Три богатыря на иждивении жен. «Три трейлера», режиссер Виталий Соломин

"Три трейлера"

Автор сценария и режиссер В.Соломин
Операторы В.Лапин, О.Лаптев
"Кино-Сибирь"
Россия
1998

Три хороших русских мужика прожили жизнь, перетаскивая на Байкал корабли на "огромной такой телеге", как сказал один из них. Телега называется трейлером. Корабли назывались "Баргузинами", "Зайсанами" и "Балхашами" (это серии, у каждого корабля свой номер -- "Баргузин-3", например). Мужиков зовут Сергей Тарасенко, Валерий Коновалов и Александр Рубцов. Но они тоже в своем роде "серийные" -- за ними отчетливо вырисовывается поколение. Этому поколению чуть за пятьдесят, в большинстве своем оно не вписалось в актуальную экономическую и общественную реальность. Оно прожило жизнь внутри другой ценностной системы координат, смена общественной формации сказалась на их жизнях фатально: работы не стало. То ли кораблей на Байкале теперь столько не нужно, то ли корабельные заводы по известным причинам стоят, то ли к тем кораблям, что есть, относятся бережнее -- "бесплатный сыр закончился". А жизнь еще не прошла.

Вполне естественно, что в картине Валерия Соломина "Три трейлера" рано или поздно (к чести режиссера, поздно, к середине фильма) возникает эта метафора -- проржавевшие и брошенные на байкальских отмелях "баргузины" и "балхаши".

Рано или поздно должен был у Соломина случиться и этот фильм -- о поколении, проржавевшем на отмели социализма, в искусственной выгородке.

Режиссер, чьи фильмы и герои всегда были так или иначе связаны с мифологией "русского чудизма", при объективном истончении этого мифологического слоя должен был перейти к кино, так сказать, "социального беспокойства". Миф как универсальная отмычка к родной реальности работать перестал. Настает время предъявить счета и самой реальности. Отсюда совершенно не свойственный соломинским картинам подзаголовок, который появляется после титра названия, -- "фильм на производственную тему". Правда, в нем нашел для себя место фирменный соломинский юмор, но юмор у Соломина теперь несколько черноватый и место себе находит скорее в вербальном пространстве фильма. То неповторимое, что у Соломина было всегда -- способность улавливать юмор живых ситуаций, -- в "Трех трейлерах" отступило. Автор "Шоферской баллады", "Полета на Марс" и "Не хочешь -- не езди!" неожиданно оказался близок едва ли не к социально-политическим обличениям.

Тот самый случай, когда "ничто не предвещало". Мне, например, казалось, что Соломин относится к физической (и в частности, социальной) реальности с должной иронией, он знает своих героев и свой сибирский мир, у него нет никакого романтизма и иллюзий на их счет. Я любила фильмы Соломина именно за это -- за знание почвы плюс отсутствие иллюзий насчет судьбы. Но жизнь, как выяснилось, корректирует художника.

Раньше герои нравились Соломину такими, какие они есть. Он знал, точно знал, какие они. Точнее, Соломин был непредвзят, он любил узнавать героя в ходе съемок, проникать в его суть все глубже и глубже -- по мере отсчета съемочных дней. Так было у него всегда. В "Шоферской балладе" вместе с компанией шоферов он путешествовал по легендарному Чуйскому тракту и узнавал этот человеческий тип, этих чудесных шоферюг, тех самых, которые потом решали из запчастей и каких-то карданных валов поставить памятник легендарным дорожным Ромео и Джульетте -- Коле и Рае, героям песни о Чуйском тракте, когда-то тоже колесившим тут на АМО и "Форде", любившим друг друга и погибшим вместе... Соломин следовал за своим героем и в "Брызгах шампанского", пытался узнать этого беглеца из колонии и понять, что с ним будет, какие события с ним произойдут... В "Не хочешь -- не езди!" Соломин присоединился к работяге сварщику, решившему эмигрировать в Америку, и слонялся вслед за ним, пока тот тщетно пытался в инстанциях настоять на своем отъезде...

Словом, я всегда узнавала героев как бы вместе с Соломиным. Это он делал программно -- всегда был со зрителем легок и тактичен. Не исключено, что он был единственным в неигровом да и вообще в кино, кто уловил эту, возможно, главную интонацию нашего существования, ту, которую впоследствии уловили и авторы сериала про "ментов" (это и создало его феноменальность). Наша российская реальность -- страшноватая, но какая-то веселая. Именно что в своей страшноватости веселая, страшновато-забубенная, в духе нашего сказочного фольклора: тебя уже на лопате к растопленной печи несут, а ты все еще эту силу, которая тебя в печь вот-вот запихнет, забалтываешь. Или в разгар афганской "ограниченной" кампании с хохотом стишки читаешь про то, как "мальчик в подвале гранату нашел" и "вот оно, подлое эхо войны"... У соломинских историй всегда был его фирменный "припуск на шов" -- Соломин отдавал должное непредсказуемости характера своего героя и вообще человека в мире.

