Призрак свободы: страна детей

Если попытаться определить ключевой символ, с наибольшей полнотой выражающий феномен советского кино, то, прежде всего, на эту роль может претендовать — ребенок. Объяснением служит сам характер экранной реальности — образ совершенно обновленного идеального мира. Символ этот вообще распространен в советской культуре, достаточно вспомнить: «младенец-мир» Николая Заболоцкого из «Торжества земледелия», «страна-подросток» Маяковского, дети у Платонова. Модификации символа ребенка чрезвычайно многообразны (причем речь идет не только о собственно детских образах, но гораздо шире — о превалировании детского начала в персонаже независимо от его возраста), однако появление ребенка в качестве центрального персонажа кинематографа оказывается всякий раз связано с моментами либерализации (в той или иной степени) советского режима. Прежде всего, вспоминаются, конечно же, фильмы оттепели — от последних работ Барнета («Аленка» и «Полустанок») до дебютов Тарковского и Кончаловского («Каток и скрипка», «Мальчик и голубь»), Данелия и Таланкина («Сережа»), Калика («Колыбельная», «Человек идет за солнцем») и других.

Разумеется, присутствие этого символа обнаруживается в любой кинематографической эпохе (наиболее наглядно и полно в период появления звука, то есть в первой половине 30-х годов, и в годы Великой Отечественной войны). Для 20-х он не более (но и не менее) чем знак нового мира. Пионер в красном галстуке — код образной системы, избранной авторами (Октябрина у фэксов, пионерский отряд в «Киноглазе» Вертова). Для кино сталинского времени это идеальное воплощение гражданина нового государства, всецело преданного матери-Родине и отцу-вождю как центральным фигурам повествования. Ребенок (как детское начало) определяет и сам сюжет, и структуру фильма — от «Путевки в жизнь» до «Бежина луга», от «Боевых киносборников» до «Радуги» и «Ивана Грозного».

Фильмы Эйзенштейна возникают здесь не случайно: именно в его работах еще в 20-е годы разработан целый комплекс значений этого символа — от ребенка-жертвы в «Стачке» и «Потемкине» до ребенка-царя (мальчик на троне в занятом восставшими Зимнем) в «Октябре». И значения эти слиты и друг вне друга не существуют, выявляя различные стороны смысла в разных контекстах. Но то, что в 20-е выглядит индивидуальным открытием Эйзенштейна, в 30-е, 40-е становится центральным мотивом кинематографа в целом.

Например, мотив детской жертвы, начиная с «Путевки в жизнь», через «Рваные башмаки», «Подруг» до самого «Бежина луга», с совершенной очевидностью восходит к обряду инициации — посвящения в полноправные члены общества. В то же время ребенок есть воплощение определенной стадии, состояния коллектива, которое можно назвать предсоциальным: блаженство непосредственного слияния с миром в данный момент — и полная беззащитность перед ним. Наиболее символично это было выражено Эйзенштейном в «Потемкине», где объединенная единым порывом и растворенная в нем толпа на лестнице приветствует, ликуя, восставший броненосец. Это даже прообраз триумфа всеобщего братства в финале. Гибель ребенка окончательно объединяет толпу и восставший броненосец, выводит народную массу в новое состояние: из толпы она превращается в спаянный единой целью коллектив. Иными словами, гибель ребенка есть одновременно знак выхода коллективного героя на новый уровень — превращение массы в сознательную движущую силу истории.

Примечательная деталь: в фильмах первой половины 30-х действие никогда не завершается непосредственно гибелью героя, но всегда — воздаянием ему почестей. Что наиболее очевидно проявляется в финале «Путевки в жизнь», явственно перекликающемся со сценой панихиды у тела Вакулинчука в «Броненосце «Потемкин».

Или сцены поклонения младенцу как воплощению нового мира в «Аэрограде» и «Цирке», причем подчеркнуто интернациональный состав их участников рождает ассоциации с новозаветным «нет ни эллина, ни иудея». Персонажи — все без исключения — приобщаются к детскому началу, оно есть не что иное, как отсвет нового мира, отсвет благодати, ложащийся на них. «Если не будете как дети, то не войдете в Царство Небесное». (В этом плане характерна постановка света в кадре «Аэрограда».) Такое толкование дает возможность принципиально расширить круг персонажей, ибо превалирование детского начала отчетливо просматривается и в Чапаеве, и в юном Максиме, и в героях «Окраины», «Границы», «Моей Родины» — собственно говоря, во всех центральных персонажах наиболее значительных и показательных для этого периода фильмов.

