Фотослед истории. «Старый альбом», режиссер Алексей Шипулин

«Старый альбом»

Автор сценария и режиссер А.Шипулин
Оператор В.Суслов
Студия «Шипулин & Исьемин»
Россия
2000

Первая мировая война, последняя война царской России, практически стерлась из национальной памяти кровавыми революционными потрясениями, за ней последовавшими. Мы помним Куликовскую битву и Ледовое побоище, войну 1812 года и переход Суворова через Альпы, потому что эти исторические реалии были востребованы той идеологией, в рамках которой долгое время существовала наша история, точнее, были для нее безопасны в силу своей временной отдаленности. А про первую мировую войну знаем только, что она была империалистическая и продемонстрировала слабость умирающего режима. Славные победы и бесславные поражения русского оружия в той войне померкли на фоне краха Российской империи и зарождения нового государства. Главным оказалось не то, как и за что воевали, а на чью сторону — большевиков или их противников, красных или белых — позже переходили.

Картина А.Шипулина «Старый альбом» — поиск нового ракурса в разговоре о событиях первой мировой войны. Художественно-документальное пространство фильма свободно от навязывания готовых сентенций, оно открыто для диалога. Этот фильм — приглашение к размышлению, начало трудного разговора на выбранную тему.

Открытость авторской позиции не означает расплывчатость или отсутствие режиссерской концепции, а продиктована стремлением к объективности, к пониманию того, что В.Соловьев назвал «идеей нации», которая заключается не в том, что нация думает о себе во времени, а в том, что Бог думает о ней в вечности. Автор картины предлагает нам внимательно вглядеться в запечатленные на пожелтевших от времени фотографиях лица участников той войны — солдат, офицеров, сестер милосердия, — чтобы по возможности непредвзято восстановить историческое течение жизни, восполнить бедность наших представлений о самих себе и о нашем прошлом.

Картина начинается прологом: «блошиный рынок» современного мегаполиса — смешение стилей и языков. Камера выхватывает из беспорядочного скопления предметов то фарфоровые фигурки, одомашненные образцы сталинского ампира, то стеклянные пасхальные яйца — свидетельства идеологических перемен, то плакат с Лениным, показывающим публике непристойный жест — знак современных свобод. В поле зрения попадают то озабоченные лица снующих людей, то напряженное лицо девочки-скрипачки, зарабатывающей на жизнь исполнением полонеза Огиньского. И вдруг среди сора рассыпавшихся пластмассовых пуговиц — старый фотографический альбом, хранящий бесценные исторические свидетельства — 347 фотографий, сделанных с декабря 1914 года по июль 1916-го. «Я Альбом, я жду…» В шумном карнавале современной российской жизни нашелся человек, «услышавший» альбом и ответивший на его призыв. Альбом становится героем картины, от имени которого ведется повествование. Прием, разумеется, игровой, но фотографии-то подлинные, документальные.

Фотографический снимок — способ остановить мгновение, расчленив неуловимое движение жизни. Камера, повторяя медленное скольжение взгляда по снимку, будто оживляет застывшую картинку, наполняет ее жизнью. Такого рода оживление — основной принцип работы режиссера, предполагающий бережное отношение к самой природе фотографии как клеточке документа.

Прикоснувшись к одному из самых сложных и трагических событий русской истории, режиссер словно прячется за сказочно-лубочным стилем закадрового текста, произносимого Альбомом. Альбом играет в фильме роль Иванушки-дурачка, архетипического героя русского фольклора, которому многое позволено и все прощается, потому что за его простосердечными россказнями скрыто понимание чего-то по-настоящему важного для русского национального самосознания. Кто бы еще, кроме него, мог позволить себе, не боясь быть гневно оспоренным, объяснить поражение Австро-Венгрии в начале войны тем, что солдаты — чехи и словаки — свою империю-мать не любили, воевать не хотели и сдавались в плен. Веселая немецкая песня сопровождает панораму города Перемышля. Следующие кадры — взорванный мост и разбитый австрийский бронепоезд, документальные свидетельства русских побед — «плывут» перед зрителями в волнах песни «Славны турки, славны шведы…» в исполнении мужского хора Спасо-Преображенского Ставропигиального монастыря. Антиномия музыкальной веселой легкости и изобразительной драматичности не нуждается в дополнительных объяснениях. Альбом описывает зафиксированные на пленке события, не делая прямых философско-исторических обобщений (их присутствие в картине может быть только разгадано зрителями, так же как в сказке мы угадываем постулаты народной мудрости). Исторические справки о судьбах генералов или о передвижении войск предельно лаконичны и лишены оценочных заключений. Введение сказочного по происхождению приема в ткань документального фильма позволяет автору немного пофантазировать без опасений быть уличенным в неправдоподобности. Как известно, сказка — ложь, да в ней намек… Пример подобной мифотворческой фантазии — рассказ Альбома о том, как он в один день побывал в руках у императора и наследника престола, а его владелец, вольноопределяющийся Марков, был ободрен и похвален самим государем. Эта фольклорная новелла делает всех действующих лиц одинаково важными для истории: царь поднимает на фронте боевой дух солдат, генерал Брусилов командует вверенными ему войсками, а штабной писарь Восьмой армии Марков принимает военные снимки и печатает на «Ундервуде» подписи к ним. Каждый нужен и каждый значителен на своем месте. С фотопортретами русских генералов — Стогова, Сухомлина, Деникина — соседствуют фотографии хозяина альбома Маркова, типажно похожего на революционера-разночинца — круглые очки, русая борода, сосредоточенное выражение лица.

