Социальная оптика Джона Уотерса

— Я немного нервничаю…

1

А случилась эта статья так. Мои питерские друзья с едкой усмешкой обратились к своей пятнадцатилетней дочери: «Валя, хочешь посмотреть кино вместе с кинокритиком?» Я оценил издевательский тон, но согласился. Все вместе выбрали предпоследний фильм Джона Уотерса «Пэкер», который наши прокатчики окрестили «Фотографом». Сдерживал себя ровно пятнадцать минут, дальше восторг хлынул через край.

Вале фильм нравился и раньше, и на меня она смотрела с подозрением. Спросила: «Разве это не комедия?» «Ни за что!» — возмутился я. Родители развели руками, дескать, мы что говорили: кинокритик не умеет бескорыстно радоваться незамысловатым прелестям масскульта.

Неправда, давно не радовался так бескорыстно и горячо. Про «масскульт» еще как согласен, и все же Уотерс — не смех без причины, не «помоечная эстетика», как снисходительно выражаются про него в наших глянцевых журналах, безответственно повторяя ангажированных Голливудом кинокритиков из-за океана, не режиссер второго сорта. Уотерс — подлинный мастер экрана. (Без малого гений — добавляю неслышно.)

2

Всем режиссерам полезно затвердить (извиняюсь за менторский тон): кино — это именно масскульт, улица, сомнительный вкус, не самые лучшие манеры, словом, тортом в морду. Сбросим маски: каждый из нас прочел десяток-другой уморительно интеллектуальных книжек, не вижу смысла публично гордиться подобным обстоятельством. Чуть лучше других это понимает Уотерс: стены его дома в Балтиморе сплошь закрыты книжными стеллажами, но разве его фильмы позволят заподозрить в авторе интеллектуала и книгочея? Напротив, Джон Уотерс стесняется своих интеллектуальных претензий. Внимание, Джон Уотерс будет нас развлекать. Любыми подручными средствами.

В картине «Полиэстер» (1981) огромная негритянская тетка догоняет компанию автомобильных хулиганов прямо на городском автобусе, выкинув водителя автобуса на городской же асфальт, а догнав, насквозь прокусывает автомобильную шину зубами и только потом принимается молотить зарвавшихся негодяев по морде лица. Понимаете, зубами! У нее хватает ума, сноровки и силы духа положиться на челюсти в самую неподходящую для этого минуту.

Люблю сильных, категоричных героев. Когда-то, давно, я выбрал Джона Уотерса в кумиры за этот невменяемый эпизод. Тогда, в незапамятные времена, я учился на сценариста и с восторгом неофита писал аналогичные непристойности. Джон Уотерс казался родным и понятным: выходило, не я один такой, безвкусный и тупой.

Уже приходилось высказываться: по происхождению и способу существования в обществе кино радикально отличается от элитарной литературы. Ежели кино не нравится сотням тысяч, миллионам зрителей, если оно не примиряет их с миром, разрешая им оставаться при своих обывательских вкусах, привычках и предпочтениях, а, напротив, агрессивно навязывает массам образ мыслей узкой культурной прослойки, значит, оно не выполняет свою социальную роль, превращаясь в инструмент власти, посредством которого интеллигенция стремится осуществлять социальный передел. В частности, феномен позднесоветского «авторского кино» следует наконец рассмотреть именно в этом ключе, безжалостно разоблачив скрытые под этикеткой борьбы за «высокое» искусство претензии образованной прослойки на духовное господство и соответствующие статусу духовных жрецов материальные привилегии.

«Мама, у меня прыщик! — в полном смятении восклицает начинающая телезвезда, героиня «Лака для волос» (1988), очередного шедевра Уотерса. — Боже, все вечера на «Шоу Корню Коллинза» я появлялась с прыщиком!»

« Наконец-то весь Балтимор знает, что я большая, красивая блондинка, чудесная и превосходная! — торжествует ее более удачливая соперница. — О Боже! Слава, деньги, и в довершение всего я влюблена!»

Никогда, никогда не слышал в кино такой упоительной глупости. Не видел такого духоподъемного кича. Не ощущал в груди столько добрых чувств и настроений. Джон Уотерс — режиссер, за которого не стыдно.

