Анри Ланглуа, первый гражданин кинематографа

  • №5, май
  • Жорж П. Ланглуа, Гленн Майрент

Анри Ланглуа — легендарная фигура в среде киноархивариусов. Основатель Французской синематеки, он превратил ее в одно из крупнейших кинохранилищ, фондами которой пользовались и пользуются все фильмотеки мира, в том числе наш Госфильмофонд. Жан Кокто прозорливо назвал его «драконом, берегущим наши сокровища». Стараниями Ланглуа, который всегда был большим поклонником советского кино, собрана одна из лучших коллекций фильмов «золотого века» советского кино. В бытность Ланглуа главой Синематеки не проходило месяца, чтобы в ее Большом зале во дворце Шайо не проводились ретроспективы, посвященные нашему кино. Он был человеком безусловно пристрастным, у него было больше врагов, чем друзей. Другом же он был прекрасным, и я горжусь тем, что он считал меня одним из своих друзей.

Бывая в Париже, я всегда старался выбраться к Ланглуа в Синематеку, особенно тогда, когда он сам делал вступительное слово. Таких блистательных ораторов — популяризаторов киноискусства мне редко приходилось слышать!

Не могу забыть нашу встречу в июне 1968 года вскоре после событий, связанных с его увольнением и восстановлением Анри Ланглуа на посту главы музея, а также майского молодежного бунта во Франции, который не без оснований считали подготовленным, и теми демонстрациями в защиту Ланглуа, что продолжались с февраля по апрель. Он и Мэри Меерсон, жена Анри, повезли меня к Синематеке, чтобы с гордостью показать надписи на ступенях перед входом: «Анри + Мэри = Синематека», «Да здравствует Анри Ланглуа, друг всех киноманов!».

Тогда, в 68-м, он был одной из самых популярных фигур в Париже. Весь огромный ресторан «Куполь», где мы ужинали, не спускал с него глаз, когда он с аппетитом Гаргантюа ел лобстера и глотал устриц. А после ужина Анри повел меня в Латинский квартал полюбоваться настенными граффити, оставшимися после майских событий. «Это рисовали и мои дети, дети Синематеки, — сказал он задумчиво. — Мне кажется, я их неплохо воспитал, если они сумели почти месяц держать в напряжении всю Францию…»

О некоторых эпизодах из жизни этого неординарного человека напоминает книга его младшего брата Жоржа Ланглуа и многолетнего сотрудника Синематеки американца Гленна Майрента, из которой я перевел несколько фрагментов.

А.Брагинский

 



«Мои родители были из зарубежных французов, что позволило мне отстать на целый век.

Дед моей матери, врач при русском императорском дворе, эмигрировал в 1815 году. Американка по отцу, моя мать принадлежит к семье известных бостонских художников. Ее двоюродный брат имел чин посла США.

Мой отец — журналист, родом из Анже. Один мой дядя был директором испанского банка «Феникс», другой — Национального банка в Египте, третий — сенатором. Я был паршивой овцой в семье. Я слишком любил кино».

Так писал в своей автобиографии Анри Ланглуа.

1

В октябре 1935 года Анри и его неразлучный друг Жорж Франжю встретились с Жаном Митри в киноклубе «Женщина». Молодые люди, завсегдатаи клуба, всегда принимавшие участие в обсуждении картин и излагавшие дерзкие, но точные взгляды, произвели большое впечатление на тридцатипятилетнего историка кино. В тот день они открыли ему свою заветную мечту — создать киноклуб для демонстрации немых фильмов.

Жан Митри горячо поддержал молодых людей. Первый сеанс в Кинокружке — так назвали клуб — состоялся в декабре 1935 года. На нем Анри Ланглуа и Жорж Франжю показали три фильма — «Кабинет доктора Калигари», «Воля к смерти» и «Падение дома Эшеров». Фильмы имели такой успех, что устроили еще четыре сеанса.

Для просмотров Ланглуа пришлось снимать зал. Он не сомневался в том, что сумеет оплатить эти расходы. Помогал аванс «дяди» — под этим псевдонимом скрывалась мать Анри Анни Ланглуа, втайне от супруга ссужавшая сыну деньги, на которые он и покупал первые копии фильмов своей коллекции.

Каждое заседание было посвящено определенной теме: «фантастика», «психология», «экспрессионизм». Анри отказался выступать перед просмотром — он был слишком застенчив. Это делает вместо него Жан Митри.

Чтобы присутствовать на сеансе, член Кинокружка помимо ежегодного взноса платил еще и за билет. Семья Ланглуа на добровольных началах участвовала в работе. Анни сидела в кассе, вела бухгалтерию и одновременно была контролером и капельдинером. Сборы помогали приступить к созданию серьезной коллекции фильмов.

После просмотров зрители не расходятся, обсуждают увиденное, допоздна засиживаясь в ближайшем кафе. Деятельность Кинокружка начинает привлекать внимание профессионалов. На просмотрах можно встретить братьев Превер, Кавальканти, Беккера, Брюниуса, Карне, Ле Шануа, Лотту Эйснер. Здесь замышляются новые книги, фильмы и журналы.

Благодаря Кинокружку Анри осуществил свою мечту — познакомился с Жоржем Мельесом. В этом ему помог Поль-Огюст Арле. После того как Жорж Мельес едва не умер с голоду — единственное, что спасло всеми брошенного гения, это игрушки, которые он продавал, — он поселился вместе с семьей в доме для престарелых кинематографистов в замке Орли. Оказалось, что управляющим этого заведения был Арле, один из кружковцев. Но Анри хотелось, чтобы на встрече с Мельесом присутствовал кто-либо из великих режиссеров. Рене Клер тотчас дал свое согласие. Втроем — Ланглуа, Франжю и Клер — они отправились в замок Орли. Об этом вспоминает внучка Мельеса Мадлен Мальтет-Мельес, которой тогда было двенадцать лет: «Однажды в воскресенье утром в замок приехал Рене Клер в сопровождении двух молодых людей — им было лет по двадцать. Очень красивый Жорж Франжю был похож на греческого пастуха: маленького роста, с кудрявой шевелюрой. Голову высокого, худого Анри Ланглуа украшала прядь сбившихся волос. Он был так застенчив, что не мог произнести и пары слов. Слово взял более самоуверенный Жорж Франжю, который и изложил Мельесу суть проблемы. Они основали Кинокружок и хотят, чтобы Мельес представил на нем свой фильм «Путешествие на Луну». Разумеется, Мельес согласился. Так зародилась верная дружба между пионером кинематографа и двумя молодыми синефилами».

Благодаря Арле произошла и другая важная для Ланглуа встреча — с Александром Каменкой. Сын богатого петербургского банкира возглавлял компанию «Альбатрос», заботами которой в 20-е годы появились ставшие классикой первые ленты Эпштейна, Клера, Л’Эрбье, Ренуара, а также картины русской школы в Париже. Покоренный энтузиазмом Анри, Каменка согласился передать фильмы своей студии будущей Синематеке. Теперь отступление невозможно: киноархив начинает формироваться и Анри лихорадочно разыскивает и покупает старые копии. Прежде чем отправить коробки в погреб, их тщательно вычищают в ванной.

Еще во время посещения Мельеса молодые люди обнаружили в парке запущенное строение, которое с согласия мэрии они и получили в свою собственность. Ключ от здания был вручен самому знаменитому постояльцу замка Орли Жоржу Мельесу, который стал, таким образом, первым хранителем Французской синематеки.

Ланглуа писал позднее: « Наконец-то родился репертуарный кинозал, о котором стали много говорить, и трудно передать ту почти религиозную атмосферу, которая в нем царила. До этого момента показ фильма без музыкального сопровождения считался недопустимым. Лишь советские фильмы на подпольных просмотрах, о которых сообщалось в листке, прикрепленном к стене книжного магазина Жозе-Корти на улице Бланш, показывались в том виде, в каком они были задуманы. В огромном зале Бельвиля предоставленный сам себе «Броненосец «Потемкин» завораживал людей своим ритмом — и ничто не отвлекало зрителя. Просмотры в Кинокружке стали первым опытом регулярного общения зрителя с произведениями немого кино в подлинниках». И именно этот контакт публики с искусством из недели в неделю, из месяца в месяц закладывал основы успеха будущей Синематеки.

Синематека была официально учреждена в 1936 году. Но для Анри борьба только начиналась.

2

Теперь главным для Ланглуа стала необходимость технического оснащения хранилища — важно было не утратить ни одной старой копии, наладив их качественную реставрацию. Три месяца спустя после своего рождения Синематека насчитывала более тысячи картин. Связи Анри с профессиональными кругами начинает приносить плоды. Один из руководителей фирмы «Пате» Андре Лапорт выделил ему для покупки фильмов пять тысяч франков, передал Синематеке еженедельные выпуски хроники «Пате», а также предоставил для их хранения склад фирмы. Тот же Лапорт помог спасти «Наполеона» Абеля Ганса, сообщив Ланглуа, что «Пате» собирается отправить старые фильмы на смыв. Грузовик уже должен был отвезти их на фабрику, когда примчался Ланглуа и договорился о приобретении всех пленок, среди которой обнаружил и шедевр Абеля Ганса.

