Rebel Rebel

Джон Уотерс — режиссер программно скандальный, снимавший фильмы на грани смотримости. Впрочем, «несмотримость» его фильмов — не в медитативной замедленности, аскетичном минимализме, эзотерических построениях. Уотерс, вопреки тому что обычно ожидаешь от экспериментального кинематографа, не работает со скукой как эстетическим феноменом. Напротив, его фильмы были избыточны и обрушивали на зрителя лавины кричаще аляповатых образов и роковых страстей, изо всех сил создавали переживающих героев и изо всех сил играющих актеров. Среди последних попадались самые разные персонажи: королева травести Дивайн или игуаноподобная рок-звезда Игги Поп.

Кинематограф Уотерса сформировался в русле поп-арта. (Даже саундтрек одного из его фильмов записали участники продюсируемой Энди Уорхолом группы Velvet Underground. Но в нем нет ни глянцевой отчужденности уорхоловских картин, ни той пронзительной человеческой неприкаянности, которая проступала, как изнанка этого незыблемого глянца мира вещей и логотипов, в фильмах Пола Морисси или в «Девушках из Челси» самого Уорхола. Уотерс не работал с отчужденностью. От поп-арта он взял в основном интерес к кичу, к масскультуре, к кричащим цветам и гротескным формам. В его фильмах 70-х есть что-то от скульптур и объектов Клааса Ольденбурга. Какие-нибудь рутинные галстуки в дурацкую полосочку, велосипеды с колесами, рулем и звоночком, брюки с ремешком, рожки мороженого анилиновых цветов разгоняются до циклопических размеров и исполняются в однородном, застывшем, синтетическом пластике: становятся чудовищными и — чудовищно смешными в этой своей циклопичности и мертвенности. Точно так же поступает с рутинными сюжетами Джон Уотерс. Все страсти укрупняются, все образы гипертрофируются. Все живые ткани заменяются сверхяркой и сверхпрочной синтетикой — полиэстером (именно так назывался один из самых сильных его фильмов).

В последнее время поп-артная эстетика Уотерса сильно смягчилась, подобно тому как научились изготавливать более мягкие, более близкие к натуральным синтетические ткани. «Мамочка-маньячка» вполне сходит за почти обычный пародийный триллер, почти в духе Уэса Крейвена. Но все же можно различить, что его механика основана на той же постепенной замене живых тканей синтетикой, пусть даже куда более эластичной и мягкой, чем негнущийся полиэстер.

Отливая заурядные сюжетные ходы в непривычном синтетическом материале, Уотерс занимался тем, что, по поп-артным рецептам усугубляя и монументализируя кич, превращал его в нонконформистское современное искусство. В своем последнем фильме «Безумный Сесил Б. » Уотерс, оставаясь абсолютно опознаваемым и верным себе, проделывает противоположную операцию — обращает в кич героический пафос самого авангарда, отливая его фигуры в том же универсальном целлулоиде. Так когда-то он спародировал бунтарский героический пафос рокерских банд и автомобильных дуэлей 50-х в своем опереточном Cry-Baby.

Историю о банде юных кинотеррористов, ни перед чем не останавливающихся в своем крестовом походе против мейнстрима, очень хочется принять всерьез, как анахронический и обреченный жест последнего героя киноавангарда, вопиющего среди силиконово-целлулоидной пустыни. Кинобунтари молоды, прекрасны, романтичны и безоглядно отважны. Отправляясь на очередной боевой и творческий подвиг, они клянутся именем Уорхола, а на их нежных телах виднеются татуировки-стигматы с именами святых и мучеников нонконформизма — Сэма Пекинпа и Кеннета Энгера, Райнера Вернера Фасбиндера и Дэвида Линча… Хочется подписаться под их филиппиками против сытого, разумного и морально-корректного мейнстрима. Тем более что Уотерс не отказал себе в удовольствии снять пару блиц-пародий на правильное кино, явив его во всей полиэстеровой монструозности. А проклятия этих киноманьяков по адресу тупых обывателей, не выключающих мобильники после начала фильма, воспринимаешь как продолжение своих собственных полузадушенных матюгов (благо мобильники на пресс-показе звонили вовсю). Даже выбор их случайных союзников и волшебных помощников словно отражает тайные пристрастия любого заядлого синефила-сноба. На защиту кинорадикалов в их борьбе против рекрутированных всемогущим кинобизнесом полицейских встают зрители заштатных кинотеатриков, где крутят экстремальную порнуху, боевики с восточными единоборствами и фильмы ужасов, от которых встали бы дыбом волосы даже у Эда Вуда.

Похищенная ими кинозвезда, пресыщенная, скучающая и тихо стервенеющая, в конце концов становится их добровольным союзником, так как понимает, что ее похитители чувствуют ту самую нутряную суть кинематографа, ради которой героиня Мелани Гриффит (и, надо думать, сама Гриффит, согласившаяся на подобную роль) выбрала когда-то эту карьеру.

