Между Вертовым и Путиным

Немилое это дело писать сегодня о кинодокументалистике. Не потому, что она плоха, а в силу размытости обеих составляющих термина. Увы, документальные фильмы даже критик чаще смотрит на видео, зритель же исключительно на телеэкране, усредняющем специфику исконного изображения и ставящем нас перед неопровержимым фактом существования фильма внутри лавины по видимости таких же кинодокументов, кинофактов, из которых кует собственную продукцию ТВ. «Фабрика фактов» воплотилась на ТВ во всей полноте вертовского замысла, взяв на себя все хроникальные функции, с которыми в последние годы все больше сливаются функции аналитические. Пышное и часто даже дикое публицистическое цветение на ТВ затмевает достигнутое на полиграфической ниве.

Изменения, которые документалистика претерпела за последние десять лет, не вмещаются в проблемный круг, обозначенный критикой в связи с тем или иным фестивалем и его фаворитами. Изменения затрагивают само существо кинодокументалистики в результате пересечения факторов технологического, социологического, мировоззренческого порядка — эстетика эти изменения лишь отражает. Оценить же их мы пытаемся, вспоминая отличительные принципы этого вида кино, в нашей стране формировавшегося в противостоянии с игровым.

Документальный кинематограф представляется сейчас старым парниковым хозяйством — взращенная в его оранжереях, а затем пересаженная на телеэкран документалистика потому-то и претендует на статус «культурного» растения — более культурного, чем то, что сразу произросло на телепочве, — на статус документального искусства.

Ускользающее «тело» документальной кинематографии. В отсутствие собственного зрителя кинодокументалистике не остается ничего, кроме канала «Культура» — своеобразной телерезервации искусства. Другие, более денежные каналы предпочитают поддерживать марку собственной продукции, просто и жестко упраздняя некогда обязательное «теле» перед корнем «фильм», — и зритель не замечает разницы, на которой до сих пор настаивают киноведы. Техника монтажа на видео, конечно, и ныне отличается от кино, но проще ли она? По сложности изъяснения монтаж любого из фильмов «Новейшей истории» НТВ не уступает кинематографическому, если, конечно, не с киномиром Артавазда Пелешяна сравнивать. Но ведь и мы ведем речь об экранном потоке, о среднестатистической документалистике, потому и примеряемся не к Кесьлевскому, а к Киселеву — иначе столкнулись бы с безвозвратно теряющимся в монтаже феноменом достоверности кадра. Исчезающий смысл документальности мы здесь не анализируем.

Внешние условия противятся кинематографическому воплощению замыслов документалистов — после дефолта 1998-го Госкино благословило осуществление ряда заявок на видео. Сработал тот же инстинкт самосохранения, что заставляет документальные фильмы лепиться к телесетке. И если их «искусство» тонет в безбрежной теледокументалистике, стоит ли винить ТВ?

Титул «искусство» не впервые спасает документальное кино. Так было в 30-е, хотя в 20-е для Вертова это слово звучало оскорбительно. Правда была выше искусства¹. Киноглаз существовал ради киноправды, искусству противополагаемой, пока было возможно, пока борьба с документализмом в кинотеории не приобрела в практической жизни кино характер политического доноса. Смирительная рубашка соцреализма остановила взаимные обличения мастеров искусств, переведя политический пафос в лоно эстетической догматики, нацеленной на государственную пользу и узаконившей документализм как термин, синонимичный любимой Горьким публицистике. Спасенное от Вертова киноискусство под лозунгом соцреализма распустило хроникально-публицистическое крыло, объединив общей социалистической идеей игровое с неигровым. С тех пор все эстетические дискуссии по документальному кино сводились к неминуемому вопросу: «Искусство ли хроника?» — с безошибочным на него ответом: «Если и нет, то она должна им быть».

По моему мнению, тогда, как и теперь, этот ответ диктовался тем же инстинктом самосохранения, поиском экологической ниши, в которой открытый Вертовым «Киноглаз» пробивает собственный — отличный от наук и искусства — путь миропонимания ради киноправды.