К началу 1937 года, накопив достаточный запас копий, Анри начал пытаться наладить обмен с иностранными синематеками. И в первую очередь с нью-йоркской. Но пересылка стоила очень дорого, и, чтобы решить эту проблему, Ланглуа выступил с предложением к МИДу считать подобные обмены составной частью внешней политики Франции.

В МИДе Франции существует отдел кино и служба, обеспечивающая сохранность французских произведений искусства за границей. Существовала она и в конце 30-х. И вот вместе с Жоржем Франжю Ланглуа отправился в знаменитое здание министерства на набережной Орсэ, где они представились родственниками дяди Анри — Антуана Деленда, имевшего ранг чрезвычайного и полномочного посла Франции. Их препроводили в кабинет директора Службы искусства Ива Шатеньо. Чиновник был потрясен: как могли два богемного вида молодых человека, не договорившись о встрече, оказаться в его кабинете? Выслушав доводы создателей Национальной кинобиблиотеки, начальник перепоручил молодых энтузиастов своей сотруднице Сюзанне Борель. Она вспоминает: «У нас не было больших возможностей им помочь, ибо для субсидирования таких вещей не существовало кредитов. Но все же я нашла выход. Во-первых, я рекомендовала нашим послам и представителям за рубежом облегчить поиски фильмов: они смогли обнаружить копии в самых неожиданных местах — американский фильм в Стамбуле, французский — на помойке в Токио или японский — в Австралии! Во-вторых, дала разрешение переправлять эти картины дипломатической почтой в министерство, куда Ланглуа и приезжал их забирать».

Несмотря на то, что Синематека не была коммерческим предприятием, ее дирекцию поджидали и обычные для коммерческого проката трудности: архив располагал фильмами компаний, никогда не переуступавших свои права кому бы то ни было. Так что можно было нарваться на скандал в любой момент. Когда Франжю приехал показать в Брюсселе «Пилигрима», гордый тем, что имеет возможность познакомить зрителей с шедевром Чаплина, его предупредили, что судебные исполнители уже стучатся в дверь, чтобы забрать копию. «Я выскользнул через другую дверь, — вспоминал Франжю, — и постарался незаметно переехать границу, ибо у нас не было разрешения показывать этот фильм — права на него имела компания «Юнайтед Артистс». Чаплин всегда опасался пиратства в Старом Свете, а Бельгия имела репутацию главного перекрестка контрабанды в Европе».

Ланглуа решил вызволить из Баварии копии фильмов Ганса Рихтера, известного своими экспериментами в ритмическом монтаже. Спасаясь от нацистских преследований, Рихтер жил в Швейцарии близ Лугано, справедливо опасаясь за судьбу тридцати пяти килограммов негативов и копий своих фильмов. Узнав, что живущие в Баварии родители Рихтера решили уничтожить эти пленки, Анри тотчас связался с ними: «Не делайте этого! Я придумаю, как переправить их во Францию».

Он намерен был использовать для этого диппочту Сюзанны Борель. Но ведь надо еще доставить груз в посольство. Кто бы мог взяться за это похищение на нацистской территории?

Каково было удивление моего отца, когда Анри вдруг заинтересовался моими школьными успехами.

— У Жоржа скоро экзамены, — со всей серьезностью заметил Анри, — а у него скверные отметки по-немецкому.

— Это так, — ответил Гюстав, — но что можно сделать?

— Только одно: он должен провести каникулы в Баварии.

Гюстав находит идею недурной. Сказано — сделано: я отправлюсь на каникулы в Кемптен к некоей фрау Ринкер. Чтобы осуществить операцию с доставкой фильмов, Анри придумал поистине детективный сценарий.

— Все просто: чтобы добраться до Кемптена, тебе надо сделать пересадку в Ульме. Там на перроне тебя встретит член семьи Рихтера. При нем будет два больших мешка с фильмами. Он опознает тебя по гольфам, синему галстуку и шотландскому чемодану. Пароль «Кунц». Ты заберешь мешки, сядешь в поезд на Кемптен и при первой возможности отвезешь «посылку» генконсулу в Мюнхен, попросив переправить ее диппочтой на Набережную Орсэ. И не забудь отрекомендоваться племянником дяди Антуана и мадемуазель Борель! Есть проблемы?

Но все проходит по иному сценарию. Поезд задержался на границе, и мне не удалось вовремя попасть на пересадку в Ульм. Что касается «агента» Рихтеров, то, не встретив меня, он сам отправился в Кемптен и, желая поскорей отделаться от обременительного груза, просто оставил его перед домом фрау Ринкер. Когда я прибыл туда с двенадцатичасовым опозданием, то узнал, что она уже отнесла таинственные мешки в комиссариат!

Отправляемся в комиссариат. Фрау Ринкер там известна, ее дочь состоит в гитлерюгенде, а племянник — в отряде горных стрелков. Это успокоило двух эсэсовцев, желавших непременно порыться в мешках.

У себя дома хозяйка с таинственным видом отвела меня в погреб. Она все поняла. Приложив палец к губам, она прошептала: «Юден» — и добавила: «Вам повезло, что муж на работе, а дочь в летнем лагере. Можете хранить мешки здесь, но вам придется от них отделаться до приезда дочери, которая непременно донесет на вас».

Я поспешил в наше консульство в Мюнхен. Но когда сказал консулу, что речь идет о спасении фильмов режиссера-еврея, он пришел в ярость:

— Я не допущу использования диппочты для спасения еврейской собственности! Она предназначена не для этого. К тому же это вмешательство во внутренние дела рейха. Не могу понять, как такой человек, как господин Деленда, сумел внушить вашему брату мысль, что я пойду против правил. А вот мадам Борель меня не удивляет: она сумасшедшая.

Но я не мог допустить провала своей миссии и устроил такой тарарам, что консул вызвал людей выставить меня вон. И тут вдруг открылась дверь и вошел собственной персоной посол Франции в Германии Франсуа Понсе, случайно оказавшийся в Мюнхене. Я изложил ему суть дела. Выслушав меня, он обратился к своему рассерженному коллеге:

— Какое вам дело до того, что это еврейские фильмы! Мы сделаем вид, что ничего не знаем. Скажем, что господин Деленда из министерства желает, чтобы мы переправили этот груз мадемуазель Борель. И все будет в порядке…

В июне 1937 года Ланглуа напечатал в «Синематографи франсез» большую статью, в которой рассказал о сокровищах Синематеки. И о том, как можно распорядиться этими сокровищами.

Эта статья была воспринята профессионалами и киноманами как послание, как призыв к совместной работе. В связи с открывающимся конгрессом Международной федерации кинопрессы Анри добился разрешения организовать гала-показ из фондов своего архива.

Показ состоялся 6 июля 1937 года в саду Международного дома в университетском городке Парижа. Блистательной аудитории были сначала показаны фрагменты из старых немых фильмов, а после антракта — ленты Гриффита, Ланга, Эйзенштейна и Чаплина. Закончился просмотр картиной Лени Рифеншталь об Олимпийских играх в Берлине. Успех был ошеломляющим.

В тот год Париж жил Всемирной выставкой. Прежний Трокадеро срыли и на его месте был выстроен новый дворец Шайо, с эспланады которого открывался замечательный вид на Эйфелеву башню и Дом инвалидов. А в садах возвышались павильоны выставки, среди которых один венчала свастика с орлом, а другой — фигуры рабочего и колхозницы с серпом и молотом в руках. Свои просмотры Ланглуа организовал во французском павильоне.

Начало будущего 1938 года отмечено печальным событием — смертью Жоржа Мельеса. На похороны пионера кино 25 января Ланглуа постарался собрать как можно больше людей. Семья Мельеса испытывала нужду. Надо было оплатить счет больницы Леопольд-Беллан, и Анри организовал кампанию по сбору средств. Более того, он решил устроить вечер, посвященный памяти Мельеса и умершего за несколько дней до него Эмиля Коля. Он назвал его «Гала чокнутых». Вечер прошел с огромным успехом, и в знак благодарности вдова Жоржа Мельеса подарила Синематеке десятки рисунков Мельеса и такое бесценное сокровище, как знаменитая камера, созданная самим Мельесом, с нее и начал Ланглуа коллекционирование кинокамер.

После закрытия выставки остался дворец Шайо, на который Ланглуа уже давно зарился и где он сначала открыл зал на втором этаже Музея человека…

3

Сбежав из плена в 1940 году, Анри сумел добраться до Парижа, где ему пришлось скрываться у родителей: ведь для немцев он беглец, для Виши — дезертир. Париж показался Анри вымершим. Но однажды на площади Сент-Огюстен он столкнулся с Жан-Полем Ле Шануа1. В последний раз они виделись год назад, когда, услышав о заключении советско-германского пакта, Ланглуа бросился к нему: он знал об антинацистских взглядах Ле Шануа и его принадлежности к компартии. «Чем ты теперь занят?» — спросил Анри. «Будь осторожен. Запиши мой адрес и приходи поужинать, там поговорим».