3

Огромной проблемой отечественного кино является его социальная невменяемость. Все бесконечное разнообразие этнических, психологических, географических, социальных типов, населяющих Россию, сводится на нет, унифицируется уже на стадии литературного сценария. Реально в нашем кино существует только одна точка зрения на мир, лишь один легитимный, «правильный» социально-психологический тип — это грамотный, начитанный, культурный столичный интеллигент, с которым безоговорочно идентифицируют себя авторы. Все остальное, а это, заметим, живая жизнь, подлинная реальность, преподносится как отклонение от нормы. Ежели тебя, читатель, искренне волнуют прыщик на лице, соседская девочка (мальчик), взаимоотношения с родителями, одноклассниками или соседями, ты не найдешь понимания у российских кинематографистов. Твой прыщик интересен им лишь в случае, если твоего папу недрогнувшей рукой арестовал кровожадный Лаврентий Берия. Соседская девочка любопытна только в ее порочной связи с криминальными бандитами, без которых давно не обходится ни один отечественный сюжет. И, наконец, твои родители заведомо определены в категорию недочеловеков как участники комсомольских строек и поклонники позорного фильма «Кубанские казаки».

Нетрудно заметить, что единственной подлинной интенцией российских мастеров экрана является воля к власти, которая, соответственно, и является движущей силой, пружиной всех наших сюжетов. Наши мастера экрана не делают ни малейшей уступки массовому зрителю. Даже там, где им удается принудить себя к популистским кульбитам, дело кончается разоблачением и унижением простоватого героя из толщи народных масс, которого оценивают и судят по правилам образованного сообщества.

«Средние века уже начались» — называлась знаменитая статья Умберто Эко. Ему вторит другой западный интеллектуал: «Не исключено, что мы переживаем конец модерна, что современный мир находится в заключительной фазе кризиса и вскоре социальная реальность станет похожа, скорее всего, на реальность XV века» ( И.Уоллерстайн) . Мы, как всегда, впереди планеты всей, Запад еще только готовится к новому XV веку, а у нас средневековье процветает и захватывает новые территории. Вот его первостепенные признаки: почти нулевая социальная мобильность населения вкупе с вытеснением из публичных речевых практик голоса и точки зрения рядового обывателя. «Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства» — так называлась классическая книга отечественного медиевиста. И что же, впору переписывать книгу заново, применительно к социальной реальности современной России.

Кинематографисты, жрецы и демиурги самого массового, важнейшего для нас, обывателей, искусства, самоуверенно отказываются от равноправного диалога с массой. Вот вам классический пример: едва ли не последний удачный образчик нашего «повседневного реализма» — «Маленькая Вера». Помните, как однозначно, жестко и непримиримо становятся интеллигентные молодые авторы фильма, видимо, безошибочно знающие как следует жить, ради чего умирать, на сторону героини и ее хамоватого ухажера? Современная фильму критика сдержанно, с опаской прослыть непродвинутой и архаичной замечала: что же вы, ребята, так безжалостно мочите необразованного обывателя в лице, положим, Вериных родителей? Критиков многократно одернули, дескать, что за оппортунизм, обыватель будет перевоспитан, образован, продвинут! Вот такая большевистская бескомпромиссность, характерная для подавляющего большинства российских кинематографистов, бежавших в свое время впереди перестройки, ускорения и гласности.

Господа, в фильмах многочисленных западных мастеров экрана доводилось наблюдать бессодержательные разговоры за чаем. За мытьем посуды. За уборкой территории. За беспомощными подростковыми поцелуями. Как правило, это очень хорошие фильмы, уверенные в себе, многократно премированные постановщики. Добротное кино начинается с наблюдения за реальностью, с чаепития, с безусловного уважения массовой культуры и ее безмолвствующего, но существующего, размножающегося и, в конечном счете, неистребимого потребителя.

И как бы это ни было противно российским кинематографистам, потребитель этот найдет способ публично озвучить свою полуграмотную речь, предъявить миру собственные повадки. Рано или поздно навстречу этому социальному заказу шагнет отечественный Уотерс. Ну хотя бы пол-Уотерса, хотя бы четверть Уотерса. Этот человек сорвет банк, призы, многомиллионную любовь аудитории.

