Cinema purite, или Тотальное декодирование. «Временной код», режиссер Майк Фиггис

Майка Фиггиса нельзя назвать последовательным адептом деконструктивизма в кино, направления, которое в последнее время наиболее адекватно представляет «Догма» Ларса фон Триера. В начале карьеры Фиггис снимал качественные псевдоромантические «настроенческие» триллеры типа «Штормового понедельника» или Liebestraum («Грезы любви»), находящиеся, так сказать, на грани мейнстрима и арт-хауса, к которым обычно сам писал приятную квазиджазовую музыку (до прихода в кино он одно время играл в группе Gas Board).

Однако после самого удачного и знаменитого фильма «Покидая Лас-Вегас» (1995) его отношение к кинематографу переменилось. Некоторое время Фиггис еще пытался работать в духе «лирического авангарда», но после провала сладко-мелодраматичного «Романа на одну ночь» (1997), очевидно, понял, что дальше на этом пути его ждет тупик, и повернул «в сторону фон Триера».

Пафос «догматиков» — это скалывание окостеневших жанровых стандартов. Новый прорыв к видению реальности без розовых (или черных) очков, без предвзятого понимания — голливудского, мейнстримовского или модернистского. В общем, это своего рода кинофеноменология — акт редукции (то есть отказ от догматики, «холодных текстов», от всего раз и навсегда сложившегося), применительно ко всей кинематографической практике. Таким образом, это направление было бы точнее назвать «Антидогмой», нежели «Догмой». Кстати, недавно стал встречаться более удачный, по-моему, термин cinema рurite (чистое, очищенное кино), по аналогии с cinema verite.

«Мотором» этой маленькой революции первоначально оказался любительский аппарат: камкодер. В отличие от техники предыдущего поколения — 8-мм любительских камер, которые не обеспечивали запись звука и удовлетворительную продолжительность записи и к тому же требовали значительных затрат времени на проявку пленки, — камкодеры допускали моментальное воспроизведение только что снятого и тем самым обеспечивали мгновенную запись несмонтированной реальности как она есть — практически по формуле «Догма 95».

«Неправильное» построение кадра, скачки и пляска нестабилизированной камеры придавали съемкам этакую дикую, «деконструированную» первозданную свежесть. В конечном итоге на базе этой, так сказать, «антитехники» образовался бытовой видеожанр home video, который к настоящему времени утвердился в сознании масс как нечто принесенное прогрессом, но уже вошедшее в обиход — как, например, приготовление пищи в микроволновой печи. Снятое камкодером стало зеркалом обыденных бытовых процессов (появились сообщения о том, что женщины используют присоединенный к телевизору камкодер в качестве зеркала). Обозначился и естественный круг тем — вечеринка с друзьями, спорт, семейные праздники, пикник, турпоход, а также — как и в больших жанрах — секс. Откровенные видеозарисовки из супружеских спален зачастую просачиваются в профессиональную порноиндустрию, Интернет, где высоко котируются как «ценный натуральный продукт».

Все это свидетельствует о том, что в массовом сознании бытовые камкодерные съемки — это копирование «сырой» реальности как она есть, без кодировки (разновидностями которой являются монтаж, операторская, звукооператорская, режиссерская трактовки и т.п.), словом, доморощенный деконструктивизм. И, следовательно, нечто абсолютно привычное, материальное, демистифицированное, не несущее никаких добавочных значений (как, скажем, бумажные салфетки) и — нестрашное. Последнее обстоятельство сыграло решающую роль в случае с фильмом «Ведьма из Блэра», где интериоризация мистических ужасов в обыденную видеофактуру привела к усилению страха и ужаса, которые испытывали зрители.

Майк Фиггис использовал технику камкодерной деконструкции в несколько ином ключе.