Анри всегда восхищался Ле Шануа, бывшим членом движения «Друзья Спартака», а также группы «Октябрь». Будучи на четыре года старше Анри, Ле Шануа, по профессии журналист, успел написать несколько сценариев, поработать на студии монтажером, ассистентом режиссера у Дювивье, Корды, Офюльса и Ренуара. Он был знаком со многими кинематографистами.

Анри не принадлежал к тем, кто смирился с Виши. Он пришел к Ле Шануа, потому что знал — его друг наверняка не остался в стороне от борьбы. «Итак, чем ты занят?» — «Благодаря велосипеду, зарабатываю на жизнь электриком…» — «Я не об этом спрашиваю! Я о… другом».

Став серьезным, Ле Шануа ответил: «Я хочу объединить всех кинематографистов для сопротивления оккупантам». «В таком случае запиши и меня и скажи, что надо делать». — «Делай то же, что и прежде: постарайся спрятать максимум фильмов да не забудь про те, что остались в проявке и рискуют быть уничтоженными из-за своего «порочного духа«…»

Как ни странно, но в дни освобождения Парижа они так и не встретились. Но зато много позднее, во время событий 1968 года, когда Анри так нуждался в поддержке, Ле Шануа оказался рядом с ним.

4

По чистой случайности квартира, которую семья Ланглуа снимала с 1938 года на улице Труайон, находилась напротив бывшего помещения американской компании «Коламбия Филмз», в котором немцы разместили службу по контролю за кинопродукцией. Там же был склад реквизированных фашистами американских фильмов. Каждый день Анри приходил сюда с улицы Газан, где жил с женой Мэри Меерсон, и, прячась за шторой, часами наблюдал за происходящим напротив. Когда его не было, этим занимался я. Мне было приказано предупредить Анри, если я замечу что-то подозрительное.

За несколько дней до восстания в Париже за военными и служащими немцами приехал грузовик. Ланглуа тотчас устремился на свой наблюдательный пункт. На улице все было спокойно. Только иногда появлялся солдат, стороживший склад. Потеряв терпение, Анри хлопнул дверью, крикнув мне: «Посмотрю, что там происходит… Поговорю с ним!»

Два дня спустя Анри ворвался в контору «Пате» к казначею Синематеки Андре Лапорту и попросил десять тысяч франков. «Вы с ума сошли! Я не имею права выдать вам такую сумму, — отрезал Лапорт. — Кстати, для чего она вам?» «Не могу сказать, но, поверьте, мне это совершенно необходимо и срочно». «Сожалею, — сухо ответил казначей, — но я не могу выдать деньги без должных на то оснований». «Ладно, — заторопился Ланглуа. — Я все скажу. Сторож в помещении немецкой службы контроля за кинопродукцией остался в ожидании грузовиков, чтобы отправить американские картины в Германию. Другие немцы давно уехали. Уже два дня я убеждаю его, что Германия проиграла войну. К счастью, он влюблен во француженку из Орлеана и согласился передать мне ключи, если я дам ему денег на мотоцикл, чтоб он мог укатить к своей девушке. Поэтому мне просто необходимы эти десять тысяч франков!»

Лапорт выдал Ланглуа деньги, и тот договорился обо всем с немцем, который тотчас исчез. В ту же ночь, несмотря на комендантский час, Анри осуществил похищение фильмов. Коробки с пленкой заняли весь вестибюль нашего дома. Утром, совершенно измученный, но торжествующий, Анри отправился на поиски грузовика, на котором и перевез свои сокровища в подвал дворца Шайо.

Операция была проведена вовремя, ибо спустя два дня со своего наблюдательного пункта я увидел, как в здание напротив прибыли два грузовика вермахта за американскими фильмами. Представляете, каково было разочарование немцев: погалдев, они отбыли не солоно хлебавши.

После войны американцы назовут Ланглуа де Голлем кинематографа! Американские продюсеры не знали, как отблагодарить его. А поскольку в США нет гражданских орденов, они любезно выписали ему чек, от которого Анри, естественно, отказался. Но Голливуд никогда не забудет его поступок.

Когда Дениз Тюаль спросила его однажды, какие американские картины ему удалось спасти во время войны, Ланглуа просто ответил: «Если назовете все, что были сделаны, то вряд ли ошибетесь».

Прекрасным августовским днем 1944 года мне позвонил Анри. «Никуда не уходи. Я еду с улицы Газан».

Мне известно, сколько времени занимает дорога от Анри до нас. Я открываю окно, ожидая появления Анри. День солнечный. А вот и сам Анри на углу авеню Ваграм. Не успеваю я сказать матери: «Вот и он», как тот исчезает. В ту же минуту на тротуаре возникают два фельджандарма с автоматами, в касках и кожаных пальто и останавливают свои мотоциклы перед нашей входной дверью. Стуча кулаками, они требуют: «Хейнриха Ланглуа», — их впускают, и они заглядывают во все углы нашей квартиры. Меня они оставляют в покое — я совсем не похож на того, кто им нужен. Потом с грохотом уезжают, так ничего и не объяснив.

Спустя четверть часа явился улыбающийся Анри. «Известно ли вам, что отель на углу — бордель? Я оказался как раз около него, когда появились немцы. Я вошел туда и скрылся в комнате одной из девиц. — И, не давая нашей матери выразить свое беспокойство, продолжал: — Но это не все. Я привез Жоржу распоряжения, а также вот это», — и он вытащил из свертка старых газет и протянул мне автомат.

Письменные распоряжения были очень простыми. В них говорилось, что французские или союзные власти должны оказывать подателю сего всякого рода помощь по охране фильмов, находящихся во дворце Шайо. Один документ был напечатан на бланке Французских внутренних войск (ФФИ) за подписью полковника Роль-Танги, другой — по-английски — подписан офицером английской разведки.

«Тебе поручена, — торжественно произнес Анри, — охрана дворца Шайо. Восстание в Париже началось. Префектура полиции уже занята. Не впускай никого. Если появятся французские войска, покажешь первый документ, если американцы — второй…» «А если немцы?» — спросил я. «Для немцев у тебя автомат и нарукавная повязка, о которой я совсем забыл. Вот она и ключи от подвалов Шайо».

Так я оказался запертым в подвалах дворца Шайо во время освобождения Парижа; прислушиваясь к шуму наверху, я был готов с оружием в руках защищать сокровища Синематеки. К счастью, самого страшного не произошло и генерал Шольтиц не выполнил приказ Гитлера уничтожить памятники Парижа и… меня вместе с ними.

…В освобожденном Париже при студии «Этуаль» Ланглуа возобновил работу Кинокружка, в котором молодые зрители получили возможность познакомиться со старыми фильмами, которые они не могли увидеть во время оккупации. Вильям Новик и его товарищи, учившиеся в Киношколе на улице Вожирар в 1940 — 1942 годы и знавшие об этих картинах по книгам, устремились в студию «Этуаль». Новик вспоминал:

«В дверях кинотеатра случалась настоящая свалка. В нем было около трехсот мест. Но в первое время после освобождения до тысячи человек ожидали возможности увидеть фильмы Чаплина, Сеннетта, Любича, Ренуара и Клера. Тогда мы с Ланглуа решили: чтобы успокоить нетерпеливую очередь, проводить конкурс среди стоявших в ней, предлагая сдать своеобразный экзамен по истории кино. Сначала это было похоже на игру, но люди приняли все всерьез, и таким образом вопросник становился все более трудным. Тем, кто давал лучшие ответы, Ланглуа вручал членский билет в Кинокружок».

Этот кружок вскоре переедет в зал Общества инженеров искусств и ремесел на авеню Йена. Зал был открыт 27 марта 1945 года фестивалем фильмов Эйзенштейна. Сеансы немых фильмов шли здесь в сопровождении рояля, за которым сидел не кто иной, как Жозеф Косма.

Деятельность Кинокружка привлекла не только молодежь: целое поколение уже сложившихся поэтов, писателей и артистов, видевших эти великие фильмы до войны, радовались возможности посмотреть их снова. Атмосфера, царившая в зале, была почти как в храме.

Вскоре Анри начал устраивать просмотры в небольшом зале на шестьдесят мест на первом этаже дома номер 7 на авеню Мессины, где разместилась Синематека. Чтобы проникнуть в этот бывший салон, надо было предъявить билеты здоровенному югославу по имени Фредерик Россиф. Его порекомендовали Анри братья Превер. Заключенный с ним контракт был своеобразным. «Все хотят войти в зал бесплатно, — сказал ему Ланглуа. — Если ты не обеспечишь минимум купивших билеты, мне нечем будет тебе заплатить». Пока Россиф старался выловить одного безбилетника, двадцати удавалось пролезть бесплатно. «Зал полный, а ты продал только десять билетов», — удивлялтся Анри.

Среди этих молодых безбилетников находился и семнадцатилетний Франсуа Трюффо, который позднее писал: «Нам надо было увидеть максимальное число картин, не платя каждый раз за билет. Поначалу мы не были так называемыми «друзьями Синематеки». Рядом с экраном был коридор и туалеты. Там мы и прятались, ожидая следующего сеанса, и возвращались в зал, предъявляя один и тот же билет».

Сеансы начинались в 18.30 и затягивались до полуночи. Все зрители перезнакомились. В этом зале Трюффо встретил Годара, Ромера и Сюзанну Шиффман. Друзья всегда занимали места в первом ряду, поближе к экрану.