«О Боже! Слава, деньги, и в довершение всего я влюблена!»

4

Джон Уотерс очень честный, очень трезвый художник, хотя некоторым он представляется дебилом. В чем тут дело? Дело в том, что, критикуя, зло высмеивая те или иные феномены и социальные группы, будь то Голливуд, шоу-бизнес или некритически глотающий то и другое обыватель, Уотерс не становится в высокомерную позу беспристрастного, непогрешимого судьи. Конечно, Уотерс пристрастен, Уотерс субъективен, Уотерс — живой человек, а не марионетка, реализующая определенную культурную политику в интересах не менее определенной социальной группы.

Положим, Уотерсу не нравятся отдельные картины: «Например, один современный фильм я просто ненавижу, настолько ненавижу, что был готов заколоть сидевших рядом в кинозале людей, которым фильм нравился. Это «Форрест Гамп». Его я ненавижу больше всего на свете».

Однако Уотерсу нравится быть членом Американской киноакадемии и участвовать в ежегодном голосовании по поводу «Оскара». Еще Уотерсу симпатичны сверх всякой меры полные актеры, «Автокатастрофа» Кроненберга, грустные драмы Вуди Аллена, Мартин Скорсезе и Марлон Брандо в его последних, худших, по общему мнению, ролях.

Джон Уотерс — плоть от плоти массовой культуры и американского арт-сообщества, он может любить или не любить их в зависимости от настроения и накопленного культурного багажа, но он никогда не станет отрекаться от этих родственных связей, педалировать свою интеллектуальную исключительность. Он начисто лишен высокомерия, которое надиктовало известному российскому режиссеру следующую сентенцию: «Я преклоняюсь перед господином X, который из своего кармана вынул полтора миллиона долларов и дал их на художественное произведение, воспринятое очень узким слоем людей, мало того, направленное против того слоя, к которому он сам принадлежит». Смекаешь, читатель, наша интеллигенция пребывает в состоянии перманентной, вечной гражданской войны! Исчезли или перекрасились ненавистные коммунисты-большевики ? Что же, мы ли не найдем кого замочить! Направим неуемные интеллигентские сарказмы против «новых русских», против держателей акций, банкиров, финансирующих наши же собственные картины! Главное — высокомерное пребывание над схваткой, на олимпийской вершине.

Всякая новая картина Уотерса подтверждает: автор настолько же ненавидит, насколько любит гремучее безумие массовой культуры, реалии общества потребления, с которыми неустанно работает. В отличие от высоколобой литературы, кино вполне демократично, даже в своих самых рафинированных вариантах оно реализует инфантильную идею повседневного чуда. Вот почему Джона Уотерса столь интересно смотреть: осознавая опасность претензий масскульта на всеобщее господство, он не стремится надувать щеки, не пыхтит от важности, дескать, я тоньше и умнее толпы. В фильмах Уотерса, несмотря на их беспрецедентный критический заряд, нет ни капли снобизма, зато в избытке безобразная голливудская патока, кичевая эстетика, аляповатые цвета, абсурдные повороты сюжета, фальшивая актерская игра.

«Мистер Фишпо, несчастные дети, посещающие порнофильмы в вашем кинотеатре, попадут в ад! Что вы на это скажете?» «Детям скидки на билеты!» — безошибочно реагирует на ханжество тележурналистов, обеспечивающих его грязному бизнесу регулярную рекламу в скандальных теленовостях, неунывающий подонок, порномагнат Элмер Фишпо, персонаж безупречного социального гротеска «Полиэстер».

5

Почему «Пэкер» (на сленге это слово означает «половой член», но фильм до безобразия приличен!) не был сделан в России? Обидно.