Документальная картина мира создавалась в результате его коммунистической расшифровки (термин, которым Вертов объяснял свои монтажные открытия), но тот же шифр применялся в образном построении самой реальности. Киноправда — больше, чем эстетика документализма. Это отечественный принцип правдостроительства в действительной, физической жизни. Он воплощался всем «телом» документальной кинематографии, подвижным, разветвленным, покрывающим пространство страны, прорастающим в местах, где сеялась идея. Не только запечатлевалось все, что строилось, но и строилось все, что нужно было запечатлеть. Виртуальный аналог страны, живший на экране самостоятельной жизнью, поддерживался государственным хребтом темплана, позволявшего передвигаться из пятилетки в пятилетку. Неизменные составляющие — хроника, кинопериодика и далее по иерархии: 1) монументальные кинополотна исторического значения, 2) фильмы о рабочем классе, 3) фильмы о сельском хозяйстве и колхозном крестьянстве (смежный «проблемный» фильм), 4) фильмы внешнеполитической проблематики, 5) фильмы социально-нравственной проблематики, об искусстве, спорте и т.д., 6) прочее. В двух заключительных разделах, дававших автору наибольшую свободу, создавалось, как правило, самое интересное в документальном кино.

Именно благодаря этой жесткой, не менявшейся десятилетиями структуре плана сегодня есть принципиальная возможность увидеть исчезнувший с карты «фантом СССР» как живое, растущее целое, представленное всем массивом советской кинодокументалистики. Пользовались пока этой возможностью лишь редкие ученые и документалисты, сидевшие в киноархивах, пытаясь осмыслить этот фантом в собственных фильмах и целых сериалах. Но, может быть, зрителям будущего удастся преодолеть неизбежное в кино и на ТВ посредничество авторов и самим свободно, из дому заглядывать в архив с помощью трансформированного компьютерной сетью киноглаза? Не принесет ли этот предсказанный Вертовым «электрический (читай «электронный». — Л.М.) глаз» действительное «раскрепощение зрения» относительно нашего прошлого? Тогда феномен его киноправды раскроется во всей полноте живого организма — киноаналога ушедшего в небытие коммунистического мира, целостного в своих иллюзиях, идеях, реалиях воплощаемого из года в год мифа, объединявшего безусловное большинство населявших этот мир людей.

Социальные перемены в стране мало повлияли на процент выхода хороших фильмов, поддерживающих марку отечественной документалистики, но целостной картины происшедшего за десять лет из снимавшихся тогда фильмов мы не составим: радикальные изменения в структуре и содержании кинопотока прошли незаметно вслед за отказом от тематического планирования. С перебитым хребтом документальный киноорганизм стал распадаться на отдельные составляющие, среди которых главенствует бывшая периферия темплана.

Тут-то и стало понятно, что живое органическое целое, стоявшее за коммунистической идеей, неизмеримо ее богаче и важнее. Отказ от идеи, ломка структур ставит нас перед проблемой ценностной ориентации, и оказывается, что наработанные на этапе социализма ценности, нравственные принципы, даже негласные профессиональные этические нормы выше идеологии, постепенно превращавшей их в общее место. Распад документального кинематографа как системы делает процесс переосмысления и выработки личных ценностных приоритетов болезненным для всего профессионального цеха.

Отнеся перспективы, открываемые «киноглазу» электронными сетями, в область пока не реализуемых мечтаний, мы должны признать, что ближайшее будущее кинодокументалистики вне телевидения трудно себе представить. Но наивно рассчитывать, что этот неизмеримо более сложный, проникший в каждый дом, политически ангажированный аудиовизуальный механизм может предоставить больше свободы мысли и творчества, чем отживающий свой век кинематограф. До сих пор телевидение демонстрировало способность подчинять и стандартизировать кинематографический талант, не прилагая к этому особенных усилий и злого намерения — в силу специфики телепроизводства, наложившего свой узнаваемый отпечаток, скажем, на «русский» проект С.Мирошниченко.