Обстановка в зале была самая серьезная. Если кто-то позволял себе шепнуть несколько слов на ухо соседу, все набрасывались на него, как будто он совершил святотатство. Маленький зал быстро превратился в культурный салон. Рядом со студентами здесь можно было увидеть Андре Жида, Анри Мальро, часто приходили художники Жорж Брак и Фернан Леже. Подчас появлялся Сартр в сопровождении Симоны де Бовуар. Посещение Синематеки становилось престижным занятием. Всех завсегдатаев Сен-Жермен-де -Пре — всю культурную элиту Франции — можно было встретить здесь.

Весной 1950 года в Париж приехал Кеннет Энджер и поселился у Ланглуа и Мэри на улице Газан. Ланглуа доверил ему драгоценные копии «Да здравствует Мексика!» — для осуществления первого варианта монтажа в соответствии с заметками умершего за два года до этого Эйзенштейна.

Появление Энджера, этого нового любимца Ланглуа, разожгло страсти. Как ни парадоксально, но Годар, Риветт и Трюффо, как они сами признавались, с трудом приняли его. «Мы были настроены враждебно, — говорил Трюффо впоследствии. — Энджера называли авангардистом. Мы же выступали против авангарда, будучи привержены классическому кино».

Но Ланглуа считал, что Синематека должна быть средоточием всех направлений в кино. Поэтому он помог Энджеру снять за четыре недели «Луну и зайца» на студии «Пантеон», которую специально арендовал для этого. Энджер провел в Синематеке Анри десять лет, в США его оценили много позднее.

Ланглуа открыл не только Энджера, но и многих других режиссеров — Одзу и Гарреля, Лоузи, Куросаву, Йылмаза Гюнея. Именно Ланглуа познакомил всех с Жаном Рушем — режиссером, работающим в незнакомой области — этнологии.

Ланглуа всегда помогал молодым снять первые фильмы. С 1948 по 1955 год он предоставил кинопленку сотне дебютантов, дал возможность снимать таким известным художникам, как Раймон Кено, Рене Шар, Жан-Поль Сартр, Жан Жене. В результате были сделаны «Проходя мимо» Кено, «Песнь любви» Жене и короткометражная лента Сартра — все эти фильмы покажут среди других на Фестивале завтрашних фильмов в 1950 году…

На авеню Мессины Ланглуа устраивал первые в истории ретроспективы и программы-омаж великим личностям мирового кино. Часто это делалось в присутствии самого режиссера. Среди самых волнующих была первая ретроспектива Штрогейма. Овация, устроенная ему после показа фильма «Глупые жены», так потрясла Штрогейма, что у него перехватило дыхание. Он расплакался.

Для того чтобы сделать карьеру в кино, тогда были две возможности — либо поступить в Институт высшего кинообразования (ИДЕК), либо пройти ассистентуру и следовать по всем ступеням студийной иеархии. Появившаяся в конце 50-х годов «новая волна» состояла из молодых людей, которые посещали просмотры у Ланглуа. Именно на авеню Мессины дети Синематеки обучались кинематографу. Они стали сначала критиками, потом режиссерами, возродив тем самым забытую традицию Луи Деллюка, Жана Эпштейна и Марселя Л’Эрбье.

Анри Ланглуа показывал у себя не только общепризнанные шедевры, но и новые фильмы, не получившие прокат. Так было с «Похитителями велосипедов» Витторио Де Сики. Только после триумфального показа картины в Синематеке он словно чудом найдет прокатчика во Франции.

В конце января 1955 года печать сообщила о продаже дома 7 по авеню Мессины. Информация прозвучала как разорвавшаяся бомба, ибо это означало выселение Синематеки.

В течение многих лет Ланглуа находился в этом помещении согласно послевоенным распоряжениям властей о реквизиции здания у прежнего владельца. Но время моратория на собственность прошло, и теперь Синематека просто занимала помещение, на которое не имела права. Для Ланглуа и Гремийона, в те годы президента Синематеки, решение о продаже дома стало полной неожиданностью.

Ланглуа обратился за помощью к прессе. В «Ар» молодой Франсуа Трюффо выступил со статьей, в которой написал, что ситуация с Синематекой — это скандал. «Надо побыстрее найти большое помещение, которое могло бы вместить выставку, фильмы, архивы, зал с хорошей проекционной будкой… Зал, перед входом в который вам бы не говорили: «Все места заняты».

Закрытие Синематеки на авеню Мессины, по мнению многих, знаменует конец самого прекрасного периода в ее истории. В течение двух месяцев после выселения она ютилась в комнате дома 3 на авеню Оперы. Фототека и библиотека получили убежище в кафе на улице Газан, хозяин которого предоставил второй этаж для тысяч фотографий и книг.

Но Анри, как обычно в момент кризиса, умудрился найти выход. 30 июня 1955 года он открывает в Токийском дворце выставку «300 лет кинематографа — 60 лет кино», которая имела такой успех, что была продлена до 15 ноября. Тысячи зрителей получили, таким образом, возможность познакомиться с богатствами Французской синематеки и синематек всего мира.

5

После того как в 1939 году состоялся конгресс Международной федерации киноархивов (ФИАФ) в Нью-Йорке, Кинобиблиотека Музея современного искусства и Британский киноинститут публично признали огромную роль генсека Французской синематеки, превратившего ее в самую богатую в Европе. Их усилиями Анри Ланглуа встал во главе ФИАФ и добился того, что третий конгресс ФИАФ состоялся в Париже в июле 1946 года. На конгрессе была высоко оценена роль учредителей. Один из ораторов напомнил, что благодаря им ФИАФ во время военных действий сыграла роль настоящего международного Красного Креста для кино. Эти слова были обращены к Ланглуа. Все знали о его деятельности в период оккупации и оценили смысл тех резолюций, которые он предложил на этом конгрессе. В частности, оставить среди членов-учредителей Германский фильмархив. Конгресс провозгласил, что защита кинопроизведений должна осуществляться наравне с защитой других произведений искусства. Кроме того, конгресс потребовал возвращения реквизированных победителями киноархивов их собственникам. Анри сумел использовать это решение для спасения японского кино. Была принята резолюция, согласно которой выражалась необходимость вступления в ФИАФ Госфильмофонда ССС Р. Наконец, был провозглашен принцип некоммерческой деятельности синематек, положивший конец выступлениям некоторых продюсеров против синематечного показа их фильмов. Анри останется на посту генсека ФИАФ до 1960 года. В 1946 году в нее входило семь синематек. Через десять лет их было уже тридцать четыре.

Первые раздоры внутри ФИАФ привели к противостоянию Ланглуа и одного из ее вице-президентов Эрнеста Линдгрена. Директор Британского киноинститута Эрнест Линдгрен возглавил тех, кто считал, что надо скорее переводить фильмы с горючей пленки на негорючую, уничтожая после этой операции все исходные материалы. Ланглуа боготворил старую пленку: для него, истового коллекционера, простая бобина с кинопленкой была ни с чем не сравнимой ценностью, реликвией. Линдгрен защищал свою позицию. Когда Британский киноинститут обратился в Париж с просьбой одолжить ему необходимые фильмы, Ланглуа отказал. Конфликт стал необратимым.

Таинственный, почти мистический союз, связывавший Ланглуа с кинематографом, его манера мыслить, жить и трудиться сразу на нескольких направлениях приводили в ужас тех, кто работал с ним в ФИА Ф. Он за всем следил сам, и многие жаловались, что он подавляет своим авторитетом. Некоторым руководителям Федерации не нравилась стремительность, с какой генеральный секретарь создает новые синематеки, другие завидовали росту его влияния. Собирались первые тучи будущей грозы.

Хотя все немые фильмы Штрогейма были искалечены, это не помешало ему завоевать во Франции репутацию классика. И это заслуга Ланглуа. В течение многих лет он показывал фильмы Штрогейма, мечтая их реставрировать. В начале 50-х годов, вернувшись в Европу, Эрих фон Штрогейм обосновался в одном из парижских предместий. Воспользовавшись этим, Ланглуа пригласил боготворимого им режиссера в Синематеку — посмотреть его первые фильмы, которые он не видел уже лет двадцать. Таким образом Штрогейм получил возможность впервые увидеть прокатную версию своих «Хищников». По окончании просмотра расстроенный Штрогейм сказал Ланглуа: «Дорогой Анри, эта копия представляет лишь треть того, что было в оригинале». Анри был страшно огорчен, ибо эта копия была единственной — другой он не располагал. Когда в 1953 году Ланглуа показал Штрогейму «Свадебный марш», тот пришел в ярость, сочтя фильм скучным, и, едва начав, попросил немедленно прекратить просмотр. Анри был в отчаянии: как может он говорить такое о своем шедевре! И тут Штрогейм догадался спросить, с какой скоростью показывали картину. «С нормальной для немого фильма скоростью — 16 кадров в секунду». «Тогда все ясно! — сказал Штрогейм. — Я снимал его со скоростью 24 кадра в секунду, то есть со скоростью звукового фильма».

