Любовь и анархия из дерева гинко

1

Последние несколько лет ведущие кинофестивали мира спешат украсить свои программы новым азиатским кино. Для одних — это мода, для других — специализация, для Хельсинкского фестиваля «Любовь и анархия» — золотая середина между тем и другим. «Любовь и анархия» — тот редкий европейский форум, который не просто гонится за модными азиатскими фильмами, но культивирует их. Во-первых, его хозяева одновременно являются дистрибьюторами азиатского кино в Финляндии, по долгу службы обязанными изучать широкий азиатский киноконтекст. Во-вторых, в условиях не конкурсного, а киноманского фестиваля разумно и весело строить программу по принципу экзотичности. В-третьих, достигается дополнительный нестандартный эффект — на фоне шокирующей Азии, в последние годы составляющей более половины всей программы Хельсинкского фестиваля, западные, а не азиатские картины выглядят почти что экзотикой.

Внутри азиатской части кинопоказа — свои тенденции и приоритеты. Всегда в фаворе Япония. Несколько предшествующих лет был безумно популярен Гонконг. Фестиваль 2000 года, тринадцатый по счету, отличился целой обоймой южнокорейских фильмов, в том числе включенных в специальную программу «Азия встречает Европу», профинансированную Asia-Europe Foundation. Приоритетное положение южнокорейских фильмов перед продукцией прочих азиатских киноимперий — результат закономерного желания не упустить из виду кинематограф «нового качества», пусть не столь грандиозный, каким был гонконгский лет десять назад, но многообещающий. В чем лично мне довелось убедиться.

2

В то время как западные массмедиа фиксировали исторический момент объятий на долгое время оторванных друг от друга родственников из Южной и Северной Кореи, кинематографический Сеул выстрелил в ответ на сближение былых непримиримых врагов фильмом «Шири» (1999) режиссера Чже Гю Кана (или Джеки Кана). Эта картина стала не просто первым южнокорейским блокбастером, она точно разделила историю национальной кинематографии на две части: в одной оказалось все, что было до «Шири», в другой — будущее южнокорейского кино.

До «Шири» корейская промышленность не знала понятия «блокбастер» в принципе. После экономического кризиса 1997 года, сильно встряхнувшего киноиндустрию, ультрамалобюджетные фильмы привели в кино молодых режиссеров (многие из которых учились за границей), моментально спасли кинематограф от идейного кризиса, но отбили охоту у студий выделять большой бюджет. Рентабельность фильмов на внутреннем кинорынке обеспечивалась не только их качественным, крайне дешевым производством, но и тепличными условиями кинопроката, квотирующими импортную продукцию. Несмотря на то что уже много лет Южная Корея входит в число главных экономических партнеров США, представители голливудского бизнеса до сих пор не считают ее территорией свободного рынка, поскольку показ фильмов определяет твердая квота: 186 дней в году приходятся на корейские картины, а оставшееся время на зарубежные. В ответ американцы отказываются строить в Сеуле мультиплексы, требуя снижения квоты на число «корейских дней», но пока не в силах изменить ситуацию. В стране устраиваются демонстрации с участием кинозвезд, держащих в руках свои портреты с черными лентами. В контексте мощного противостояния национального кино и Голливуда фильм Чже Гю Кана, уже через пять недель проката обогнавший по сборам в Южной Корее «Титаник», моментально стал символом оппозиции американскому кино. Тем не менее в эстетическом плане «Шири» более чем какая-либо еще корейская картина обязана Голливуду. Даже гонконгский экшн преломляется здесь в голливудском стиле — в духе «Максимального риска» Ринго Лама. К тому же невольной защитницей «американизации» стала актриса Ким Юн Чжин, сыгравшая в фильме главную женскую роль — северокорейскую супершпионку Хи, разрывающуюся между любовью к южнокорейскому агенту и долгом перед партией. Ким Юн Чжин выросла в Америке, училась на отделении драмы Бостонского университета, работала на Бродвее и дебютировала в кино фильмом «Шири», уже имея крепкую репутацию актрисы телесериалов ABC и MTV. «После «Шири» я впервые почувствовала гордость за то, что я из Кореи», — говорила вмиг ставшая национальной звездой Ким Юн Чжин.