В системе кинопроизводства выверенные историей ценности поддерживает подчас простая сила инерции мышления, одновременно мешающая автору «проталкивать» свои проекты через Т В. Парадоксально, но, утрачивая социальные функции, некогда определившие выделение и рост ветвей кинематографического тела, сами ветви продолжают жить, претерпевая трансформацию эстетического порядка. Наиболее показательна в этом плане периодика, комплекс центральных и местных киножурналов, заложенный еще в 20-е годы в целях предоставления аудитории оперативной киноинформации о текущих событиях.

Кинопериодика как стиль. Киноправда — не только брошенный Вертовым вызов игровому кино и лозунг документального, но и киножурнал «Кино-Правда» (1922 — 1924). Создание «азбуки и грамматики» нового киноязыка начиналось в кинопериодике, и таким образом политизировалась хроникальная плоть документального кино. Включенная в единый организм документалистики, кинопериодика прожила в нашей жизни на четверть века дольше, чем на Западе, став своего рода феноменом в истории мирового кинематографа. Ведь, строго говоря, и в 60-е телевидение у нас было вполне самодостаточным средством текущей аудиовизуальной информации — на Западе с его приходом в каждый дом киножурнал тогда же и перестал существовать. У нас же и в 80-е можно было увидеть в сельском клубе «Новости дня» трехмесячной давности: несмотря на то что телевизор был в каждом сельском доме, поход в клуб оставался культурным мероприятием для жителей села и для дачников, воспринимавших включение киножурнала в сеанс как непременный атрибут ритуала летней жизни. Это в 90-е и старые телевизоры вышли из строя, и дома опустели, и сельские клубы закрылись.

Киножурнал же формально существование свое продолжает, но скорее как парадокс отечественной культуры переходного периода.

Кинопериодика — мост между культурой прошедшей и будущей — оценивает настоящее внутри уходящей системы ценностей и дистанцируется от политической злобы дня в назидание потомкам, которые, быть может, заглянут в киноархив, куда она попадает, минуя прокат. Ибо вне рухнувшей системы проката кинопериодика — нонсенс.

Теряя социальную функциональность, кинохроника превращается на наших глазах в стиль экранного мышления, тяготеющего к двум моделям: советского киножурнала, отражающего инерционность массового сознания, и журнала дореволюционного, немого — лаконичного, осознанно обыгрывающего черно-белую дешевую пленку, прибегающего к надписи во избежание дикторского текста. Такой сознательной стилизации подвергали свою кинохронику петербургские документалисты в течение ряда лет, хотя с 1998 года этот стиль не вполне выдержан — жизнь диктует свое. В целом постепенно отечественный киножурнал становится отдельным течением современного документального кино, для которого прямая хроникальность — почти идейно-эстетическое кредо, избавляющее от концептуализации потока жизни и политических выводов.

Может быть, промежуточной станцией на пути в архив для него станет киноклуб, если киножурнал сумеет дожить до действительного возрождения клубной сети, теперь, вероятно, западного образца. Киноклуб — наиболее демократическая форма европейского кинодвижения, вооруженного современной цифровой техникой. Соединяя зрителя и режиссера, стирая различия между любителем и профессионалом, киноклуб видится мне возможной экологической нишей для документалистов, бегущих от телевизионной монополии. Конечно, уровень видеовооруженности нашего населения несопоставим с европейским, но за нами традиция: движение киноков («око» общего «Киноглаза») начиналось на базе куда более тяжелой и дефицитной кинематографической техники, однако Вертов всячески поддерживал это движение, считая его необходимым фактором переворота в кино. Эти местные корреспонденты-любители, присылавшие материалы в киножурналы 20-х, заложили основу распадающейся сейчас сети киностудий.

Как бы то ни было, превращение кинопериодики в стиль, течение документального кино — лишь фаза более серьезной метаморфозы, которую должен претерпеть экранный журнал, чтобы найти новое место в новом обществе и вернуть себе политический смысл, может быть, ценой утраты исконного кинематографического носителя.