Ланглуа замер. Ведь в Европе была известна только немая версия картины. С помощью Томаса Квинна Кертиса, близкого Штрогейму человека, Анри удалось в конце концов достать американскую копию, а находившийся в Париже Рассел Холлман обещал достать в США пластинки с музыкой к картине. Собрав все необходимое, Ланглуа с помощью Штрогейма начал озвучивать «Свадебный марш». Выпущенный в 1926-1927 годы, в период, когда звуковое кино делало первые шаги, фильм сопровождался музыкой с огромной пластинки, рассчитанной на 33 оборота в секунду. Появление каждого персонажа сопровождалось особой музыкальной темой. Ланглуа переписал музыку на магнитную ленту, а затем перенес ее на магнитную 35-миллиметровую пленку. Тем временем сам фильм был смонтирован. Но синхронизировать звук и изображение оказалось очень трудным делом — от времени позитивная пленка усохла и сжалась. Но Ланглуа был упрям и настойчив. Он хотел показать картину на фестивале в Сан-Пауло. И добился своего. Показ восстановленного в первоначальном виде «Свадебного марша» стал подлинной сенсацией.

6

Сегодня уже всем известно, что «новая волна» возникла в результате посещения молодыми синефилами Синематеки Ланглуа, который работал, по его словам, как «известный кутюрье, сшивая невидимыми нитками отдельные куски материи». Первой профессией этих завсегдатаев Синематеки стала кинокритика, их назвали «бандой журнала «Кайе дю синема». Вероятно, не случайно Годар подписывал свои статьи псевдонимом Анри Лукас, инициалы которого были те же, что и у Ланглуа — А.Л., отдавая этим дань уважения Ланглуа.

«Благодаря Ланглуа, — писал Годар в 1966 году, — мы теперь знаем, что потолки снимал первым не Уэллс в «Гражданине Кейне», а Гриффит и Ганс, что «синема-верите» восходит к Джону Форду и Абелю Гансу, а не к Жану Рушу, что первыми в жанре музыкальной комедии были не американцы, а украинский режиссер, что оператором «Метрополиса» был неизвестный француз, современник Бужеро. Мы знаем теперь, что Ален Рене и Отто Преминджер не больше продвинулись вперед по отношению к тому, что сделали Люмьер, Гриффит и Дрейер, чем Сезанн и Брак по отношению к сделанному Давидом и Шарденом: и те и другие создали нечто иное».

Посещение просмотров на улице Ульм пробудило такую творческую энергию молодых критиков из «Кайе дю синема», что они разбили цепи, в которые было заковано французское кино. Ален Рене писал: «Новая волна» была в той же мере «новой волной» зрителей, что и режиссеров. Это и позволило новым режиссерам снять свои первые фильмы. Послевоенная ситуация не располагала к занятиям кино. Снять фильм, не достигнув возраста сорока, лучше — пятидесяти лет, было невозможно. Продюсеры предпочли забыть, что Карне, Гремийон, Виго и Дювивье начинали в двадцать лет. Именно на просмотрах в Синематеке у меня появилось желание снимать кино».

Франсуа Трюффо впервые увидел Анри Ланглуа, когда был лицеистом. Анри организовал просмотр в лицее «Монтень», одном из самых знаменитых учебных заведений Парижа. Позже, проникая без билетов вместе с друзьями в зал на авеню Мессины, Трюффо долго не решался заговорить с Ланглуа. Лишь в 1950 году перед уходом в армию он рискнул — предложил обменять все свои архивы на бесплатный пропуск в Синематеку по возвращении со службы. Этот архив юного Трюффо состоял из кипы газетных вырезок и фотографий звезд, украденных в кинотеатрах. Но Анри оценил символический характер жеста. Он тотчас согласился, гордясь тем, что завоевал расположение того, кого отныне станет называть своим сыном.

Анри Ланглуа сыграл немалую роль в осуществлении многих проектов этой группы молодых режиссеров. В то время в Париже в отеле «Рафаэль» жил вместе с Ингрид Бергман Роберто Росселлини. Он не знал, как благодарить Ланглуа за то, что тот первым познакомил Париж с итальянским неореализмом. Они хорошо понимали друг друга, обладая схожими чертами характера. Как и Ланглуа, Росселлини не мог жить спокойно. Ему тоже было скучно, если не с кем было бороться и не было нужды в баррикадах. Заручившись согласием Росселлини, Ланглуа организовал частные просмотры в Синематеке, чтобы дать возможность Жану Рушу, Франсуа Рейшенбаху и некоторым другим начинающим режиссерам показать мэтру свои короткометражки. После просмотров они оживленно обсуждали работы и будущее кинематографа. В Синематеке Росселлини познакомился и с молодыми критиками, жаждущими стать режиссерами. Росселлини уверял их, что это реально. Ведь и он снимал «Рим — открытый город», не имея разрешения государства, без финансовой поддержки. По словам Жана Руша, пример Росселлини вселил в «банду» уверенность: «Планы этого гения, мечтавшего о расцвете независимого кино, совпадали с нашими». С помощью Ланглуа были заключены контракты между некоторыми критиками «Кайе дю синема» и Росселлини как независимым продюсером.

«Росселини предугадал то, чем станет французская «новая волна», — писал Франсуа Трюффо. — Я стал кем-то вроде его секретаря. Он продиктовал мне два или три своих сценария. Мы с Риветтом подписали с ним контракты. Я собирался поставить фильм под названием «Страх Парижа», который так и не был сделан. Наши планы работать под его патронажем над узкопленочными картинами сорвались из-за того, что ему представилась возможность уехать в Индию».

Умело составляя программы просмотров, Ланглуа добивался того, что сам называл «воспитанием с помощью взаимного проникновения». Эти программы, по его словам, должны были поощрять творчество.

В профессиональных кругах его паству из Синематеки называли «сумасшедшими», «синематечными крысами», не способными ничего снять, не ссылаясь на опыт других.

Молодые огрызались. «Как можно себе представить, — восклицал Эрик Ромер, — чтобы молодым композиторам запретили слушать Баха или Бетховена? По какому праву в том же отказывают молодым режиссерам или критикам?»

И тем не менее, несмотря на пример Астрюка, Маля, Мельвиля, Вадима или Варда, превалирует мысль, что фильм нельзя снять до сорока или пятидесяти лет. В 1958 году Франсуа Трюффо отказали в аккредитации на Каннском фестивале из-за резко критического тона его статей в «Ар». Но уже через год он с триумфом получит в том же Канне приз за режиссуру за свой шедевр «400 ударов».

Позднее Анри Ланглуа, говоря о роли Синематеки в формировании «новой волны», вспоминал: «Мне известны люди, приходившие туда каждый вечер, в том числе французские критики, у которых реакция была такой глупой, что я невольно спрашивал себя, что у них в голове и в сердце. В Синематеку приходили смотреть фильмы и общаться. Но если вы баран или слепец, вы можете смотреть что угодно и ничего не почувствуете. Я не люблю людей, которые записывают во время просмотра. Я хотел, чтобы Синематека стала местом, в котором можно было насыщаться кинематографом. Если вы едите и пьете, вы становитесь сильнее. Записывать во время еды глупо. Неужели вы думаете, что великие художники ходят в музеи, чтобы что-то записывать? Нет, они ходят, чтобы насыщаться…»

7

В 1966 году Анри полетел в Японию. Его принимали по-королевски. В кругах деятелей культуры хорошо знали о тех усилиях, которые Ланглуа предпринимал, для того чтобы познакомить французов с японским кинематографом. Все началось с первой после войны поездки в Европу Касико Кавакита и ее мужа. Эти лидеры японских прокатчиков и продюсеров стремились восстановить утраченные контакты. На кинофестивале в Берлине Касико познакомилась с Лоттой Эйснер, и женщины подружились. Спустя два года она получила приглашение на выставку «60 лет кино», организованную Ланглуа.

«Ланглуа высказался, — писала она, — за обмен фильмами. И с ходу предложил 150 французских картин в обмен на столько же японских. Я не знала, как быть, ибо в то время архив Токийской кинотеки составлял 20 копий. Но он говорил так властно, что я подчинилась. Однако попросила немного подождать». Вскоре Касико Кавакита переслала в Париж первую порцию шедевров — пятнадцать картин Одзу и Куросавы, которые Ланглуа представил публике в Педагогическом музее. Опытный Анри сразу догадался об ограниченных возможностях Токийской кинотеки, связанных с тем, что американцы после окончания войны наложили лапу на всю японскую кинопродукцию. В статье, написанной им о Куросаве, Ланглуа призвал синематеки всего мира приложить максимум усилий, дабы помочь японским коллегам обнаружить свои картины и хотя бы частично вернуть в Японию свое кинематографическое достояние.