В отличие от голливудского кино с его жесткой системой профессиональных специализаций, южнокорейское остается преимущественно авторским. Здесь режиссер имеет право влиять на все — кастинг, установку света и ракурса съемки, выбор натуры, спецэффекты, монтаж и т.д. Подобную свободу, конечно же, обеспечивают скромные бюджеты фильмов, не позволяющие строить дорогие декорации, удивлять публику спецэффектами и грандиозными массовыми сценами, иначе говоря, использовать все составляющие блокбастера. Фильм «Шири» стал исключением из правил: неслыханный для Южной Кореи бюджет в 5 миллионов долларов (пусть для Голливуда подобная сумма — ничто), условный жанр (шпионский триллер), звезды в главных ролях (все мужские роли были отданы любимцам корейской публики), огромные массовки, высокотехнологичные спецэффекты. Последние оказались не меньшей новацией в южнокорейской системе производства, чем высокий бюджет. Впрочем, использование спецэффектов для Чже Гю Кана — это логичное продолжение начатого. Уже в предыдущем, дебютном полнометражном фильме «Кровать из дерева гинко» (также включенном в программу 13-го Хельсинкского фестиваля «Любовь и анархия») режиссер рискнул задействовать дорогостоящие компьютерные эффекты, потратив на это чуть ли не большую часть бюджета. Рассказывая историю любви принцессы Мидан и придворного музыканта Чжан Муна, автор легко переносил действие из средневековья в современность, заставлял героев встречаться, любить и сражаться с привидениями. Согласно легенде, влюбленный в принцессу генерал Хван убил музыканта и обрек души влюбленных стремиться друг к другу через реинкарнацию. Необычайно красивая и романтичная картина Чже Гю Кана совершенно не пользовалась балетной хореографией боев гонконгской школы фэнтези, откровенно ориентируясь на пластический аскетизм японских кинематографических «кайданов» (историй о привидениях), таких как «Кайдан», «Черные кошки в бамбуковых зарослях». За что и стала кассовым хитом года, катапультировав молодого режиссера в сферу высокого бюджета. Естественно, что в фильме «Шири», вышедшем через четыре года после «Кровати из дерева гинко», Чже Гю Кан пользовался эффектами с большим знанием дела.

Шири, или суири, — это маленькая золотая рыбка, которая водится только в водах, омывающих Корейский полуостров. Золотые рыбки в аквариумах ненавязчиво плавают чуть ли не в каждом третьем кадре «Шири», частенько дохнут при таинственных обстоятельствах, еще чаще служат хорошую службу северокорейским агентам и в конце концов оказываются в эпицентре большой схватки, снятой не без влияния сцены с разбивающимися аквариумами в фильме «Миссия невыполнима». В шпионском боевике Чже Гю Кана «шири» — еще и кодовое имя северокорейских агентов, которые похищают секретное оружие, чтобы с его помощью отомстить политикам двух корейских стран за предательство былых идеалов. Реальный мирный процесс явно повлиял на месседж фильма. Окончание «холодной войны» подвергло ревизии старую идеологию Северной Кореи, списало со счетов северокорейских агентов, сделало их «потерянным поколением», людьми без будущего, шири, выброшенными из воды. Режиссер открывает свой фильм ультражестокой тренировкой северокорейских шпионов, готовящей их для великих свершений, а в финале, после полного фиаско «шири», предоставляет главному из них возможность высказаться перед камерой о поколении, так и не увидевшем светлое будущее.

Если враг не сдается, его уничтожают, но если враг страдает — в нем начинают видеть брата. Образ отверженного и страдающего северокорейского брата так впечатлил южнокорейскую общественность, что она назвала «Шири» лучшим фильмом года. Сострадать падшим и униженным подсказывало христианство, на данный момент завладевшее умами четвертой части 46-миллионного населения Южной Кореи и заметно потеснившее буддизм, шаманизм и конфуцианство. Лучшим актером года стал Чой Мин Сик — протагонист общего хора обделенных судьбой северокорейских братьев. Вместе с «Шири» традиция южнокорейского шпионского фильма (популярного в стране, начиная с 50-х годов) получила новое направление для развития. Критики определили его как «Северная Корея с человеческим лицом». Местные сотрудники спецслужб на премьере фильма в Сеуле аплодировали стоя в благодарность за точность изображения деталей их работы. Многие предшествующие годы совместных учений и операций южнокорейских и американских военных и спецслужб наконец-то обеспечили этим «деталям» адекватный большой стиль.