О пользе мифа. 90-е — время утраты всех политических иллюзий. Если в начале десятилетия фильмы — портреты демократов создавались внутри тех же координат коммунистического мифа, параллельно разоблачаемого, и можно было говорить о каких-то личных заблуждениях, надеждах, иллюзиях авторов, то сегодня документалисты явно поумнели. Ум, однако, сердцу не впрок. Мифологемы превратились в осмысленное средство манипуляции массовым сознанием внутри политических технологий. При этом кино последних лет не дает оснований говорить о каком-либо политическом заказе со стороны государства. Но политический кинопортрет становится ярким образцом партийной публицистики, свободной от госзаказа и зависимой от политических групп, движений и блоков, от предвыборных кампаний, от телевидения и спецпоказов — от финансирования, жадно искомого, ибо оно для многих стало средством выживания в профессии.

Подобные фильмы, особенно созданные в провинции, смотреть трудно — тут нечем гордиться, а кто-то их просто стыдится — опять же след уходящей культуры документалистов. Можно сказать, что это не кинопортреты, а политическая реклама, фестивали которой устраиваются отдельно. Реклама освобождает от обязанности быть правдивым, но хотя историческая ее взаимосвязь с политической пропагандой в нашей стране несомненно прослеживается, киноправда как принцип не утратила высокого смысла и требует как будто чего-то иного, рвется вон из вульгарной денежной зависимости.

Показательно, что кинопериодика, ориентированная теперь на историю, не только текущую, повсеместно отказывает политикам всех рангов в какой-либо исторической роли: политический портрет, непременный атрибут киножурнала с немых времен, исчезает, особенно в провинции, где как-то справляются с отражением жизни, в котором начальство если и присутствует, то на заднем плане.

Октябрь 1993-го стал неявным и остался таковым до самого конца 90-х переломным моментом. Штурм Белого дома — показательный залп по коммунистическому мифу — демонстрацией своей отдельно интересен. В одночасье вскрылось, что миф потому только и вечен, что несет функции смыслообразующей структуры сознания, вне которой происходящее на наших глазах недоступно для осмысления. Свой миф нужен хотя бы потому, что без него страшно. Это показал проникнутый страхом за себя лепет редких включений российского телевидения, это доказал бесперебойный комментарий телевидения американского, у которого и с мифами все в порядке, и с вытекающим из них смыслом событий в контексте национальных интересов.

Если отечественное телевидение просто прекратило работать, то кинодокументалисты, не обязанные сиюминутно объяснять увиденное, снимали тогда много, но полнометражный фильм ЦСДФ закончила лишь полгода (!) спустя, и уровень анализа был таким, что не приходится жалеть, что его никто не увидел.

Независимо от комментария, прямая телетрансляция штурма Белого дома превратилась в ключевой образ нашего времени, отпечатанный в подсознании зияющими окнами под огнем. К этому образу документалистика вынуждена возвращаться вновь и вновь в поисках смысла нашей истории. Но его возвращению предшествовал период умолчания — лишь в конце эпохи Ельцина, когда очевиден стал его уход и потребовалось мифологическое обоснование для оправдания последовательности политического курса, кадры штурма стали тиражироваться во многих лентах. На протяжении 90-х мысль документалистов перед этим образом терялась. О бессилии мысли ярко свидетельствует фильм Ф.Якубсона «Увертюра», подчеркнуто хроникальный, но вообще не включивший кадры штурма — в центре концерт Ростроповича под открытым небом. О бессилии мысли свидетельствуют видеофильмы, проникнутые злостью и ненавистью к «режиму», в них право голоса обретают потерпевшие и очевидцы штурма, реальные масштабы потерь. И все же именно этот зримый образ, пробив разнородные интеллектуальные напластования и остудив демократический ажиотаж, вновь вернул умы к нравственному императиву вне идейно-политических противоречий.