В этих поисках ведущая роль принадлежала самому Ланглуа. Ему помог работавший в Библиотеке Конгресса США Джей Лейда. По предложению Анри Лейда на год перевелся в Париж, в исследовательское Бюро истории кино (BIRHC), чтобы создать каталоги хроники «Пате» — немецких и советских фильмов, собранных во Французской синематеке и других кинохранилищах. Благодаря этой работе, Лейда и обнаружил однажды в фондах Музея современного искусства в Нью-Йорке немецкие и японские ленты. Он сразу же оповестил о своей находке Ланглуа. «Дорогой Анри! Посылаю ошеломляющий список всех немецких фильмов, конфискованных здесь и в Германии американскими властями. А вот сходный список японских картин. Их судьба еще хуже той, что постигла ленты, хранившиеся в период немецкой оккупации во Франции, — тогда вам, слава Богу, удалось спасти американские картины. Единственный способ достать эти японские фильмы — это выйти на японского министра иностранных дел, чтобы он дал приказ своему посольству в Вашингтоне потребовать реституции».

В качестве генсека ФИАФ Ланглуа предпринял все возможные шаги, использовал официальные и неофициальные контакты, которые помогли вернуть культурные сокровища Японии. Фильмы на узкой пленке, правда, оказались смыты, но оригиналы на 35-мм пленке были возвращены и позволили превратить Токийскую кинотеку в одну из крупнейших в мире.

Приехав в сентябре 1957 года в Париж, Лейда привез Ланглуа бесценное сокровище — смонтированные на четыре часа две серии фильма Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!» на 16-мм пленке под названием «Научный фильм о работе Эйзенштейна над мексиканским фильмом». К большому неудовольствию Лейды, Ланглуа тотчас сделал для себя контратип этой работы. Последовал скандал, который вскоре был замят.

Однажды, когда Лейда спокойно читал в одном из кабинетов Синематеки на первом этаже, туда пулей влетел Ланглуа и быстро прошептал: «Спрячьтесь под стол».

Напуганный Лейда распластался на полу и через мгновение из своего не очень удобного укрытия увидел рядом с ногами Ланглуа прелестные женские ножки. Разговор велся по-английски. Лейде стало ясно, что рядом с Ланглуа находится Луиза Брукс, приехавшая из США по приглашению Ланглуа на ретроспективу своих фильмов, завершившуюся показом «Лулу» и пышным приемом. Анри, видимо, хотелось остаться с ней наедине, без свидетелей. Луиза Брукс вошла в жизнь Ланглуа после 1953 года, когда была уже всеми забыта. При входе во дворец «Токио» он повесил огромный портрет актрисы, что вызвало интерес и любопытство публики. В ответ на вопрос, почему он повесил портрет незнакомки, Анри бросил потрясающую фразу: «Гарбо больше не существует, Дитрих не существует. Есть только Луиза Брукс».

В начале 60-х годов имя Бастера Китона было знакомо лишь небольшому числу специалистов. Увидеть его картины было практически невозможно. Однако Ланглуа знал, что есть люди, располагающие частными коллекциями — в надежде, что придет время, когда старые фильмы снова обретут жизнь в кинотеатрах. Одним из таких людей был Раймонд Рауэр, живший в Калифорнии. Потихоньку он стал выпускать на экран ленты уже отчаявшегося Бастера Китона.

В июле 1960 года Китон с женой приехал в Париж, чтобы попытаться показать «Механического генерала». Приехавший позднее Рауэр нашел артиста и его жену в отеле «Георг V». Китон пребывал в угнетенном состоянии. Рауэр предложил вместе пообедать и пригласил присоединиться к ним Марион Мишель2 и Яна де Вааля из Голландской синематеки.

Во время обеда Бастер молчал. Он привык быть сдержанным в компании иностранцев. Разговор, естественно, шел о кино. И тут Рауэру пришла в голову мысль: «Я никогда не был во Французской синематеке. Вот бы отвезти туда Бастера». В ответ он услышал: «Не стоит этого делать. Это банда жуликов и гангстеров, вы не выйдете оттуда живыми». Это очень яростно произнесла Марион Мишель. «О ком вы говорите?» — спросил Рауэр. «О людях Синематеки: все они ужасны, опасны, невыносимы. Туда не надо ездить».

После ухода Яна де Вааля и Марион Мишель Раймонд Рауэр и Китон переглянулись. «А почему бы нам туда все же не съездить? Сами удостоверимся».

Сев в такси, они отправились в волчье логово. В дверях Синематеки на улице Курсель их встретил человек, немного изъясняющийся по-английски, которого они попросили объявить об их приходе господину Ланглуа.

— Ваши имена?

— Скажите просто, что пришел Бастер Китон.

Человек не скрывал своей подозрительности, и Рауэр слышал, как он говорил по телефону: «Тут какой-то тип выдает себя за Бастера Китона». Через секунду оба американца, стоя во дворе Синематеки, были оглушены чьим-то истошным воплем: «Бастер! Бастер!» Это была Мэри Меерсон. Подбежав к Китону, она расцеловала его и, обняв, едва не подбросила в воздух.

Некоторое время Бастер пребывал в замешательстве. Он не забыл предупреждения Марион Мишель и подумал, что находится в опасности. Продолжая вопить: «Господи, господи! Анри так хотел с вами познакомиться. Идите за мной», — она подталкивала их к лифту. Увидев входящего в его кабинет на четвертом этаже великого Бастера Китона в сопровождении вопящей Мэри, Анри тоже не мог скрыть своего восторга. Бросившись к телефону, он вызвал знакомого фотографа. К ним присоединился Абель Ганс, и вся компания отправилась в парк Монсо, где Бастер Китон устроил своим новым друзьям импровизированный спектакль с сигаретами.

В тот день Анри встретил не только одного из непревзойденных комиков мирового кино, но и — в лице Рауэра — замечательно делового человека, который займется выпуском на экраны Америки классических фильмов немого кино, заинтересуется фильмами Фэрбенкса из коллекции Ланглуа и даже немодным в те годы немецким экспрессионизмом.

В феврале 1962 года Ланглуа наконец осуществил ретроспективу фильмов «человека, который никогда не смеется». Длиннющие очереди заставили организаторов устраивать дополнительные сеансы, и все равно они не сумели удовлетворить всех желающих попасть на просмотры. В день открытия ретроспективы под гром аплодисментов Ланглуа представил публике Китона. Робер Бенайюн вспоминал: «Я никогда не забуду его появление на сцене. Потрясенный двадцатиминутной овацией, которая возвращала ему чувство гордости после стольких ударов судьбы, он был растерян, неловко переступал своими короткими ножками и неловко кланялся, стоя перед микрофоном. Постепенно овация стихла. Охваченный паникой перед необходимостью как-то оправдать этот восторженный прием, который он сам не мог себе объяснить, Китон спросил глухим голосом: «Есть ли вопросы ко мне?» Драматическая тишина повисла в воздухе. Все молчали. Тогда он нашел в первом ряду зрителя и обратился к нему: «Не угодно ли вам задать мне вопрос?» Этим зрителем волею судьбы оказался я».

Нельзя было найти лучшего собеседника для Китона, чем Робер Бенайюн. Знавший творчество величайшего артиста вдоль и поперек, Бенайюн произнес несколько точных фраз, заставивших Китона, как и в его фильмах, замереть в позе неподвижной статуи перед восторженным залом.

8

Обстоятельства, при которых произошел разрыв Французской синематеки с ФИАФ, так и остались до конца непроясненными. Возможно, было задето чье-то честолюбие. Многие приписывали вину за конфликт вздорности, капризам Ланглуа. В действительности все было куда сложнее.

Фоном была склонность Ланглуа к пиратству. Доверие, которое оказывали ему те, кто предоставлял свои фильмы, обеспечило успех Синематеке.

По словам Раймонда Рауэра, даже директор Нью-Йоркского Музея современного искусства Ричард Гриффит не был вне подозрений. Вскоре после того как Анри порвал с ФИАФ, Ричард Гриффит в качестве частного советника телепрограммы «Прошу тишины» заключил соглашение с американским телевидением о предоставлении некоторого числа фильмов из коллекции музея. При этом, как говорили, он получил взятку. В 1960 году был суд, и Гриффита уволили. Когда один из продюсеров передачи был обвинен в незаконном использовании музейных фондов, он все свалил на Гриффита. Тот с горя запил и однажды, прогуливаясь пьяным где-то на деревенской дороге, был сбит машиной. Как раз накануне того дня, когда должен был давать показания…

3 августа 1967 года Ланглуа писал Джеймсу Карду: «Совершенно очевидно, что Гриффит был готов на компромиссы с торговцами, к тому же имели место тайные утечки копий. А такое невозможно без соучастников. Лично мне удалось узнать некоторые вещи только потому, что всем были известны мои плохие отношения с музеем — у меня с ним не было официальных контактов. Поэтому говорили, что я был заинтересован в использовании этого тайного источника, этого фонда, которым пользовались коллекционеры. События действительно подтвердили наличие тайного фонда фильмов и необходимость уничтожить его любой ценой. Мой инстинкт меня не обманывает, и поэтому я сожалею, что расследование не было доведено до конца. Успех позволил бы выйти на тех, кто заправлял черным рынком. Но уволенным оказался один лишь Гриффит».