В его новом фильме «Временной код» передача «потока жизни» камкодерами без монтажных и прочих перекодировок сохранилась. Однако при этом он запустил на полиэкран, разделенный на четыре прямоугольника-монитора, параллельно сразу четыре «потока жизни». Четыре цифровые камеры Sony без перезарядки (эта возможность, кстати, появилась совсем недавно) 93 минуты снимали без монтажных стыков эпизоды жизни в «конкретном» Голливуде в новом видеостандарте HDTV (то есть телевидения высокой четкости, которое позволяет добиться почти пленочного качества). Фиггис избрал местом действия собственную независимую киностудию в Лос-Анджелесе, а также прилегающие кварталы. Было сделано двадцать параллельных дублей (синхронизация действий четырех съемочных групп осуществлялась при помощи секундомеров и сотовых телефонов), и только девятнадцатый дубль, начатый в три часа дня 19 ноября 1999 года, пошел в дело. Одна камера сопровождает жену продюсера и владельца студии Саффрон Берроуз, вторая находится с лесбийской парой в салоне лимузина, третья и четвертая попеременно показывают события происходящие на независимой киностудии Red Mullet. Ревнивая любовница выслеживает соперницу, которая едет на киностудию, и, врываясь на «летучку», где обсуждают антиэйзенштейновский авангардный проект, стреляет в хозяина Red Mullet. А в это время его жена, выйдя от психоаналитика, бесцельно бродит по улицам, то и дело входя в контакт с разными людьми. Иногда камеры сталкиваются и их «поля зрения» пересекаются. Функции монтажа в какой-то степени исполняет звуковой микшер: озвучивается только один из мониторов — наиболее, по мнению режиссера, важный в данный момент. (Кстати, по замыслу Фиггиса в DVD-версии решать, какое из четырех изображений снабдить звуком, будет интерактивный зритель.) Кроме того, пару раз действие синхронизируют землетрясения, происходящие, понятно, одновременно на четырех экранах.

Отсутствие монтажных стыков — принципиальный момент. Столь любимый кинематографистами первой половины XX века монтаж — это, с точки зрения кинематографистов cinema purite, основной инструмент манипулирования действительностью. Фиггис открыто декларирует свой взгляд на эту проблему, вводя непосредственно в ткань фильма эпизод, где радикально настроенная девушка-режиссер под аккомпанемент рэпа высказывает негативное отношение к монтажу как фетишу Эйзенштейна.

Полиэкран — вещь, апробированная уже очень давно (и, в общем, не прижившаяся) в этом контексте, то есть в апелляции к неотредактированному потоку жизни, — выступает одновременно и как квазимонтаж, и как попытка показать жизнь как она есть. При этом оказывается, что нарративная сторона дела не столь существенна, четыре пересекающиеся истории не имеют большого самостоятельного значения. С одной стороны, это вроде бы сатира на «независимые» фильмы в духе Олтмена, в первую очередь «Короткий монтаж» («Срезки») — эта лента очень щедро цитируется или, точнее, пародируется, включая финал с лос-анджелесским землетрясением. С другой стороны, это нечто вроде лесбийской мелодрамы. Рецензент San Francisco Chronicle вообще определил жанр картины как «комедийный триллер». Но я не случайно говорю «вроде». К событиям этого фильма не приклеиваются жанровые этикетки, поскольку жанровая структура создается в результате определенных «искажающих действительность» манипуляций. Здесь — посекундно продемонстрированная, без пропусков, умолчаний и добавок история ревности и убийства. Что касается знаменитых актеров, занятых в картине, то они «как бы» не играют и «как бы» импровизируют свои диалоги.

Главный герой, конечно, сам режиссер. Ему удалось превратить изначально «головной», экспериментальный проект в захватывающее кино. Правда, американские критики почти единодушно пришли к выводу, что эксперимент этот самодостаточен и не сулит массового прорыва к новым горизонтам — мол, «один раз получилось, и точка». Но можно высказать и другое предположение: перед нами первый образец художественного кинематографа XXI века.

«Временной код» (Timecode)

Автор сценария и режиссер Майк Фиггис
Операторы Майк Фиггис, Джеймс Уортон О’Кинф, Патрик Александр Стюард
Художник Шарлотта Молмут
Композиторы Майк Фиггис, Энтони Маринелли
В ролях: Сальма Хэйек, Джин Трипплхорн, Сэфрон Берроуз, Стеллан Скарсгофр, Холи Хантер, Кайл Маклохлен
Screen gems, Red Mullet Production
США
2000