Впрочем, закономерно. У нас не принято обращать внимание на то, что всякое общество культурно и социально неоднородно. У нас говорят: «российский народ». Кинематографисты верят и в который раз делают фильмы про себя. Голливуд тоже пытается поддерживать миф национального американского единообразия. С этим мифом решительно спорят лучшие из лучших в Америке, маргиналы и протестанты (от слова «протест»): все те же Вуди Аллен, Мартин Скорсезе, канадец Кроненберг, Джим Джармуш, Джон Уотерс. «Пэкер», или «Фотограф», устроен до смешного просто. Главный герой, паренек из Балтимора, продает сэндвичи, попутно снимая своей примитивной «мыльницей» родных и знакомых. Снимки зернистые, изображение не всегда в фокусе, однако у паренька цепкий взгляд, отличная реакция, вдобавок им заинтересовалась молодая арт-дилерша из Нью-Йорка, художественной столицы страны. Выставка в одной из нью-йоркских галерей приносит герою бешеный успех, переходящий в славу, которая гарантирует новые выгодные контракты. Однако, вернувшись после триумфа в Балтимор, парень обнаруживает множество неожиданных, трудноразрешимых проблем. Все его знакомые в одночасье становятся героями таблоидов, желтой прессы, где дотошные репортеры в деталях описывают особенности их психологии и подробности личной жизни. Слава приходит в сопровождении докучливых обывателей, покупающих ваше приватное пространство, точно товар.

Оскорбленные друзья отворачиваются от новоиспеченного гения, подружка-дилерша становится все более настойчивой… Уотерс прячет за ширмой саркастического гротеска образцовую социально-психологическую точность! Он строит свою незамысловатую историю, опираясь на реальную разность потенциалов, обеспеченную взаимодействием двух феноменов социальной географии Соединенных Штатов — «провинциального» Балтимора и «столичного» Нью-Йорка. В основе драматургии не картонная абстракция, но живая плоть социальной жизни, не голливудское мифотворчество, но внимательное наблюдение за реальностью.

Подлинная устойчивость социальной системы обеспечивается органическим многообразием ее элементов. Настоящие, неподдельные кинематографисты не препятствуют простому, как мычание, высказыванию безмолвствующего большинства. Для тех же, чей изысканный вкус оскорбляют подлинные, нестилизованные страсти и выражения, есть хорошие, добрые книги, приятная музыка, масляная живопись и даже некоторое количество фильмов, откровенно льстящих расширенному сознанию грамотного человека. Вроде «Зеркала» или «Москвы».

Впрочем, иные современные книги на поверку оказываются тем же самым масскультом без берегов, что и фильмы Уотерса. Вот упоительный диалог из свежеизданного Чарлза Буковски: «Этот ублюдок, — закричала она ему, указывая на меня, — эта маленькая тварь схватила меня за п…у!» (Действие эпизода развивается в бассейне. — И.М.) «Успокойтесь, леди, — ответил мужчина, — мальчик просто подумал, что это решетка от водостока».

Не верьте обложкам: иные книги взрываются прямо в руках. Впрочем, какое время, такие и песни.

6

Подлинное содержание этой статьи заключается совсем не в том, что ее автор, хулиган и анархист, желает навязать культурному сообществу вредные антисистемные взгляды, попутно оскорбляя изысканный вкус непристойными цитатами. Напротив, автор полагает культуру единственным социальным феноменом, достойным повседневного, неустанного внимания человека и гражданина. Рискуя показаться безнадежно банальным, все же замечу: тоненький, еле заметный на фоне общечеловеческого варварства культурный слой требует кропотливой работы, безостановочного воспроизводства. Однако канонизированная в виде набора стереотипов интеллигентского сознания культура превращается в свою противоположность — в музей цивилизованного варварства.

Культура — не галерея автопортретов безответственных нарциссов, а тяжелая, страшная работа по совместному выживанию человечества перед лицом энтропии, хаоса и распада. Встречая Данте на улицах Флоренции, прохожие отшатывались в священном страхе: «О Боже, он был в аду!» Настоящее искусство — не дружеское застолье и не светская тусовка. В каждой своей картине Джон Уотерс спускается в образцово-показательный ад. Право же, его герои хороши и обаятельны только на киноэкране. Уотерс препарирует невменяемое подсознание повседневного человека, открывая там малоприятные бездны, отрывая мусорные кучи и куски затвердевшего дерьма. Но если не делать эту тяжелую работу изо дня в день, если окончательно вытеснить массового человека из культурного поля, из фильмов и сериалов, пути-дороги «грамотных» и «неграмотных» окончательно разойдутся, общечеловеческая солидарность станет невозможным делом, и все непременно кончится по Достоевскому: сосуществованием Великого Инквизитора и послушного стада в координатах власти, а не любви.

