Памяти Буратино

«Покемоны — явные сионисты, а также христиане и синтоисты. Все, нельзя больше детишкам из Саудовской Аравии смотреть мультики с покемонами, по их поводу выпущена фатва — запрет. Верховный муфтий страны заявил, что эти веселые японские существа «распространяют сионизм и другие религии, помимо того что пропагандируют азартные игры, запрещенные исламом». Сионизм, потому что на них изображены шестиконечные звезды, а другие религии, потому что на покемонах можно увидеть кресты и символы синтоистской религии…» — такое вот сообщение принес Интернет в конце марта 2001 года.

По ассоциации вспомнился двухгодичной давности скандал с персонажем из американской программы для малышей «Телетабиз» (она идет сейчас и по РТР под названием «Телепузики»). Пастор Джерри Фарвелл, известный своими антисемитскими, гомофобными и прочими мракобесными заявлениями (но тем не менее многие годы ведущий собственное радиошоу), усмотрел в смешном чудике по имени Тинки Винки «пропаганду гомосексуализма». Пастору вежливо напомнили, что вышеназванный малышовый кумир вообще лишен половых признаков, так как, по идее, является инопланетянином. Да и вообще программа эта предназначена для детей от двух до пяти лет и вопросы сексуальной ориентации как-то не затрагивает… Но Фарвелл был непреклонен: Тинки Винки фиолетового цвета, а это любимый цвет гомосексуалистов, треугольник на голове у бедняги — еще один символ геев, а главное, в руках у фиолетового «голубого» красная сумочка, ну совершенно дамского фасона. Вот так в подсознание малышни вбиваются гомосексуальные наклонности!

Оба примера, конечно, относятся к области клинических случаев. Однако они в гипертрофированном виде отражают ту роль, которую приобрели в современной культуре всякого рода монстрики — как правило, любимые герои мультиков или фильмов, быстро превращающиеся в игрушечные идолы целых поколений. Они окружены аурой особого рода религиозности, сочетающей акцентированную условность, подчеркнутую нереалистичность (чем фантастичней, тем лучше) с трогательной верой в реальность этого персонажа, его способность к самостоятельному существованию. Конечно, все эти покемоны и телетабиз — классические симулякры, копии без оригинала, по выражению Бодрийара, и окружающая их религиозность тоже открыто симулятивная — игровая, иронически подмигивающая, а главное, абсолютно полая: они, эти герои, принципиально ничего не символизируют и ничего, кроме себя самих, не представляют. (В этом их принципиальное отличие от каких-нибудь Барби и Кенов, которые репрезентируют некую платоновскую идею успеха и счастья.) Вот эта пустота и пугает верховных муфтиев и пасторов-гомофобов : не видя в этих куклах отражения собственной религиозной идеологии, они спешат припечатать их печатью дьявола, гомосексуализма, сионизма, синтоизма, американского империализма и т.п. (ненужное зачеркнуть), потому что пустота влечет незаполненностью. Она, собственно, и составляет объект этого игрового культа.

Вместе с тем, естественно, далеко не всякий монстрик становится объектом подобной — постмодерной, понятно, — религиозности. Никакой расчет не заменит обаяния, юмора, эмоциональности да и просто эстетической силы. Иными словами, искусства, чего уж там кривиться (как кривился еще Набоков в «Камере обскура»). Да, рассчитанного на «вкусы толпы», но все равно редкого, как всякое настоящее искусство. Даже американский культурный рынок, производящий ежегодно десятки, если не сотни, мультипликационных, телевизионных и кинематографических монстров разной степени привлекательности и вскорости (хотя часто ненадолго) заполняющий ими и их производными полки всех возможных и невозможных магазинов игрушек, — так вот даже этот переполненный рынок каждое десятилетие выдвигал не более двух-трех кумиров подобного рода.

Постсоветский культурный рынок адаптировал многие из этих объектов, но не произвел ничего своего, столь же странно обаятельного, как японские покемоны (кстати говоря, это японское слово на самом деле представляет собой искаженное английское «pocket monster» — карманное чудовище) и ферби (говорящий зверек, похожий на мохнатого совенка), американские телетабиз или жутковатые, на мой взгляд, персонажи «Улицы Сезам» (особенно Элмо)… Однако оглядываясь на советское прошлое, видишь там по крайней мере две, но зато звездно яркие фигуры отечественного происхождения.

Это, конечно, Буратино и Чебурашка.