Вспомним комиссию при президенте, специально трудившуюся над созданием идеи, способной сплотить народ, споры лучших умов в телевизионном «Пресс-клубе» Киры Прошутинской. Умы, встревоженные засевшим в памяти образом стреляющего танка, естественно тянутся вперед, дальше — к свободе и демократии, но не проходят в массах эти идеи «всухую», тянутся массы назад, в коммунистический миф, реалии социализма еще на памяти и предпочтительнее реалий сегодняшних. Шаг вперед, два шага назад — едва вступив в демократическое сегодня, в испуге перескочив через коммунистическое вчера, мысль кинулась в дореволюционное прошлое и уперлась в исконное «православие-самодержавие-народность». Но как привить сегодня опровергнутую вчера формулу? А кинематографически? Давно ли Говорухина клеймили за черносотенство «России, которую мы потеряли», уличали в искажении исторических фактов?² Между тем режиссер стал значимой политической фигурой. Никита Михалков, умом и талантом не обиженный, открыто заявил о своих пристрастиях, появился в «Сибирском цирюльнике» в царском обличье, устроил премьеру фильма как шоу международного масштаба, покорил американцев — наши вздрогнули, вспомнили кинематографическое прошлое президента Рейгана и стали обсуждать в кулуарах: уж не собирается ли мастер предъявить на политической сцене свою дворянскую родословную? Но мастер любит кино и знает его силу — потому, вероятно, и довольствуется пока руководством Союзом кинематографистов.

Побочным продуктом производства «Сибирского цирюльника» стал фильм документальный — «Юнкерский вальс» режиссера А.Железнякова, продемонстрировавший, как впитываются молодыми людьми традиционные ценности в процессе подготовки к съемкам фильма. Режиссер заставляет их пройти через осмысление ритуала в широком смысле — от причастия в Дивееве у гроба с мощами преподобного Серафима до того самого вальса юнкеров. Что-то в лицах меняется — не о талантливом Меньшикове речь, хотя и его присутствие значимо, — меняются мальчики из училища, прокладывающие юнкерский путь в реальную жизнь, в завтра. Что это? Киноправда сегодня? Правдостроительство, документально запечатленное?

Прошлое подвергается монтажной реконструкции всегда во имя настоящего — «Президент всея Руси» (НТВ) подтверждает это так же, как в свое время «Россия, которую мы потеряли» или еще раньше — «Падение династии Романовых». Важно достижение общественного согласия об унифицированном образе Правды. И вот, в результате ментальной вивисекции оказывается, что коммунизм был вовсе не научной теорией, а формой религии, партийная диктатура — формой самодержавия, а народность, понятно, всегда при нас. Объединяющая отечественную историю формула позволяет не только перемонтировать документальные кадры, лишая их исходного смысла, но проводит воспреемника президента сквозь всенародные выборы под благословение патриарха. Первый президент произносит покаянное слово с телеэкрана, отрекаясь от должности. «Неизвестному Путину» на всякий случай по заказу РТР создается документальный миф, удостоверенный на глазах у телезрителей накануне выборов его первой учительницей: расшифровка вполне «коммунистическая» в духе вертовских «Октябрин», где пролетарское дитя передавалось от пионера комсомольцу, от комсомольца — коммунисту и то здесь, то там зажигалось святое имя Владимир. Вертовская метафора, конечно, развернута в более современных традициях знаменитой ленинградской школы документального кино. Приглашая зрителей всмотреться в хроникальные кадры 50-х, 60-х, 70-х годов — а не это ли наш герой? — авторы задушевно констатируют: нет, не он. Смысл же правдивого рассказа известный — в нашей стране простой человек, такой же, как вы, может руководить государством. Чувство неловкости вызывает, пожалуй, лишь заключительная сцена встречи героя со своей первой учительницей — попросту пришел к ней на квартиру, — но рожденные, чтоб сказку сделать былью, мы забываем об этом ощущении, видя первую учительницу рядом с первым российским президентом на инаугурации ученика в присутствии патриарха.

Инсценировка? Киноправда! Правда, сознательно выстраивающаяся при слиянии документального кино с государственной властью и помноженная на Т В. Правда мифа — не больше, но и не меньше, чем в недавно обличаемом нами документальном кино 30-х.

Потери. Отвращение от политики — прямое следствие отвращения, которое не может не испытывать здоровая человеческая душа к подобным ее проявлениям. Не думать бы об этом, вернуться бы мыслью к себе — естественная реакция, которую к тому же нынешняя идеология допускает и даже поощряет.

Странные вещи при этом обнаружились. Народ у нас сейчас в роли статиста — массовка, покорная режиссерской воле, безмолвствует в духе православно-самодержавного понимания народности.