3

Голливудское воздействие на южнокорейское кино менее значительно, чем японское. В ответ на прошлую японскую оккупацию правительство Южной Кореи на долгое время (с 1945 года до середины 1990-х) официально вычеркнуло японскую поп-культуру из поля зрения своего народа, тем самым сделав ее обольстительным запретным плодом для пиратов и художественной альтернативы. Общеполитический курс на открытость миру, избранный нынешним президентом Ким Дэ Чжуном, значительно ослабил политическую цензуру и вернул интерес к сотрудничеству с Японией. С 1997 года в Южной Корее была наконец-то официально разрешена дистрибьюция японских фильмов, получивших призы на крупнейших мировых кинофестивалях. Первыми ласточками стали «Фейерверк» Такеши Китано, «Тень воина» Акиры Куросавы, но даже они, прежде чем оказаться на экранах кинотеатров, прошли через «моральный досмотр» Комитета по этике зрелищ — цензурную организацию, образованную в 1976 году в правление генерала Пак Чжон Хи.

Вообще легализация японской поп-культуры и последовавший за ней «бум на японское» ответственны, в частности, за резкий взлет интереса к хоррору — жанру, крайне популярному в Японии, но остававшемуся в загоне в Южной Корее. Японизированные мистические ужастики, типа «Шепчущих коридоров» и «Тихой семьи», заняли самые высокие позиции в корейском прокатном рейтинге, одновременно став и развлекательными, и социально актуальными фильмами. К примеру, призрак давно умершей школьницы из фильма «Шепчущие коридоры» (оригинальное название «История школьного призрака») не находит себе покоя в потустороннем мире и мстит живым, потому что они продолжают следовать бесчеловечным школьным порядкам. Поскольку ни одна страна в мире не знает столь жестокой системы школьного образования, как в Южной Корее, социальный месседж фильма показался корейцам не менее кошмарным, чем собственно сцены убийств. Чересчур напичканные социальной проблематикой корейские фильмы ужасов выглядят какими-то бытовыми и щадящими по сравнению с жуткими, мистическими, играющими на струнах чистого, архетипического страха японскими шедеврами хоррора. Это особенно заметно на примере фильма «Вирус» режиссера Ким Дон Бинака — кальке с культового японского фильма ужасов «Круг» Хидео Накаты. «Вирус» технично повторяет и ходы, и спецэффекты японского шедевра, но не несет в себе и половины его инфернальности, оставаясь продуктом для внутреннего употребления, несмотря на то что частично снят на японские деньги.

Реакцией на японизацию художественного рынка стал страх перед надвигающимся «культурным империализмом» (нечто подобное корейцы испытывали в начале 80-х, когда допущенные на рынок западные и гонконгские фильмы чуть было не похоронили национальный кинематограф). Комитету по этике зрелищ то и дело мерещатся в южнокорейских фильмах знаки и отметины японской неограниченной жестокости и дикой сексуальной свободы. Время от времени по этому поводу вспыхивают дебаты, а порой и крупные скандалы, как, например, с картиной «Ложь» режиссера Чжан Сун Ву, названного критиками «корейским Нагисой Осимой» и, на мой взгляд, умудрившегося соединить в своем фильме восточную традицию репрезентации сексуальных перверсий с западными рефлексиями по поводу онтологии кино.

«Ложь» — это экранизация бестселлера Чжан Чжуна «Обмани меня», выход которого в 1996 году также обернулся грандиозным скандалом. Писатель был обвинен в пропаганде порнографии, приговорен к шести месяцам тюрьмы, а все нераспроданные экземпляры его книги были немедленно уничтожены. Снять фильм на основе опальной книги означало бросить вызов общественности, еще не успевшей как следует освободиться от морально-этических оков долгого тоталитарного прошлого. Однако режиссеру было не в новинку идти наперекор установленным правилам. Еще будучи студентом антропологического отделения Сеульского национального университета, он шесть месяцев провел в тюрьме в наказание за участие в студенческих демонстрациях, а когда представил свой первый полнометражный фильм «Иисус из Сеула», моментально приобрел себе врагов среди киноцензоров. К тому же поддержать опального писателя Чжан Чжуна оказалось еще и делом чести для режиссера, который несколькими годами ранее поставил на основе его романа фильм «Тебе от меня».

Премьера фильма «Ложь» в Сеуле состоялась 8 января 2000 года. Ни факт участия в конкурсе Венецианского кинофестиваля, ни грандиозный интерес к фильму со стороны ведущих киноизданий мира не смогли спасти фильм от ножниц южнокорейских цензоров. По записям очевидцев, на премьере некоторые эпизоды шли без звука, некоторые были затемнены и даже вообще изъяты из фильма. Из 113-минутной истории любви и сексуальных перверсий восемнадцатилетней школьницы Y и тридцативосьмилетнего скульптора J поначалу было выброшено пять минут, включая эпизод, в котором главная героиня рассказывает однокласснице о своем сексуальном опыте. В отличие от автора романа, Чжан Сун Ву все же удалось избежать тюремной камеры, но его фильм пополнил официальный ряд порнографических и «опасных для общества» произведений.