Такая позиция Ланглуа по отношению к расправе над Гриффитом еще более осложнила его конфликт с коллегами по ФИА Ф. Тогдашний вице-президент Федерации Линдгрен был и без того на ножах с Ланглуа, которого считал пиратом. Анри, в свою очередь, не забыл историю с уничтожением одолженного ему фильма, который был прокомпостирован, как билет в метро. На конгрессе в Вансе в 1953 году Линдгрен с гордостью говорил о проекте создания единого каталога всех синематек мира. Ланглуа настаивал на том, что куда более срочным является спасение фильмов. Пожар на улице Курсель за два месяца до этого конгресса поставил Синематеку в деликатное положение. Всегда готовый к бою, Ланглуа бросился в него с пылом Дон Кихота. Его ошибка, как считали коллеги, заключалась в том, что, защищая Гриффита, он стал нападать на хранителя Королевской библиотеки в Брюсселе Жака Леду. Леду связался с «Уорнер» для покупки ряда фильмов, оповестив компанию, где, в каком фонде ему удалось их обнаружить. Не имея понятия об их существовании в казематах Рочестера, «Уорнер» потребовала их возврата. Разразился скандал. Затем Леду сделал еще один неверный шаг. Чтобы заполучить некоторые копии, он связался напрямую с ЮНЕСКО, хотя ни одна иностранная синематека не имела права действовать в другой стране без посредничества национальной Синематеки.

Собрав все эти обвинения, Ланглуа прямо на открытии в сентябре 1959 года в Стокгольме очередного конгресса ФИАФ выпустил когти. Леду заявил о своей невиновности. Ланглуа после своего переизбрания на пост генсека и избрания Леду в руководящий комитет ФИАФ в ярости покинул зал заседаний, объявив, что не сможет работать с таким человеком. Ежи Теплиц, председательствовавший на заседании, не уговаривал Анри вернуться. «Я намерен отделаться от Ланглуа», — заявил он Джеймсу Карду, директору хранилища «Истмен». Анри не может поверить в предательство Теплица, много лет, будучи генсеком, он бился за то, чтобы Теплиц остался президентом ФИАФ, он всячески старался сохранить баланс сил между Востоком и Западом, особенно в разгар «холодной войны».

Когда в качестве генсека Федерации он уволил своего секретаря Марион Мишель, посчитав, что она предала его, и заявив в письме от 5 декабря 1959 года, что не может с ней работать, это произвело впечатление разорвавшейся бомбы. 16 января 1960 года в Париже в помещении Синематеки собрался исполнительный комитет ФИА Ф. Обсуждался вопрос о правомочности действий генсека в отношении Марион Мишель. Президент Теплиц предложил вернуть ее на работу. Семью голосами против трех при одном воздержавшемся это предложение было принято. Началась война.

Это был драматический момент в истории Синематеки.

Считая решения конгрессов ФИАФ в Амстердаме и Будапеште незаконными, Ланглуа предупредил Теплица, что выходит из Федерации, устав которой руководство игнорирует. Следовательно, бюро ФИАФ не сможет больше находиться на территории Франции.

На римском конгрессе 1962 года из ФИАФ, кроме Французской синематеки, вышли еще несколько киноархивов, и неутомимый Ланглуа решил учредить Международный союз музеев кино. Но дальше составления устава (чем Анри так любил заниматься) дело не сдвинулось.

Член руководства ФИАФ Франсуаза Жобер вспоминает о тех трудных годах: «Вы можете находить любые объяснения разрыва Анри с ФИАФ, но, я думаю, все дело в том, что ФИАФ была детищем Ланглуа. За двадцать с лишним лет ребенок вырос и достиг совершеннолетия. Синематеки стали самостоятельными и не захотели больше слушать папу. Вырастая, дети отдаляются от родителей. Папа посчитал их неблагодарными и дерзкими детьми».

Вероятно, в Стокгольме, борясь с мельницами, Ланглуа ошибся: он увидел врагов среди тех, кто ими не был. Но он не признавал полумер. Если бы у него вообще не было врагов, он бы их выдумал. Он не мог допустить, чтобы отрицали его роль — роль вождя. Не раздумывая, как натура цельная, он рискнул уничтожить свое прошлое в ФИАФ и вместе с этим — свой образ отца-основателя.

Когда Франсуаза Жобер на похоронах Анри в 1977 году встретила Жака Леду, она была тронута горем человека, чье избрание стало поводом для разрыва Ланглуа с ФИА Ф. Приблизившись к ней, Леду прошептал: «Он был нашим отцом, и это главное».

9

Анри Ланглуа написал однажды по поводу своего увольнения: «Это была очень странная история, словно я присутствовал на своих похоронах. Представьте, что на ваши похороны собралось много народу, чтобы проводить на кладбище. Среди них одни вас любят, другие ненавидят. Я никогда не думал, что меня любят столько людей. Некоторые меня не знали, но ценили то, что я делал. Я всегда отказывался говорить о «деле Ланглуа». Это было бы слишком просто. Достаточно прочитать газеты. При жизни я не хочу касаться этого сюжета. Только после смерти. Тогда, если понадобится, я вернусь, как призрак, и заговорю».

Франсуа Трюффо уже начал съемки «Украденных поцелуев», когда отправился 9 февраля 1968 года на заседание правления Синематеки. Он пришел пораньше и встретился с Анри в ближайшем кафе. Трюффо вспоминал: «Я заметил на рукаве его пиджака пятно краски. Позднее в зале заседания я видел его перед аудиторией, состоявшей из чиновников, которые никогда прежде его не видели. По одним их взглядам я понимал, о чем они думают: «Не станете же вы утверждать, что это Анри Ланглуа, человек, которого мы субсидировали столько лет!»

Как всякое заседание, чьи решения известны заранее, оно проходило с соблюдением всех ритуалов вежливости. Открыл заседание старейшина Александр Каменка. Потом начались выборы. В качестве нового секретаря правления бюро Пьер Муано напомнил, что в повестке дня — избрание двух директоров Синематеки. На пост художественного и технического директора есть следующие кандидаты: Анри Ланглуа и Пьер Барбен, а на пост административного директора — Леонс Кальви и Раймон Майе.

Личный представитель Андре Мальро, министра культуры, сообщил, что министр рекомендует на пост художественного директора Барбена, а технического — Майе. Он поспешил заверить, что министр отдает себе отчет в необходимости сотрудничества с Анри Ланглуа, его обязанности, мол, будут определены в дальнейшем.

Взяв слово, Анри уточняет, что выборы — это принципиальное дело, речь идет не о конкретных людях, а о стратегии, о задачах, стоящих перед Синематекой. Он решительно выдвигает свою кандидатуру, ибо считает Барбена некомпетентным. Слово берет Франсуа Трюффо, чтобы поддержать Ланглуа. Начинается долгая дискуссия. Франсуа Трюффо, как и некоторые другие, отказывается принимать в ней участие и демонстративно покидает зал заседаний. В правлении двадцать четыре члена. Абсолютное большинство — тринадцать. Барбена избирают двенадцатью голосами, при одиннадцати воздержавшихся и одном пустом бюллетене. То есть настоящего большинства у Барбена нет. Он избран из-за воздержавшихся. Ланглуа под занавес выражает сожаление, что делами Синематеки будут ведать некомпетентные люди.

Уже на другой день, 10 февраля 1968 года, началась битва людей, занявших разные позиции. Анри Шапье пишет в газете «Комба»: «Скандал в Синематеке: отвратительное увольнение Анри Ланглуа» — и призывает выступить в его защиту. Этот призыв нашел широкий отклик. Шестьдесят режиссеров приняли решение запретить показ своих картин в Синематеке. Под этим подписались и зарубежные мэтры. Дело быстро приняло политический характер. Национальная Федерация зрелищ выступила с коммюнике: «Увольнение Ланглуа отражает желание французских властей взять в свои руки управление культурой, контролировать деятельность тех, кто создает произведения искусства и доводит их до публики».

К 18 часам 10 февраля на улице Ульм собрались две-три сотни режиссеров, критиков, киноманов. Еще не представляя себе, как они должны действовать дальше, Жан-Люк Годар провозгласил: «Правительство презирает творцов. К Ланглуа хотят приставить полицейского!» «Это будет тотальная война, — подхватил Шаброль. — Мы уверены, что выиграем ее».

Движение принимает характер бунта. Барбен предлагает организовать дебаты в рамках телепередачи «Кино». Андре Мальро закрывает программу: он слишком боится дискуссий. На телевидении по указанию властей вообще будут очень мало говорить об этом деле.

Мальро в ярости: в самый напряженный для деголлевского государства момент Синематека оказалась в эпицентре яростного сопротивления правительству, «дело Ланглуа» стало паролем в борьбе за свободу. Мир перевернулся с ног на голову.

Но где находится сам Ланглуа? Он прячется, решив не делать никаких заявлений. Решение дезориентирует противника. Позиция над схваткой позволяет Анри выжидать, чтобы высказаться в последний момент.

В Синематеке работала секретарша, которая заявила всем, что возвращение Анри невозможно. «Оккупанты» — так назвали новое руководство Синематеки — решили, что она не принадлежит к лагерю непримиримых и, в отличие от других старых сотрудников, не внушает подозрений. Но именно эта секретарша и была тайным агентом Ланглуа. Каждый день она, не называя себя, звонила Ланглуа и сообщала обо всех документах, заседаниях и прочем, что могло быть ему интересно. Во время обеденного перерыва она вручала бумаги на станции метро «Курсель» молодому человеку, который служил связным. Сделав ксерокопию, он их тотчас отдавал, и верная секретарша незаметно возвращала все на место.