Своеобразной жертвой разочарования в коммунизме стал рабочий класс. Оказалось, что без разнарядки сверху рабочий человек с его производственными проблемами — признаем, куда более актуальными, чем в 70-е, и актуальными не только для него самого — совсем не интересен документалистам. Где тот советский аналитический производственный фильм? За рубежом между тем «рабочее» кино, длинное и скучное для наших критиков, создается регулярно и имеет свою аудиторию, да и телевидение не может себе позволить пренебрегать рабочим и/или профсоюзным движением — им наши революционные уроки пошли впрок, а нам, как водится, нет.

У нас рабочие безгласны. Их не любят. Чтобы попасть на экран, им надо выйти на демонстрацию протеста, собрав от десяти тысяч человек, или захватить целлюлозно-бумажный комбинат, отбившись от судебных исполнителей и ОМОНа, или шахтеры должны объявить голодовку, желательно под землей, но это будет повод лишь для хроникального сюжета, а не фильма, отражающего их интересы и взгляды на нынешнюю жизнь. Пренебрежение и нелюбовь вызывают взаимные чувства и возрождают знакомые по истории идеи, а развитие ситуации в условиях видеофикации стимулирует любительскую кинопублицистику, чреватую «Кино-Искрой» в электронном подполье XXI века. А там, кто знает, может доведется увидеть римейк ленинского проекта «С чего начать?» на подмостках родной страны. Экранная газета сейчас не дороже обойдется, чем некогда ее полиграфическое исполнение. Сценплощадка поменьше, зато рабочего класса побольше — превратилась-таки Россия из крестьянской страны в индустриальную.

Документалистика сегодня занялась поиском смыслов, избегая острых тем. Свобода слова понимается как свобода самовыражения, часто за счет героя, закономерно обнаруживая ограниченность авторской мысли. Выдвижение собственного «я» как точки отсчета демифологизированной истории особенно заметно в телепублицистике. Серия «Новейшей истории» Е.Киселева — не самый плохой пример. По крайней мере, оспаривая коммунизм, он обнаруживает знание его теории и истории, чего нельзя сказать об авторах значительной части кинопроектов. Конечно, на него работает штат и озвучивает он текст не вполне свой, конечно, сам он мог бы меньше прогуливаться по экрану — при всем уважении к специфике ТВ, требующей, как нас учили, персонификации информации. Но элементарная вежливость Киселева в отношении к историческому оппоненту сегодня уже великое достоинство.

Для Л.Парфенова в сериале «Намедни» история была игрой в мнения, впечатления, документы. Ее здание, выстраиваемое из года в год всем массивом экранной документалистики, подвергается решительной монтажной деструкции. Связующее звено между кадрами разновеликих событий — сам автор, который с помощью компьютерной техники разрушает достоверность и самого документального кадра, самолично в него вторгаясь, помещая себя рядом с Брежневым, Рейганом, Фиделем Кастро или целуя Мэрилин Монро. Подкупает разве что детская радость, которую он сам испытывает от видеофокусов.

Документалисты иных эпох — от Вертова до Пелешяна — тоже имели ум, вкус и талант. Вертов в центр профессии, магию которой прославил первым, ставил все же не себя, а «фиксацию исторического процесса», «экономическую структуру общества, не отгороженную от глаз зрителя благоуханной завесой из поцелуев и конструктивных и неконструктивных фокусов»³, хотя сам был их мастером. У Парфенова же кинофрагменты истории именно нанизываются на презираемый Вертовым «скоросшиватель», в роли которого выступает автор в кадре, — правда, скоросшиватель модной конструкции, компьютеризированный, как положено, и в манкой упаковке, но не обнаруживающий никакой связи в подгонке эпизодов. Такому автору что штурм Белого дома, что появление негосударственных НТВ и ТВ-6, что «Белое братство», что теннисный турнир «Большая шляпа» и т.д. — эпизоды нанизываются во второй половине «Года 1993» один на другой в этой последовательности, перебиваемые заставками о себе любимом, Парфенове.

