Игра в наив. «Тувалу», режиссер Файт Хелмер

"Тувалу" (Tuvalu)

Авторы сценария и режиссер Файт Хелмер
Оператор Эмиль Христов
Композитор Юрген Книпер
Звукооператоры Ю.Рейнбах, А.Хасин
В ролях: Дени Лаван, Чулпан Хаматова, Филипп Клей, Э.Дж.Каллахан
Veit Helmer Production, Bavaria Film International
Германия
1999

Вообще-то диковинным словом "Тувалу" именуются архипелаг и государство в Океании, тропический рай, недосягаемый и оттого манящий. Одноименная немецкая картина позаимствовала название у географических карт. Не стоит воспринимать его буквально, тезка повествует не об архаике и экзотике первобытной жизни. Это кино о мечтаниях и грезах усредненного европейца.

Эпитет "усредненный" -- не порицание, а констатация культурного факта. Лента немецкого дебютанта Файта Хелмера по замыслу мультикультурна, сознательно лишена четкой национальной привязки. Снималась она по большей части в Болгарии, солируют в ней разноплеменные звезды -- француз и русская актриса, герои изъясняются жестами, изредка дополняя их лаконичными фразами тарабарского языка (смахивающего то ли на латынь, то ли на кухонное эсперанто). Да и само действие происходит не в конкретном месте в определенный час -- где-то (похоже, в пределах Европы) когда-то (кажется, во второй половине двадцатого столетия). Большая определенность координат и дат неизбежно разрушила бы комедиантскую условность картины, спутала правила авторской игры -- ведь "Тувалу" не обычное веристское кино, а простодушная сказка без слов. На пленке -- пантомима. Ее рукотворный язык условен (а иногда нарочит), зато не требует субтитров и устного перевода.

История, которая рассказана в фильме, вполне сгодилась бы для шоу какой-нибудь комик-труппы, работающей в традиции наших "Лицедеев". "Тувалу" -- своеобразный коктейль из наива и гиньоля (но доминирует в нем все же простодушный наив). Где-то когда-то жили-были простак Антон (Дени Лаван), его слепой батюшка и злокозненный старший братец. Во владении слепца находился бассейн, такой же древний, как и его хозяин. Старик не сомневался в том, что купальня его процветает, что нет отбоя от ныряльщиков и пловцов. А благо это всего лишь иллюзия, которую с помощью хитрых уловок поддерживает любящий сын (вокруг нестыковок зримого и мнимого и вертится основная часть гэгов и комических недоразумений картины). К финалу старинное здание все-таки обращается в пыль. Но водная стихия явно благоволит к чистосердечному простецу: вместе с любимой девушкой со среднеевропейским же именем Эва (Чулпан Хаматова) на утлой посудине герой уплывает в светлое никуда (скорее всего -- на титульные острова Тувалу).

Показное простодушие, явленное в качестве событийного камертона, однако, заставляет бывалого зрителя заподозрить автора в неискренности или игре в поддавки. Мираж наива, конечно же, пробуждает в любом из нас утаенную тоску по идиллии, по внятной простоте посюстороннего житейского обихода. Но одновременно с жестокой наглядностью убеждает в несбыточности этих надежд -- как ни крутись, мираж остается миражем. Возникает подспудный диссонанс между экранным наивом и каждодневным житейским опытом. В наивную благодать верят нынче разве что несмышленые младенцы да деревенские чудики, рисующие аляповатые живописные полотна в стиле примитива. Для прочих наивность -- скорее товар, чем искренний способ контакта с реальностью, непритворного слияния с миром.

Но сам автор "Тувалу" является кем угодно, но не наивным простецом, простодушие для него -- художественная повинность (дань канонам избранного жанра), а не повседневный способ существования. Потому ощутимый разлом между умудренностью автора и наивностью его опуса оказывается неизбежным, потому на задворках позитива нашли приют смутные тени черных жанров. Конечно, гиньоль в значительной степени поглощается простодушием: кукольные негодяи не страшны -- они забавны, даже смерть в наивном кино выглядит легкомысленной кончиной понарошку, а не "полной гибелью всерьез". Зло в этом мирке -- нечто несущественное и случайное. Тем не менее теневые стороны режиссерского мировосприятия воплощаются в экспрессионистском дизайне среды и даже в том факте, что постановщик предпочел черно-белую графику радужной пестроте открыточного калейдоскопа. Темный силуэт одинокой купальни в зыбком пространстве кадра зачаровывает какой-то зловещей готиче-ской красотой. Камера услаждает себя эстетской игрой фактур -- чередованием и диалогом склизких поверхностей и обшарпанных плоскостей, противоборством черно-белых контрастов.