Правда, подчас лубочный стиль закадрового комментария входит в противоречие и со строгим репортажным стилем самих фотографий, и с нейтрально спокойной манерой их показа, что нарушает художественную цельность картины. В то же время саму идею поручить рассказ альбому нельзя назвать неудачной и противоречащей общей идее фильма. Комментарии героя-сказителя создают определенное настроение, но не мешают свободе зрительского восприятия. Каждый зритель считывает с изображения свои смыслы, выстраивает собственные ассоциативные ряды. По-видимому, в возможности многослойного восприятия представленных фотографий и заключался авторский замысел.

Так, череда снимков, рассказывающих о стремительном отступлении русской армии после блестящей победы генерала Брусилова (знаменитого Брусиловского прорыва), заставляет задуматься о причинах, породивших столь странное сочетание блестящей победы и позорного отступления, почти бегства. Ведь в военных событиях, как в зеркале, отразилась трагедия раскола в обществе, что и привело к гибели русской армии и существующего государства. К этой же теме раскола и государственной измены возвращают нас кадры, снятые во время подготовки войск к приезду на фронт Николая I I. Яркий солнечный день, привокзальная площадь, Брусилов беседует с офицерами штаба. Альбом сообщает, что Брусилов, узнав о том, что противник применил газовую атаку, заказал для своих солдат противогазы. «Противогазы в армию так и не поступят, и девять тысяч солдат погибнут», — не меняя констатирующей интонации, продолжает Альбом. Гибель солдат — немая, но впечатляющая иллюстрация деятельности военно-промышленных комитетов под руководством А.И.Гучкова, в недрах которых потерялся не один миллион рублей. Впечатление от победы, обернувшейся поражением, настолько сильно, что трудно удержаться от предположений о том, как могло бы повернуться колесо истории, если бы успех Брусиловского прорыва удалось удержать. До Февральской революции, которая вряд ли была бы возможна на фоне военных побед, оставалось всего полгода, но если бы верного царю Брусилова не предали, то, может быть, и не было отречения от престола и всего, что за этим последовало. Но известно, что сам Брусилов, один из самых талантливых и преданных царской власти генералов, отказался от участия в белом движении и служил большевикам, написав А.Деникину, что «правительства меняются, а Россия остается».

Композиционно монтажная выборка фотографий составлена таким образом, что два приезда Николая II на фронт становятся кульминационными моментами повествования, подчеркивающими все острые и больные вопросы истории: раздвоение национального сознания, отмеченное еще в 1909 году авторами знаменитого сборника «Вехи», недоверие дворянства к царю, символически обозначенное фигурой великого князя Николая Николаевича — одного из главных оппозиционеров. Кинорассказ о приезде царя с цесаревичем сопровождается хоровым пением а капелла «Царь могучий, царь державный…», чувствуется всеобщая радость и ликование. «К службе тогда готовили с детства, и считалось, что десять лет — хороший возраст для знакомства с военной жизнью», — бесстрастная историческая справка Альбома, свидетельствующая о верности царя русским традициям. Под звуки российского гимна «Боже, царя храни…» Николай II награждает Георгиевскими крестами Железную роту генерала Деникина, чуть позже в рифму к этому снимку мы увидим самого царя, до слез растроганного вручением ему Георгиевского креста четвертой степени. Это произошло уже во второй приезд Николая II на фронт, когда армия, лишенная поддержки внутри страны, голодала и отступала, а «карьеризм, зависть, интриги, личные интересы» генералов в Ставке «загубили общее русское дело».

Групповой снимок офицеров с царем. Кажется, что император в терновом венке — так причудливо переплелись голые осенние ветки за его спиной. И никаких закадровых комментариев — только безмолвные фотосвидетельства: все меньше на экране бравых военных и стройных полков, все больше убитых и раненых и все чаще и чаще попадают в кадр голодные солдаты и измученные пленные.