Авторская любовь к себе — от галстука до очков — нечто новое для нашего документального кино. Чарующее себялюбие на наших глазах превращается в этическую норму и основу новой эстетики. Когда В.Косаковский в «Среде» распространяет эту любовь на людей, родившихся с ним одновременно, это воспринимается уже как триумф альтруизма и, соответственно, поощряется. «Частные хроники. Монолог» В.Манского берут как должное эти этические координаты, но автор идет дальше: любительские съемки множества реальных людей монтируются в одну очень личную историю от первого лица, только это лицо, оказывается, принадлежит вовсе не Манскому, а воображаемому альтер-эго, которое он обрекает на потопление. Неясно, однако, кому принадлежат сексуальные фантазии, чреватые откровенным словом по поводу не знакомых с автором девочек в снятых для семьи кадрах.

Спору нет, история одного человека может быть богаче и поучительнее истории целого народа — об этом говорил еще Лермонтов в «Герое нашего времени». Только все дело в персоне, в ее человеческих масштабах.

Вертов был человеком скромным и стеснительным до робости — что не мешало ему быть гением. Гению мифы не помеха, ему по силам наделить высоким смыслом вульгарную идеологию. И нелепо было бы упрекать документалистику порога XXI века в отсутствии интереса к рабочему классу — что за рудименты социологизма в эстетике! — и этические ее нюансы можно было бы списать на особенности почерка отдельных творцов, если бы все это не накладывалось на традиции всей нашей культуры, не ограниченной кинематографом, более глубокие, более демократические, которые и поставили нашу кинодокументалистику в ранг высокого искусства в начале века ХХ вопреки намерениям «безыскусного» Вертова. Сравнивая документальное кино прошлых десятилетий с фаворитами нынешнего, с фильмами, претендующими сегодня на статус современного искусства, приходишь к мысли о том, что богатой и поучительной остается самая непритязательная историческая кинохроника.

Ведь Вертов не партию обслуживал, призывая при помощи «киноглаза» установить зримую связь между трудящимися всего мира, считая, что « рабочий-текстильщик должен видеть, как рабочий машиностроительного завода изготовляет необходимую рабочему-текстильщику машину»⁴. Предвидел телевидение, готовился к тому, «чтобы эти изобретения капиталистического мира обратить ему же на погибель»⁵. Подход у него был откровенно классовый, сегодня непопулярный. Мы и не заметили, как набившее оскомину слово «трудящиеся» превратилось в отрицательный стереотип телевидения. Его и употреблять неловко.

Но в том, что вертовские предвидения сбываются, убедил меня сосед, купивший немыслимо дорогую телеаппаратуру вовсе не для того, чтобы смотреть новейшие шедевры зарубежного кино, а «потому что для работы надо». С ее помощью он подключается к каналу, на котором идет постоянное вещание с нью-йоркской фондовой биржи, что позволяет соседу прогнозировать изменение котировок акций у нас. Сосед мой, банкир, тоже трудящийся — раньше десяти вечера дома не появляется. Только особенно жаль, что на других трудящихся, которые работают на производстве и не могут установить между собой подобную связь, смотреть сегодня не хочет и старый «киноглаз». Жаль вертовских традиций, не менее классовых, чем теперь, но более демократических и искренних.

¹ «Кинодрама — опиум для народа», — перефразировал Маркса Вертов. С религией, по его мнению, игровое кино объединяет метод, позволяющий «некоторое время держать человека в возбужденно-бессознательном состоянии». См.: В е р т о в Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966, с. 96, 92.
² Марк Зак специально анализировал картину и вызванный ею резонанс. В его статье «Политика и поэтика» приводится характерный пример. Журнал «Столица» с помощью компьютерного монтажа одел Говорухина в черную рубашку, напомнив силуэт руководителя «Памяти», совместил с шеренгой молодцев той же окраски и вынес коллаж на обложку с вопросом от редакции: «Станислав Говорухин — это Россия, которую вы отыскали?» («Российское кино: парадоксы обновления». М., 1995, с. 11).
³ В е р т о в Д. Цит. изд., с. 82.
⁴ Там же, с. 84.
⁵ Там же, с. 86.