, что он ждет.

Так и у Бессона: ощущение паузы он передает на экране многочисленными намеренно несобытийными планами -- пейзажными, портретными. Битва в пути разрушила бы это переживание паузы. И сцена пленения Жанны перестает казаться странной, если исходить из реальности Сети. На старинных гравюрах это отдельный сюжет "у Компьена", драматический сам по себе. В фильме бургундцы пленяют Жанну невнятно, словно попутно -- "из Компьена", "из цивилизации" событие видно урывками, особый драматизм незаметен. Миллионы разных "компьенов" важнее в Сети, чем то, что происходит за их порогом.

И у каждого "компьена" -- свой стиль. Жестко заявляющий себя в связи с дискретностью очагов цивилизации. Потому столь придирчиво точен Бессон в "этнографии": придворные дамы бреют брови и лбы, носят платья бургундской моды и причудливые головные уборы; вытянутое лицо и специфический нос баклажаном делают Карла VII словно сошедшим с портрета, а в Шеноне темно и гулко -- камень и никакого электричества. Для любого, кто что-то слышал о Жанне д'Арк, сцена опознания дофина мучительно подробна и длинна, но для поколения "Х" этот случай -- всего лишь капля в море дизайна. Ведь когда киберпанк добрался уже до своей страницы, в ее пределах он царь и бог, страница как таковая -- ценность, Web-дизайн неотделим от текста и равнозначен ему по уровню информативности. То, что Жанна узнала дофина, и запомнится киберпанку благодаря стильным женским шляпкам и мужским прическам.

А людей в средневековье действительно было намного меньше, найти что-то нужное для себя было проще -- человек мог быть вдруг узнан как родственник или знакомый. Поэтому Малкович (Карл VII) и Данауэй (королева-мать) возникают в картине не только из корысти шоу-бизнеса, но также из неизбежности узнавания -- мгновенного.

Поколение "Х" не зубрит, а сличает, довольствуется уликами. Идентификация же, имеющая в Сети свою специфику, в средневековье была олицетворена, воплощена. Тем более значим Дастин Хофман (Иегова): черты его лица на суперкрупных планах поначалу искажены, обрезаны. Мучительное чувство -- кто? ведь явно кто-то известный, -- возникает все время, пока он не появляется у костра в лучшем виде и не вызывает вздох облегчения -- Хофман, конечно. Улики сложились.

Наконец, в средневековье действительно канонизировали многих мучеников и святых, так как цивилизация держалась на строительстве христианской иерархической вертикали. Чудеса признавались явью, даже если никто в них не верил. Поэтому слияние в фильме яви и наивной мистики связано с полным безразличием к тому, что "снаружи" -- к любой другой цивилизации, кроме собственной. Знамения -- факелы в темноте, черный ворон, светлый человек, темный человек -- демонстративно банальны: главное то, что мистика имеет место, а в любой замкнутой системе она рано или поздно получает это место с неизбежностью. На мониторе все знаки тоже равны, условность признания абсолютна. В компьютерной реальности мистика имела место изначально за счет компьютерных игр, а поскольку в играющих неизбежен инфантилизм, приемлемы любые банальности.

Между тем при слиянии мистики с явью проблемой становится не существование Бога, а различение Бога и дьявола. Средневековье их часто путало, для чего ввело инквизицию. Жанна д'Арк по безграмотности с трудом понимала, кто ей являлся. В фильме это условно Иегова, Бог-отец, явно не Христос. Но кто бы он ни был, он предъявил Жанне варианты. Именно в чистые варианты превращаются Бог и дьявол в знамении с мечом. Меч мог потерять любой путник, он мог остаться от кем-то убитого рыцаря, мог, конечно, и с неба упасть рядом со спящей девушкой. Жанна предпочла последнее просто потому, что так было естественней в ее замкнутой системе: путник, рыцарь -- это другая система. Но предпочтение оказалось ошибкой, и то, что девушка погибла, не дожив до двадцати лет, -- результат именно изначального сбоя, ведь все дальнейшее было уже практически неустранимо, раз меч ей в руки вложил сам Бог. Значит, на самом деле все варианты реальны и реальность их равноценна, хотя для любого, кто явь от мистики отличает, это является мистикой, так же как сами варианты являются плодами интеллекта. В антиинтеллектуальном поколении "Х" такая равноценность -- условие пребывания в Сети и в то же время не что иное, как момент истины, мораль.

Когда Орлеанская дева "зависла" в пункте выбора, фильм стал соответствовать своему полному первоначальному названию: "Посланница. История Жанны д'Арк". Жанна -- это посланница поколения "Х" в Средние века. Если это принять, весь фильм очень легко читается. Почему Мила Йовович столь бесчувственна, столь спокойна, даже когда кричит, мучается, боится, почему она ничему не удивляется и вписывается в любую среду -- дворец, битва, толпа, которой нужно овладеть, -- ей все равно? Потому что Сеть бестелесна и в ней не может быть интимности, а вне интимности нет и себя -- можно заиграться. Вот девушка и заигралась, причем, видимо, была первой в истории, кто довел игру до абсурда. Зачем? Затем, что если всегда выбирать некий один вариант, вообще непреклонно выбирать путь, можно устроить сбой в Сети, она зависнет всерьез и надолго. Именно тогда поколению "Х" ничего не останется, кроме как все-таки обратиться на себя, представить себя в отношении к ней, к Сети.

Уже вовсе не в средневековой манере отвечает безграмотная Жанна на "вариативные" провокации Иеговы: "Знамения все-таки были, их было много, и это были знамения. А я не справилась, потому что слишком упряма, холодна и эгоистична". Иегова -- Дастин Хофман на это отвечает: "Вот теперь ты готова". И ее тут же избавляют от бренной плоти бескровным путем сожжения.

Сожжение очень красиво снято. Сеть рождается, как исполин духа. Мораль торжествует. Оказывается, из совершенно иных оснований -- из безвременного, бескультурного, бессловесного, синкретически-визуального, инфантильно-самодостаточного восприятия мира -- в поколении "Х" может возникнуть та же самая мораль, что и у "посторонних". При любых благих намерениях упрямство, холодность и эгоизм непродуктивны.

Эта мораль не сольет нас в общечеловеческом экстазе -- сам фильм Бессона именно что "упрям, холоден и эгоистичен", -- но может позволить сосуществовать. Сеть имеет границы, которые не переступит. Осознание сего успокоительного факта стоит всего лишь трех мучительных часов просмотра "Жанны д'Арк".