Одна из лучших американских картин всех времен, «Таксист» Пола Шредера и Мартина Скорсезе, демонстрирует, как невнимательное, наплевательское отношение грамотного социума к безмолвствующему маргиналу порождает консервацию безумных идей и агрессивных влечений в глубинах невменяемого подсознания. Герой Роберта Де Ниро — сугубо положительный (кроме шуток!) провинциальный паренек. Единственная его проблема имеет социально-психологическое происхождение и заключается в том, что, подобно юному фотографу из фильма Уотерса, парень оказался не на своем месте. Полемизируя с голливудской методологией, Шредер и Скорсезе неустанно педалируют почти антропологическую разницу главного героя и окружающих его ньюйоркцев. Агрессивные идеи появляются в голове добродушного таксиста словно из ниоткуда. В финале, когда вволю пострелявший и напугавший полгорода герой возвращается к привычным трудовым будням, к баранке и незамысловатой пролетарской прическе, эти идеи внезапно исчезают. В никуда. Как будто бы.

На самом деле возможность агрессивных идей, возможность проявления зла в любую минуту человеческой истории, в любой точке земного пространства, в любой, самой невинной, распрекрасной человеческой душе — медицинский факт. И только склонное к душевному комфорту любой ценой потребительское сознание не хочет знать о греховности мира, выгораживая себе территорию вечного блаженства, «культурных отношений» и хороших манер посреди вечно опасного, чреватого срывами в адскую бездну социума. Шредер и Скорсезе отыгрывают этот феномен с гениальной простотой и артистическим блеском, спрятав за глянцевой поверхностью кровавого триллера безупречную социально-психологическую притчу.

В финале, глядя на то, как загадочно разрешилась история таксиста-убийцы, начинаешь сомневаться: а было ли? Была ли покупка оружия разного калибра и убойной силы? Покушение на будущего президента страны? Стальной блеск в холодных глазах в минуту праведного гнева, когда пух и перья летели от незадачливых сутенеров? Злоба пополам с кровью?

А не было! — настаивает грамотное сообщество, взыскующее комфорта и презирающее неприятности. Хорошо воспитанная девчонка из офиса кандидата в президенты, та самая, что в свое время смертельно обиделась на неловкого таксиста, пригласившего ее в порнокинотеатр, чтобы таким наивным образом рассказать о своих чувствах и желаниях, теперь снова благоволит к персонажу Де Ниро, ведь его беспорядочная стрельба по живым мишеням квалифицирована газетами как героический подвиг.

Итак, зло нашло благодатную почву для своих всходов, проросло насилием, но его предпочли не заметить! Очень характерная манера поведения! Читаю свидетельство очевидца прошлогоднего «Кинотавра», где развернулись дискуссии о втором «Брате»: «…до меня доносилось, что фильм был объявлен «фашистским», и негативное отношение к нему стало как бы сертификатом благонадежности: если ты признаешь «Брата-2» фашистским произведением, то ты наш, а если он тебе нравится, то ты тоже фашист, и мы с тобой не дружим»¹. Интеллигентское сознание стремится максимально дистанцироваться от реальности с ее проблемами и трагедиями, оно так и выражается: «Ваши проблемы!» Но следует понимать: проблема, которую удается благополучно замолчать (смотри «Таксиста») или безответственно заболтать («Вы — фашисты!»), никуда не исчезает. Потенциальное зло — сомнительный праздник, который всегда рядом с тобой. Его нельзя обмануть, обманув и успокоив свое гедонистическое сознание, его можно победить, но для начала неплохо бы попросту заметить.