Выбор Мелани Гриффит, замечательно сыгравшей главную роль, удачен, но не знаков. Кинодиву, сначала предстающую во всем буржуазном гламуре мехов, блестящих платьев и неизменного серебряного термоса с мартини, а затем преображающуюся в прыгающую без дублера с десятого этажа панковую амазонку, на самом деле с наслаждением бы сыграла любая из голливудских звезд — хоть Мишель Пфайффер, которая еще не такое выделывала у Тима Бертона в роли Женщины-кошки, хоть Мадонна, прошедшая и через метаморфозы похлеще. Куда более интересна предыстория Стивена Дорфа, играющего самого Безумного Сесила Б., вдохновенного вождя киноподполья. Некогда он сыграл в культовом для молодежи поколения гранжа фильме So Fucking What, который по-русски условно можно назвать «Какого хрена». История, рассказанная в этом фильме, подозрительно напоминает сюжет «Безумного Сесила Б. ». Группа террористов-эстетов, называющая себя «Расколотое отражение», захватывает бакалейную лавочку вместе со всеми покупателями и неделю держит их в заложниках. Все происходящее маниакально снимается террористами на видео (чем не проект для Сесила Б.) и передается на ведущие телеканалы. Вся Америка ежедневно, затаив дыхание, смотрит в прямом эфире синема-верите из жизни бедных заложников. Среди них оказывается и герой Стивена Дорфа, тинэйджер-пофигист в потертых джинсах, достаточно мужественный или же достаточно бесшабашный, чтобы непрерывно крыть матом своих похитителей. Его пламенным речам, нецензурируемым ввиду драматичности ситуации, внимает вся телеаудитория, и когда волею счастливого случая и не без участия персонажа Дорфа заложники выходят на свободу, юный герой-матерщинник поневоле становится суперзвездой и гуру нового поколения, делающего его фразу «Все пофигень» своим девизом. Пока не найдется серьезная девочка в очечках, произносящая: «Все имеет значение» и с отчаянием Валери Соланас наводящая пистолет на мессию пофигизма. Она бьет мимо цели, но становится новым кумиром, приходящим на смену всеми забытому победителю «Расколотого отражения».

Можно, конечно, прочесть этот фильм как непосредственную предысторию «Сесила Б.» и представить, что после всех этих передряг разочаровавшийся в возвеличившем и забывшем его обществе герой Стивена Дорфа решил повторить опыт некогда изменивших его жизнь террористов. Однако куда более явная параллель прослеживается между персонажем So Fucking What и героиней Мелани Гриффит. Как и для него, роль заложницы террористов, за судьбой которой наблюдает аудитория куда более обширная, нежели публика ее фильмов, становится новым пиком ее затухающей карьеры. И не случайно именно она постепенно занимает место едва ли не нового лидера кинобунтарей, более циничного, жесткого и безоглядного, нежели трепетный Сесил. История про заложника и террористов бесконечно закольцовывается. То ли герой So Fucking What решил вернуться к идеологии своих захватчиков, то ли развитие этого сюжета прокручивается на протяжении одного фильма и переживается героиней Мелани Гриффит.

Один из эпизодов фильма Уотерса, тот, в котором готовящие похищение звезды подпольщики переодеваются обслуживающим персоналом торжественного премьерного банкета, отчетливо отсылает к «Бойцовскому клубу» Финчера. Быть может, пародийная аналогия между двумя фильмами не исчерпывается только этой откровенной цитатой. Возможно, Сесил Б., разрушающий привычный мир героини Мелани Гриффит, чтобы осуществить те ее желания, в которых она никогда бы себе не призналась, — такой же неузнанный «безумный двойник», фантом, порожденный загнанными глубоко в подсознание анархическими и деструктивными влечениями, как и персонаж Брэда Питта в картине Финчера (Стивен Дорф у Уотерса даже внешне похож на героя «Бойцовского клуба»).

Наверное, Джон Уотерс снял самый грустный фильм об обреченности киноавангарда. Не только потому, что героический Сесил Б. и его братья по оружию погибают в финале. Скорее, его трагизм — в признании того, что на самом деле никакого киноавангарда нет, что все героическое киноподполье оказывается лишь вытесненными фантазмами Голливуда, его явными страхами и затаенными мечтами. Не случайно столь неуловимо кукольными кажутся молодые кинобунтари Джона Уотерса. Растафари-рэпер и сатанистка, милитаризованная феминистка и неприкаянный гей, загадочный гермафродит и негритянка, которая кажется активисткой «Черных пантер», — все они одинаково очаровательны и трогательны, словно набор Кенов и Барби из очередной, особо политкорректной серии. (Если уже выпускают Барби-азиатку, Барби-афроамериканку, беременную Барби и Барби в инвалидном кресле, почему бы не сделать Барби-лесбиянку, Барби-наркоманку, Кена-гея и даже андрогинного Кенобарби.) Героика киноавангарда подменяется очередными полиэстеровыми миражами.