Символично, что главную героиню фильма зовут Y — так же, как назывались первые духи Ива Сен-Лорана, выпущенные в 1964 году и повернувшие моду в сторону молодежной культуры и натуральных эссенций. Натуральность и презрение к консервативным представлениям о сексе — то, что выделяет «Ложь» из южнокорейского культурного контекста. Не будет натяжкой сказать и так: «Ложь» (вслед за ее литературным источником) — эхо западной сексуальной революции, только к концу 90-х докатившееся до подцензурного кино Южной Кореи. Лицемерие по отношению к сексуальным репрезентациям, великолепно уживающееся с необычайно развитой секс-индустрией и секс-эксплуатацией, бесят не только Чжан Сун Ву. Подобным протестным настроением пронизан и вышедший в том же 2000 году фильм Ким Ю Мина «Желтые волосы», который также не особенно спешил дозировать и фильтровать самый естественный и натуральный из способов жизнедеятельности человека.

Вслед за французской «новой волной» и датской «Догмой» «Ложь», кажется, перечитывает теорию Базена, пропагандировавшую план-эпизоды и ненасильственное отношение к онтологии реальности, восхищавшуюся документальным стилем неореализма и актерским «непрофессионализмом». Все, что мы делаем перед камерой, — fiction, «ложь», как будто бы напоминает нам автор фильма. Он представляет главных героев клиповыми врезками, где-то в середине действия отводит ручную камеру за спины участников съемочной группы, а затем возвращает ее на исходную точку, чтобы повторить весь предшествующий эпизод снова. Во второй раз главную героиню избивают до синяков и в этих ударах ногами, равно как и в предшествующих им садомазохистских актах любви нет ничего экранно соблазнительного. Энди Уорхол когда-то сказал: «Секс в любом случае гораздо более упоителен на экране и на страницах книг, чем на простынях». «Ложь» корректирует данный тезис своей честной асексуальностью, подчеркнутой названиями частей — «Первая дырка», «Вторая дырка», «Третья дырка». В картину вошли всевозможные элементы половой любви (от традиционного лишения девственности, орального и анального секса до садомазохистских актов), но с каждым новым витком секс кажется более грубым, механическим и лицемерным, в то время как в фантазиях героев он приобретает свой сакральный смысл. Герои выдыхаются на простынях, но обретают крылья в мечтах: главная героиня с восторгом открывает подружке истории своих незаживающих рубцов на теле, а закадровый голос главного героя доверительно рассказывает зрителю об ангеле в школьной форме.

Итак, любой фильм — это ложь, и «Ложь» — это ложь. Несмотря на ее огромный социально-протестный месседж, в журнале Sight and Sound, к примеру, сформулированный так: «демонстрация трансгрессивной силы конфуцианского общества с его этикой труда». Герои, действительно, плюют на строительство процветающей Южной Кореи, предпочитая прекрасной идее для миллионов людей явный эскапизм и «низкие» индивидуальные истины, которые кажутся фальшивыми в сравнении с подлинными чувствами тех, кто предоставил свое тело для съемок и о ком чуть-чуть рассказала короткая строка из рекламного проспекта корейского фильма: непрофессиональный исполнитель роли J (кстати, скульптор, как и герой) во время съемок влюбился без памяти в непрофессиональную исполнительницу роли Y (в жизни — манекенщицу), но так и не смог добиться взаимности.

4

Арт-хаусная «Ложь» была снята на следующий год после того как многие южнокорейские кинематографисты декларативно взяли курс на программно развлекательный фильм с малым бюджетом и заведомо коммерческим сюжетом. Не успели поспеть результаты новой маркетинговой стратегии (их продемонстрировала хорошая касса фильмов «Шепчущие коридоры», «Души стражников», «Атакуй заправки», «Скажи мне что-нибудь »), как блокбастер «Шири» вновь сильно встряхнул южнокорейский кинематографический контекст, показав, что большой бюджет не противоречит успеху в местном прокате, а южнокорейская марка — в мировом. «Шири», «Ложь», «Негде спрятаться», «Атакуй заправки» — эти фильмы распахнули для корейского кино российский кино— и видеорынок. Новая волна докатилась и до нас.