Причем Буратино оказался долговечнее Чебурашки: возникнув как литературный персонаж в 1936-м, он пережил множество трансформаций в диапазоне от лимонада до анекдота, но доковылял на своих деревянных ногах до дня сегодняшнего — так, в интернетовской коллекции «Анекдоты из России» (http://www.anekdot.ru/) уже есть анекдот, объясняющий аварию «Курска» нестандартными действиями матроса Буратино. Впрочем, и на оскароносном «Титанике» (1998) он также поплавал: «Титаник» тонет. Выныривает Ди Каприо, оглядывается вокруг, смотрит — Чебурашка на крокодиле Гене плывет, Мальвина на Буратино залезла, Малыш на Карлсоне летит. Посмотрел Ди Каприо на свою подругу и говорит: «Все люди как люди, одному мне в любви не везет…»

Как отмечала Е.Д.Толстая, в отличие от своего прототипа Пиноккио, который упорно хочет и в конце концов становится человеком, Буратино никаким человеком становиться не желает: «В начале сказки Буратино вызывает взрыв всеобщего энтузиазма, попав в театр кукол: марионетки раскрывают ему глаза на то, кто он такой. А в качестве венца всех усилий он получает театр в свою власть. Происходит как бы повторная, усиленная, удвоенная самоидентификация: кукла «находит себя» в том, что она кукла, актер, она как бы обрамляется двойною рамкой, играя самое себя, и на этом волшебном пути обретает свободу действий — вернее, ее иллюзию»¹. Иначе говоря, Буратино — первый детский герой, сознательно и, главное, радостно избравший путь копии без оригинала, играющей пустоты как парадоксальной формы самоидентификации. Он, именно он возглавил в советской культуре победительное, веселое и нахальное шествие симулякров, доказывая всем своим обликом обаятельность, маскулинный задор и потентность неподлинного, фиктивного, принципиально полого существования. Парадокс этот (потентность пустоты) отчетливо развернулся в массовом сознании: несмотря на то что в сказке Толстого Буратино не проявляет никакого интереса к девчонкам и особенно недолюбливает Мальвину, в анекдотическом фольклорном эпосе деревянный нос героя приобрел однозначно сексуальное значение.

Разумеется, в рамках советской культуры на первый план вытаскивалась борьба нового — в буквальном смысле слова, вчера сделанного — человека с эксплуататорами Карабасами, но сегодня-то видно, что смысл этого образа оказался куда как богаче. Недаром екатеринбургский критик Валерия Словиковская² заметила отражение «Золотого ключика» даже в таком недавнем фильме, как «Будучи Джоном Малковичем» Спайка Джонза. И действительно, в фильме тоже есть тайный проход за нарисованным очагом, только называется он портал, располагается за офисной мебелью и ведет тоже в некий совершенный театр — в мозг известного актера, играющего в фильме, как и Буратино в сказке Толстого, самого себя (Джона Малковича). Есть там «папа Карло», он же, впрочем, и Карабас (Джон Кьюсак), создатель театра марионеток. Более того, сюжет этой грустной комедии легко прочитывается как история превращения человека в марионетку, ведущего не к драме, а к счастью марионеточного, то есть симулятивного, бытия…

Откуда такое сходство? Ведь наверняка Спайк Джонз о русском Пиноккио слыхом не слыхивал. Дело, вероятно, в том, что Буратино — это не только полый герой-симулякр, это и особый взгляд на творца. Есть странная логика в том, что Толстой начал писать своего «Буратино» (на основе своего же, в соавторстве с Ниной Петровской, перевода «Пиноккио») в декабре 1934 года, лежа в постели после тяжелого инфаркта. И в том, что до весны 1935 года имя Буратино (назойливо напомним: марионетка) даже не упоминалось, до этого момента речь шла только о вольном пересказе Коллоди. И в том еще, что тогда же, весной 1935-го, произошел «исторический» разговор Толстого с Ворошиловым, во время которого последний разъяснил, "насколько важное упущение сделал Толстой, не показав центральной роли обороны Царицына, в которой участвовал Сталин. Толстой быстро исправляет свою оплошность и пишет «Хлеб»³ — напомним, первую крупномасштабную вещь о великом вожде и учителе, то есть, иначе говоря, продается с потрохами, становится марионеткой. В этом контексте сказка о Буратино — о радости симуляции — оказывается формой игровой автотерапии циника-жизнелюба, уже, впрочем, взглянувшего в глаза смерти, но все еще уговаривающего себя, что-де не стоит бояться плетки-семихвостки, что можно быть вполне счастливым и в марионетках, и даже особенно в марионетках, если у тебя есть свой театр и ты, как Буратино, сам себе режиссер… Роскошной фигой в кармане выглядит на этом фоне показательное расхождение со сказкой Коллоди: у Пиноккио нос начинает расти, когда он лжет. Буратино, как все помнят, рождается с длинным носом — он всегда врет, всегда лицедействует, он копия без оригинала: такое его счастье! И горькой иронией оборачивается аббревиатура заглавия этой счастливой сказки. ЗК — зэка⁴ — Золотой Ключик. Тоже, наверное, игра. Только, скорее, письма, языка, авторского подсознания.