Не всем звездам "Тувалу" пришлась по нутру предложенная постановщиком манера экранного лицедейства. Караксовский актер, обаятельный уродец Дени Лаван, проявил себя вполне органичным эксцентриком. А вот опрощение Чулпан Хаматовой (звезды молчаливой "Страны глухих") обернулось добросовестным, но механичным выполнением режиссерских задач -- изображая заветное простодушие, актриса старательно округляет глаза, форсирует девичий задор, но вожделенного сращения образа и актерского естества так и не происходит. Оттого стопроцентно положительная особа кажется порой глуповатой и суетливой пустышкой. Актрисе русской школы, привыкшей чувствовать и переживать, нелегко превратить себя в подобие супермарионетки.

Нет случайности в том, что киноклоунады и кинопантомимы для звукового кинематографа -- жанр заведомо маргинальный. Балаганные приемы актерской игры -- порождение театрального и циркового пространства, солидного расстояния между играющим и зрящим. Комедиантское искусство предельно концентрировать эмоцию, создавать характер-маску плакатными мазками, приближать к зрителю значимый предмет (укрупнение через отсутствие, вещь имитируется мимическими средствами) противоречит языковым нормам современного экрана. К чему, например, укрупнять деталь при помощи лицедейских ухищрений, когда в собственном словаре киношников имеются крупный и сверхкрупный планы, всевозможные тревеллинги и зумы? Совмещение разнородных языков, взаимное наложение сходных значений чаще всего приводят к ненужной, бессмысленной тавтологии.

Пропасть между театральностью и киношностью обычно пытаются преодолеть посредством педалирования разрыва с реальностью, трансформации экранной среды в некое иллюзорно-фиктивное пространство. Этому рецепту постановщик "Тувалу" следует лишь отчасти. Нарочито фиктивна лишь архитектура его городка. Интерьеры и обжитая среда, напротив, хоть и выразительны, но излишне правдоподобны.

Создать дееспособный гибрид кино и пантомимы не удается обычно еще и потому, что немота в говорящем фильме требует разумного оправдания. Ведь именно слово -- несущая ось выразительной системы звукового кино. Оттого во множестве бессловесных лент подспудно мучает жажда слова. Немота лучше всего приживается в короткометражках с их сверхскоростным действием, конденсированной временной структурой. Широкое дыхание, неторопливая протяженность больших форм жаждут звучащей речи.

Обойти отторжение немоты в какой-то мере возможно, выстроив в фильме цепочку ситуаций, где слово как средство коммуникации несущественно или излишне (так делает Йос Стеллинг). Или же интегрировать бессловесные сцены в говорящий фильм на правах вставных номеров и самоценных аттракционов (так -- в лентах Жене и Каро). Файт Хелмер, без сомнения, знаком с фильмами упомянутых авторов -- его "Тувалу" порой напоминает собрание общих мест простодушного кинематографа, полнометражную синефильскую гиперцитату. Тем не менее вставным аттракционом постановщик делает речь (основной смысл высказывания при этом доверяется не слову как таковому, а модуляциям голоса, актерской интонации), что только подчеркивает верховенство пантомимы и клоунады. Беда в том, что самоценное движение в "Тувалу", вытеснив слово, по большому счету так и не замещает его.

Оттого мимическая активность быстро становится избыточной, порождая досадное ощущение жестового словоблудия. Репризный материал вдруг начинает сопротивляться романной конструкции ленты. Цирк -- кинематографу. Наив -- стандартному метражу. А установки на простодущие и кросскультурную усредненность не позволяют Файту Хелмеру в полной мере утвердить в "Тувалу" свой визионерский дар и подлинную режиссерскую самобытность.