В случае с "Тремя трейлерами" все оказалось строго наоборот, здесь заранее сформировано мнение о происходящем с героями. Отсюда некоторая заданность. Отсюда преследующее зрителя ощущение сугубой предсказуемости того, что случится в следующем эпизоде, кадре, плане.

Именно главный герой задал автору структуру фильма. Он утверждает, что жизнь мужчины держится на трех вещах -- на интересной и любимой работе, мужской дружбе и любви. А так как героев-трейлерщиков в картине трое, то и у фильма три главы, посвященные этим самым "трем трейлерам", которые якобы тянут мужскую жизнь. И шире -- жизнь вообще.

По героям Соломина и по нему самому (а он, безусловно, солидарен со своими героями), жизнь бессмысленна, если три эти трейлера более не тянут. Все остальное в картине -- подтверждение того, как безжизненна жизнь без "тяги". Соломин полностью передоверил героям оценку всего сущего -- в них самих, вокруг них, между ними. Прежде для Соломина никогда не представляли интерес анкетные данные -- имена, например. Он легко соглашался с реальным существованием легендарных Коли и Раи в "Шоферской балладе". А вот теперь он сообщил конкретные имена-фамилии героев и имена кораблей у пирса -- все это объявлено в самом начале картины, еще до титра-названия, в "затакте" от авторского лица на кадрах проезда камеры вдоль причала. И такая акцентированная привязанность к конкретике его последнюю картину несколько заземлила.

Сначала режиссер показывает, какая интересная работа была у Тарасенко, Коновалова и Рубцова (иногда все же на Байкал корабли перетаскивать приходится, он снимает одну из таких операций), и дает возможность им рассказать про эту работу. Говорят они с нежностью. Потом он переходит к мужской дружбе -- тут они суровы и немногословны. Третьей в очереди на "раскрытие темы" стоит, естественно, любовь. Тут настоящие мужчины демонстрируют настоящий мужской шовинизм, чуть смягченный снисходительностью: "...Поделиться не с кем, только с ней. Может, она и не по теме протрещит..." А все, дескать, есть с кем словом перемолвиться.

А в это время жена одного из них, в прошлом педагог, которая "аспирантуру по семейным обстоятельствам не закончила", укрепляет в меру своих женских сил российско-китайские торговые отношения -- на рынке китайскими товарами торгует. Например, нелепыми желтыми утятами из велюра -- один такой в квартире героев на холодильнике сидит. Она и по-китайски чуть-чуть разговаривает. И радостно так рассказывает, как в переговорах с китайскими оптовиками цену научилась сбивать. Муж, естественно, пребывает в растерянности -- психологической и экономической -- и признается: нет у него к торговле вкуса и навыка, а больше у них заняться нечем.

Кто бросит камень в этих людей? Да никто. То, что случилось с ними, случилось повсеместно, со всей страной. Проблема не в том, правы или не правы Соломин и его герои в своем неприятии объективной реальности. Проблема в том, почему фильм становится идеологически прямолинейным, что с режиссерским масштабом Соломина как-то несовместимо.

Соломин не слишком интересуется тектоническими сдвигами, произошедшими в стране, его волнует неприкаянность хороших мужиков, тот прискорбный факт, ими отмеченный, -- одна тельняшка осталась, и та рваная, да "душа морская". Он и его герои правы. Работа у них должна быть, хоть трава не расти. Но мало мне режиссерских прямых, как стрела, метафор этих ржавых кораблей, этого зеленого луча, что-то пытающегося нашарить в темном круге. Режиссер фиксирует лишь состояние общества, показывая героев как некий индикатор. Склонность же к фиксации состояний на самом деле не что иное, как признак растерянности. Это и есть то главное, в чем солидарен Соломин со своими героями -- в растерянности. Может быть, поэтому "Трем трейлерам" не хватает фактуры, живых ситуаций, мякоти жизни: и герои, и режиссер чужды этой жизни.

Кстати, один из героев "Трех трейлеров" заметил, что у этой громадной "телеги", у трейлера, нет тормозов. Махина в черт-те сколько тонн -- и без тормозов. Может быть, вся проблема соломинских "настоящих мужиков" как раз в этом. Привыкли двигаться по прямой, тащить на себе сколько могут и больше того и никогда не тормозить. А тут светофоров понаставили. И нужно стараться жить иначе, приспосабливаться к другим социальным заказам. Но это слишком драматичный слом в жизни людей. И, возможно, эта новая жизнь -- слишком голая правда, для нее еще не найдена образная система.