Из номера в номер в бюллетене «Кинопроцесс» печатаются электронные письма поклонников «Брата-2» с одноименного сайта. Поразительный документ, характеризующий сознание публикаторов в полном соответствии со всем вышеизложенным в этой статье. Восторги полуграмотных мальчиков и девочек пестрят грамматическими, стилистическими, иногда этическими ошибками. Здесь пишут «сдесь», а то и чего похуже. По мнению публикаторов, вопиющая неграмотность восторженной публики автоматически свидетельствует о ее неполноценности. «Брат-2» с его агрессией, фобиями и претензиями — это ваши проблемы, — словно бы настаивают публикаторы в своей на редкость тенденциозной подборке. Дескать, наши, то есть публикаторов, проблемы — это высокое, облагораживающее душу искусство, то бишь «с фуганком повстречалась фуга», а гусь свинье не товарищ!

Что это, синдром «семнадцатого года»? А не хотите в скором времени получить эти самые «ваши проблемы» в свое полное распоряжение? Сама по себе неграмотность не грех и тем паче не причина агрессивного зла и насилия. Безмолвствующее большинство бьет в морду и плюет на ботинки лишь тогда, когда ему не дают голоса, его не хотят услышать, с ним демонстративно не желают считаться. Бьет и плюет не потому, что нечистоплотно — здесь оно даст образованному сообществу сто очков безвозмездной форы, а потому что у него нет другого способа внятно изъясняться, на то оно и «безмолвствующее»! Ответственность шибко грамотной интеллигенции перед народом везде и во все времена состоит в том, что в меру своего разумения интеллигенция расшифровывает загадочные нечленораздельные знаки, посылаемые ей «неграмотными», и перерабатывает их в публичную речь. Подобным нехитрым образом устроен любой социум, от американского до китайского, и в любом обществе отказ интеллигенции от сотрудничества с народом квалифицируется как предательство.

Кстати, разве идеологии традиционного фашизма или германского национал-социализма разработаны неграмотным плебсом? Быть может, их без устали продуцируют римские пролетарии или баварские фермеры? Почему в конечном счете за тотальную безответственность тысяч и тысяч российских мастеров кино отвечает перед строгой и неподкупной образованной публикой один Алексей Балабанов?! Видимо, самый честный и неосторожный.

В нормальной культурной ситуации его «Братья» стали бы безобидной маргинальной прививкой к здоровому древу массовой кинокультуры, подобной прививке «Таксиста» к развесистой голливудской клюкве. Но у нас, как уже говорилось выше, интеллигенция без устали сводит счеты, бросает подлянки, отказываясь от насущной созидательной работы на благо всего общества, качая права, обслуживая лишь собственную социальную прослойку.

Упомянутый порномагнат Элмер Фишпо, герой «Полиэстера», успевает прокричать в телекамеру: «В своем кинотеатре что хочу, то и показываю! Например, сегодня у нас новая лента «Горящий куст волос», сеансы 10, 12, 14, 16, 18… И вообще, считаю, что мой кинотеатр помогает бороться с насилием!» Вот оно как! Оказывается, все остальные, кроме негодного Балабанова, борются с насилием и пороком, утверждая нетленные ценности Культуры! И только постановщик «Брата», вкупе с покойным уже Петром Луциком, испортил общую благостную картину!!

7

Когда я объяснил Вале свое отношение к «Фотографу», девочка расстроилась: «Я думала, под эту картину стоит смеяться, а теперь выходит, что это самый грустный фильм в моей видеотеке!» Я чуть было не пошутил в том смысле, что смеяться будем на том свете, но вовремя одумался и переиграл все свои оценки.

«Джон Уотерс, — сказал я, — это такой американский дебил! Странные герои, высосанные из пальца ситуации, вкус — много ниже среднего, сплошные непристойности, ни за что не показывай такое своим будущим детям, словом, полный и окончательный позор!»

Валя обиделась и заплакала. Она давно любит «Фотографа», она верит Джону Уотерсу. Припоминаю, что полтора часа мы все безостановочно хохотали, не отрывая глаз от экрана. Похоже, люди в Питере проще, реакции конкретнее, Европа ближе, Америка понятнее.

¹ С т и ш о в а Е. — Л ю б а р с к а я И. — С и р и в л я Н. Жанр начинает и выигрывает. — «Искусство кино», 2000, №. 11, с. 98.