Именно сознательно выбранная симулятивная точка обзора неожиданно придала системе характеров этой сказки и ее пространству-времени, я бы сказал, пророческий характер, если бы пророчество не зижделось на принципиальной пустотности всех образов «ЗК». М.Петровский в своей известной работе «Что отпирает Золотой ключик» из его сборника «Книги нашего детства» (М., 1986) увидел в сказке Толстого пародию на Серебряный век, и в особенности на Блока, Белого и Мейерхольда. Возможно, это и так. Но с равными основаниями можно увидеть в «Буратино» и метафору современного автору актуального социального расклада, где есть тиран Карабас, есть сервильная интеллигенция (Дуремар), есть покорная интеллигенция (марионетки из театра Карабаса), есть внутренняя и внешняя эмиграция (Пьеро и Мальвина с Артемоном), есть жулики — кот Базилио и лиса Алиса — и есть покорный «народ» (папа Карло).

Без особого труда ту же картинку можно было приложить к 70-м годам, как это сделали авторы любимого мюзикла «Приключения Буратино» (1975, режиссер Л.Нечаев) , где Карабас уже откровенно смешон и ничуть не страшен, зато главную песню про «Поле чудес в стране дураков» (на стихи, как все помнят, Окуджавы) поют как раз жулики — кот Базилио и лиса Алиса. Можно без особого напряга приложить всю эту систему характеров к дню сегодняшнему — заменив, предположим, Карабаса Барабаса марионеткой, которую будет дергать за ниточки Дуремар, отгоняющий пинками распустившихся котов и лис. Можно и так. И всегда актуальной и смешной будет формула хронотопа, точнее, формула, вытеснившая конкретный образ пространства, почти бессмысленная в своей универсальности, — поле чудес в стране дураков. Эта формула передается из поколения в поколение, как видно, например, из двух коротких анекдотов, между которыми, слом времен: «Что общего между Брежневым и Буратино? Оба нашли пять золотых в стране дураков» и «Буратино шел по полю чудес. Навстречу ему шел Якубович. И выглядели они оба, как дураки».

Но главное, при любом раскладе над схваткой остается Буратино, неунывающий пройдоха-врун-творец - марионетка-деревяшка-пустышка - герой-победитель-кумир, никакой, всякий, любой. Ничто его не берет, ничто в нем не задерживается — все проходит бесследно сквозь его абсолютную, но совершенно не агрессивную пустоту. Симулякр-счастливчик !

В 70-е годы его было потеснил Чебурашка — полная противоположность Буратино, в сущности, даже анти-Буратино. Буратино деревянный, а Чебурашка пушистый. У Буратино острый нос, а у Чебурашки широко распахнутые глаза. Буратино нахально-маскулинный, а Чебурашка робкий и скорее женственный. У Буратино — счастливая пустота симуляции, а у Чебурашки — грустная и так и не разгаданная тайна личности: он/она непонятно кто, найденный в ящике с апельсинами. В Чебурашке оформилась на уровне архетипа та минималистская, поэтизирующая слабость — а не сила! — в равной мере антисоциалистическая и антиавангардная концепция индивидуальности, о которой лучше всего, наверное, написал Венедикт Ерофеев: «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не загордился человек, чтобы человек был грустен и растерян».

Рядом с Чебурашкой Буратино показался вульгарным и циничным. Он, впрочем, таким и был. Умер ли он сегодня? Вопреки всему сказанному, наверное, да. Потому что перестал быть отличным от среды, перестал быть монстриком. Сегодня его исключительность стала нормой культурного выживания. Сознательно избранной неподлинностью сегодня никого не удивишь, даже тех, кто о Бодрийаре и слыхом не слыхивал. Но зачем нам Бодрийар, когда у нас был Буратино?

Светлая память. Без его пустоты пусто.

¹ Т о л с т а я Е. Буратино и подтексты Алексея Толстого. — Известия А Н. Серия литературы и языка. М., 1997, т. 56, N 2, с. 31.
² С л о в и к о в с к а я В. Теперь Буратино — женщина ( gif.ru/texts/txt-slovikovskaya-buratino/ ).
³ Цит. по: Т о л с т а я Е. Цит. изд., с. 38.
⁴ Как известно, термин «зк» — заключенный каналоармеец — входит в язык несколько раньше, в 1933 году, после публикации знаменитой книги о Беломорканале.