20 февраля по призыву Франсуазы Розе, Жана Маре и Рене Аллио четыреста демонстрантов вторглись в помещение Синематеки на улице Курсель. Это студенты всех кино— и театральных школ и даже труппа театра из Обервиля. Они продержатся там до появления полиции, получившей приказ не проявлять грубости. Участники демонстрации не прочь были сделать выволочку Барбену, но пробежали мимо него по лестнице: никто не знал в лицо нового главу Синематеки!

24 февраля Мальро решил перейти к контратаке. Ему предстояло ответить на запросы многих членов парламента и в первую очередь Миттерана. В опубликованном в «Журналь оффисьель» открытом письме Мальро говорил об усилиях правительства, о вкладе Министерства культуры в развитие Синематеки. С 1949 по 1958 год Синематека имела скромный зал на улице Ульм, склады в крепости Буа д’Арси и субсидию в размере 3 тысяч 400 старых франков, которые получила в течение четырнадцати лет. После 1959 года и создания Министерства культуры ее запасы увеличились на 50 процентов, государство построило зал в Шайо и начало строительство ультрасовременных складов, на что истрачено 20 миллионов франков. Министр писал, что «хотя нельзя сбросить со счетов деятельность Анри Ланглуа, благодаря усилиям которого и была создана Синематека, тем не менее она уже давно не является частным заведением».

Во второй части своего открытого письма министр вспомнил все «прегрешения» Ланглуа. С одной стороны, «неясность с юридическими основаниями для приобретения тех или иных картин», находящихся в Синематеке, отказ Ланглуа «давать отчет правительству» о работе архива, с другой — требования о предоставлении Синематеке эксклюзивных условий, каких не было ни у одного учреждения культуры. И, наконец, упрек в том, что копии на складе в Буа д’Арси находятся в жалком состоянии, что начиная с 1963 года Синематека напечатала только 1500 новых копий. Свое письмо Мальро закончил фразой, получившей хождение в кинокругах: «Ланглуа хорошо делает то, что любит, и плохо то, что не любит».

Это публичная отповедь Ланглуа вызвала бурную реакцию. Анри Жансон в «Синемонд» в статье под заголовком «Убитый поэт» писал: «В Париже режиссеры, которые не могли представить себя вместе, вышли одной колонной на улицу с протестом против чудовищного акта — изгнания Ланглуа. Свершилось чудо священного согласия…» Протесты поступали со всего света. Учреждается Комитет защиты Синематеки, почетным председателем которого становится Жан Ренуар. Тем временем за кулисами событий идет поиск выхода из конфликта, который угрожает авторитету властей. Столкнувшись с солидарностью широких масс общественности, Мальро и Национальный киноцентр решают начать переговоры…

Наступило 18 марта. На авеню Ош выстроились национальные гвардейцы, вооруженные карабинами. Трюффо, Шаброль, Карне, Тиссо, Лезаффр, Каст, Валькроз, Лелуш, Фрей, Лео и другие известные и неизвестные кинематографисты блокированы около метро «Курсель» жандармами в касках. Толпа демонстрантов останавливает движение по улице Курсель, начинается митинг, и Жан-Пьер Лео оглашает резолюцию Комитета защиты Синематеки. В ней говорится: «Нам не хватает Синематеки! Нельзя терпеть покушение на культуру! Верните Ланглуа! Верните нам Синематеку, достойную так называться! Правительство рассчитывало сохранить в тайне свой подлый удар. Не удалось. Сегодня оно маневрирует, надеясь на перемирие. Барбен по-прежнему на своем месте. Каждый прошедший день грозит катастрофой. Синематеки с Барбеном никогда не бывать!»

Манифестанты разошлись по домам только в 9 часов вечера после выступления Трюффо, который призвал сохранять бдительность вплоть до 22 апреля, когда соберутся 780 членов Чрезвычайной ассамблеи.

Франсуа Жиру в газете «Экспресс» от 31 марта анализировал создавшееся положение: «Сложилась парадоксальная ситуация: «левая» молодежь добивается того, чтобы вырвать у государства Синематеку и превратить ее в частное заведение. Проблема затрагивает сами основы субсидирования культуры. Каким бы ни было правительство — левым или правым, — перед ним встанет все тот же вопрос: можно ли совместить плодотворную деятельность учреждения или целой отрасли с подчиненностью этой отрасли бюрократии, чиновникам, государству?

Ответ «нет» звучит во всех странах при любом режиме. Ни одно творение духа не может состояться без свободы, включая свободу обманывать».

Чтобы подогреть энтузиазм прессы и публики, Франсуа Трюффо решил провести пресс-конференцию на Елисейских полях. Председательствовать на ней он попросил Анри-Жоржа Клузо. Назавтра Клузо сообщил Трюффо об отказе директора салона, с которым была договоренность о помещении: к нему пожаловали полицейские, заявившие, что если он предоставит зал молодым психам, они перебьют ему окна.

Но пресс-конференция все же состоялась 18 апреля. И Клузо рассказал о том, как власти пытались ее сорвать. Газета «Орор» на следующий день сообщила о присутствии на пресс-конференции таких известных людей, как Робер Брессон, Карне, Трюффо, Годар, Рене, Лелуш, Риветт, Дониоль-Валькроз. Ведя остроумный диалог, Трюффо и Клузо подвели итоги шестидесяти девяти дней сопротивления, подчеркнув, что хотя вопрос о возвращении Ланглуа кажется решенным, акция продолжается.

«Если чаяния Анри Ланглуа не будет возвращен на свой пост 22 апреля, мы усилим нашу борьбу и воспользуемся Каннским фестивалем, чтобы привлечь внимание кинематографистов других стран. Но если он будет возвращен, Комитет защиты поможет деятельности новой Синематеки, предупреждая новые наскоки на нее, и изучит реформу музея с целью добиться лучшей сохранности фильмов», — сказал Франсуа Трюффо.

22 апреля в конце дня сотни членов Синематеки проходят по авеню Йена в зал «Ар э Метье». На тротуаре полицейские группами по четыре человека мешают тем, кто пытается прорваться в помещение. Среди пришедших — награжденные орденами Почетного легиона академики, композиторы, режиссеры, представители американского кинобизнеса и другие.

Зачем потребовалась такая мобилизация сил порядка, когда дело было уже решено?

Внутри зала атмосфера была накалена до предела. После ряда выступлений единогласно принимается резолюция: «Соглашение между властями и Синематекой определит на будущее их взаимные обязательства. Синематека будет иметь полное право принимать все необходимые меры для хранения, реставрации, печати и использования копий, а также для проведения исследовательских работ».

Права! Свобода! В этот самый момент, впервые после начала конфликта, счастливый Анри Ланглуа вышел на трибуну, чтобы произнести свою первую речь. «Мы заплатили за эту свободу, — сказал он, — потерей субсидий. Но зато обрели единство и право действовать так, как считаем нужным».

Собравшийся совет выбрал новое бюро: президентом стал Юбер де Виллез, вице-президентами — Жан Руш и Франсуа Трюффо, Анри Ланглуа был избран Генеральным секретарем правления Синематеки.

Два дня спустя вместе с судебным исполнителем, который открыл ему парадный подъезд дома 82 по улице Курсель, Анри вошел в свой кабинет и обнаружил на рабочем столе большую коробку из-под пленки. В ней была связка ключей — все шестьдесят восемь — от комнат, от ящиков и шкафов, от лабораторий, от склада и подвала. Два килограмма ключей — и никакой записки. Так пришло к развязке «дело Ланглуа». Каждый вернулся к своим занятиям. Мальро отправился в Гренобль для участия в торжествах, посвященных юбилею Стендаля. Какой-то аноним, один из членов Комитета защиты Синематеки, послал ему телеграмму:

Едва придя в себя вынужден выразить протест против увольнения Анри Ланглуа и запретить впредь до нового распоряжения: 1) показ в Синематеке картин снятых по моим произведениям 2) упоминание министром моего имени и цитирование в своих речах. Стендаль.

Зал на улице Ульм был вновь открыт 2 мая 1968 года. Появление Ланглуа было встречено овацией. Показав на Франсуа Трюффо, Анри сказал: «Вот человек, который спас Синематеку! — и продолжил: — Будь жив Эйзенштейн, ваши демонстрации позволили бы ему снять картину, ибо сначала на лестнице дворца Шайо вы разыграли «Броненосец «Потемкин», а потом на улице Курсель — «Октябрь». Мы живем в скверное время, кино грозит опасность уничтожения, если мы его оставим в руках бюрократов… Уличные демонстрации принесли свои плоды. А сейчас, с разрешения Чарли Чаплина, вы увидите полную версию «Малыша», «Загородную прогулку» Ренуара и «Свадебный марш» Штрогейма. Слово кинематографу!»

Перевод с французского Александра Брагинского


1 С фильмами этого режиссера «Папа, мама, служанка и я», «Беглецы», «Отверженные» познакомился в свое время советский зритель. — Прим. переводчика.

2 В то время — секретарь ФИАФ, с которой Ланглуа был в ссоре. — Прим. переводчика.