Дивайн — диво дивное, Дивайн — дива дивная

Говоря о Джоне Уотерсе, следует говорить и о Дивайн и, может быть, только о ней одной. В тот момент, когда родители Харриса Гленна Милстеда поняли, что склонность их пухлого женоподобного сыночка к нарядам, косметике и парикмахерскому искусству не случайна, и порвали с ним отношения, друг детства, парень с соседней улицы Джон Уотерс стал поддерживать с ним отношения самым интенсивным образом. Дивайн — муза и alter ego Уотерса, воплотительница его мужских грез и художественных представлений. «Дивайн — это моя Элизабет Тейлор», — говорил он, и в этом сравнении — и уровень звездной гламурности, и явная избыточность, свойственная обеим звездам. Конечно, у него были и другие знаковые актеры, многих из которых уже нет в живых, — Дэвид Локери, Эдит Мэсси, Куки Мюллер, но Дивайн — anima Уотерса, его тень, психический субстрат, просвеченный кинокамерой и выведенный на экран. Чем материальнее — ярче, рельефнее — тень, тем незаметнее сама фигура: грудастый трансвестит в розовом платье и пышном парике затмевает щуплого Уотерса с его утонченными манерами, с зачесанными назад волосами, тонкой ниточкой усов, как правило, в чем-то черном, сливающемся с фоном. Снимаясь у других режиссеров (например, у Алана Рудольфа) в своем мужском качестве, Дивайн совсем не так интересен и уж тем более не так впечатляющ. Другое дело в фильмах Уотерса. Как трансвестит, Дивайн служила Уотерсу проводником на экран, в мир теней. Неразрывный союз режиссера и актрисы удостоверен документальным фильмом 1985 года с названием, сливающим их в единое существо, — «Дивайн Уотерс», а три года спустя Дивайн не стало, и творчество Уотерса резко пошло под уклон. Конечно же, это только совпадение, но так или иначе, смерть Дивайн совпала с началом конца «золотого века» трэша, утратившего свою автономность, вползшего на подиумные языки haute couture и в поры киношного мейнстрима. Легко увидеть, что актрисы, которых Уотерс выбирал на главные роли после смерти Дивайн, всего лишь ее заместительницы, только намекающие — очень отдаленно намекающие — на образ, маячащий в воображении режиссера. Он приглашает Кетлин Тернер на главную роль «мамочки-маньячки», когда она не по возрасту раздобрела, сойдя с голливудской авансцены. Он приглашает Мелани Гриффит на роль кинозвезды в «Безумном Сесиле Б. », когда она, в попытках сохранить молодость на фоне Антонио Бандераса, проделала ряд пластических операций, превративших ее тонкое лицо в вульгарную маску с вывернутыми губами. Но обе они, конечно, недостаточно вульгарны, неизмеримо недостаточно по сравнению с Дивайн. Им не дана та степень свободы, та степень откровенности, которые отличали Дивайн, то раблезианство, которое делало ее любимицей публики; они не способны вызвать рвотный эффект, не готовы показать, скажем, пукающую задницу, как Франсин Фишпо.

Уотерс может заставить Кетлин Тернер воткнуть в парня кочергу и вытащить ее вместе с печенью. Но вряд ли она стала бы, надев туфли на каблуках, вылизывать собачье дерьмо с асфальта, как Дивайн в «Розовых фламинго». А Мелани Гриффит вряд ли согласилась бы, как Дивайн во «Множестве маньяков», чтобы ее насиловал гигантский омар. Ни одна женщина не может заменить Уотерсу Дивайн уже потому, что она женщина, а следовательно, ограничена своей природой. Только Дивайн могла, играя мужчину, насиловать себя же, играющую женщину. Но это, положим, был только трюк, хотя и значимый. Когда беспричинную ярость и необоснованную агрессию изображает женщина, тем более, реализовавшаяся как жена и мать, это серьезно, это не смешно. Это открывает какой-то страшный диагноз, недуг, против которого бессилен иммунитет. Про это лучше не знать, чур нас, чур. Такого мрачного подтекста не было в игре Дивайн, потому что не могло быть. Это из другого кино, из литературы про сабурбию и бред домохозяек, нечто психологическое. Прячась за безумным режиссером Сесилом Б., Уотерс вынужден похищать чужую звезду из чуждого ему кино, а в результате его собственный фильм не получается. Действия героинь напоминают женский футбол или хоккей; вроде все как у мужчин, но вместо красоты — неуклюжий азарт и серьезная ожесточенность. Это противно самой сути Уотерса, игрока-эксцентрика, чья природа говорит о себе фантастическим сходством с Сальвадором Дали. Дурной вкус под соусом юмора преображается в изысканный — вот тайное знание Джона Уотерса, делающее его уникальным и неповторимым. Эстетизация отвратительного, артизация тошнотворного отражают двойную страсть Уотерса — к моде и преступлениям. В «Мамочке» последняя из жертв расплачивается жизнью за то, что носит белые кроссовки, давно вышедшие из моды.

Уотерс не может найти абсолютную замену и после смерти Дивайн гораздо чаще появляется на экране. При ее жизни он делал это редко, либо сливался с толпой, либо закадрово вещал; теперь, лишившись субститута, вынужден вылезать на экран, изображая то себя самого (по большей части), то других персонажей (грабитель в «Эдди и Гомере», мистер Хейнс в «Сладком и гадком», репортер в «Безумном Сесиле Б. »). Режиссерский кризис Анального Анархиста и Короля Блевотины камуфлируется очень скромным актерским присутствием.

В американском кино у Джона Уотерса только два предшественника — Энди Уорхол и Расс Майер (по прозвищу Феллини Сексиндустрии, у которого тоже, кстати, была своя звезда — Тура Сатана, с выдающимся бюстом, ненасытная в сексе и неистощимая в сексуальных забавах). Все трое, тотально вовлеченные в эксцентриаду жизни, не отделенной от искусства, — реинкарнация персонажей Возрождения, с той лишь поправкой, что в их случае обратная сторона титанизма стала лицевой. И совершенно невинной. Как говорит Уотерс: «Я горжусь тем, что моя работа не имеет общественно значимой ценности». Хотя эстетский Village Voice назвал «Розовых фламинго» в десять раз более интересным фильмом, чем «Последнее танго в Париже».