Обновленный мир, который обозначает собой ребенок в кино, — это откровенно утопический «природо-социум». Вот почему в рассматриваемых фильмах столь важную роль играет природа — тайга у Довженко, река в «Чапаеве», поле в финале «Юности Максима», море в «Строгом юноше», «У самого синего моря» и «Мы из Кронштадта», небо в «Летчиках», нива в «Бежином луге». Иными словами, социальное пространство творится по осмысленным, осознанным законам природного существования. Соответственно с этим гибель героя лишается трагического звучания в принципе. Так, например, гибель Чапаева в водах реки может быть прочитана как возвращение в материнское лоно (вспомните монтаж кадров засыпающего ребенка и течения Невы в «Конце Санкт-Петербурга» В. Пудовкина). Финал «Юности Максима» структурно аналогичен: покинув мертвенный, монументальный Петербург, герой растворяется в поле под каплями дождя (вновь мотив воды), пронизанными солнцем (причем предыдущая сцена, где он получает новый паспорт — то есть новое имя, — завершается титром «Так кончилась юность Максима»). Можно вспомнить и финал «Окраины», где воскрешение солдата, расстрелянного за призыв прекратить братоубийственную войну, монтируется с кадрами шествия остальных героев, впервые объединившихся вместе.

На первый взгляд такое утверждение может показаться парадоксом, особенно если вспомнить реакцию зрителей на финалы «Путевки» или «Чапаева» как заведомо трагические. Следует, однако, отделить авторское восприятие от зрительского: так по первоначальному замыслу Довженко крестьяне, снимавшиеся в «Земле», должны были идти за гробом Василя с улыбающимися лицами, однако участники массовки наотрез отказались от этого варианта. Тем не менее общая концепция фильма не изменилась: мать героя вновь рождает дитя, невеста героя оказывается в объятиях нового жениха, по типажу подчеркнуто схожего с героем, и земля с ее плодами опять-таки покрывается обильными струями дождя. Характерно, что во всех этих фильмах авторитет матери принципиально превосходит авторитет отца: женское, материнское — то есть природное — заведомо преобладает над отцовским, мужским как традиционно-социальным. Можно вспомнить мотив перевоспитания детьми отцов, очень популярный в советском кино на рубеже 20-30-х (отзвуки его находим в «Земле», в «Путевке в жизнь», где у тела Мустафы происходит встреча его героя-двойника Кольки с некогда изгнавшим его отцом, — еще одна вариация мотива воскрешения). Не менее показателен еще один вариант: ребенок восстает против власти отца.

В сцене избиения Максима в тюрьме жандармом герой бросает реплику, из которой мы узнаем, что отец избивал его по праздникам — и это единственная информация об отце Максима. Свалив жандарма ударом, герой как бы возвращает отцу эти побои. Но типажно жандарм восходит к традиции кинематографа 20-х, где знаком империи, противостоящей герою, зачастую оказывались державные монументы (в «Конце Санкт-Петербурга» страж порядка напрямую отождествлен с ними). Бунт против империи — государства как «аппарата насилия», — низвергающий монументы, оказывается бунтом против отца. Особую значительность приобретает сюжетная деталь из первого варианта (версии Ржешевского) «Бежина луга». Отец, забивающий насмерть мать юного героя за то, что, как он говорит, «она меня понимала», — бывший председатель сельсовета, то есть бывшая государственная власть, замышляющая очередное насилие (поджог и убийство), которое юный герой и предотвращает. Мотив сиротства как утраты матери — или ее отсутствия — крайне важен. Теряют мать герои «Путевки в жизнь», «Подруг», «Бежина луга». Лишены матерей Максим, герои «Окраины», «Границы», «Чапаева». А финальное слияние — в результате пройденного пути — с природным пространством, сам выход к этому пространству читается как обретение матери и одновременно идеального нового мира, образ которого — обновленный герой (и именно в этом смысле — ребенок) в природном разомкнутом пространстве. Что можно считать образной формулой утопического «природо-социума». В таком контексте становится ясным действительное значение для советского кино начала 30-х «Путевки в жизнь», «Рваных башмаков», «Моей Родины».

В них впервые начинает детально разрабатываться модель будущего идеального общества как страны детей, которым предстоит вершить судьбы всего мира. Например, жестокий быт предгитлеровской Германии в «Рваных башмаках» дается не просто отраженно через детские игры — он преодолевается детской игрой, остраняясь ею. Еще более наглядно этот мотив проявляется в «Моей Родине», посвященной пограничному конфликту на КВЖД, где герои объединяются не по классовому, а по возрастному признаку. Светлому, незамутненному взгляду на мир двух солдат-полудетей, с легкостью находящих общий язык, противостоит, прежде всего, мрачная рефлексия офицера-белоэмигранта — садиста и тирана. Показательно, что попавшего в плен юного красноармейца от неминуемой гибели спасает китайский младенец, гибнущий затем от руки все того же офицера.

Ближе к середине 30-х углубленная разработка данной кинематографической модели идет по двум направлениям: в сторону снятия, почти демонстративного упразднения мотива жертвы — и повышения степени условности. Модель приобретает все более явственный оттенок модальности. Так возникает, если воспользоваться выражением Козинцева, «новая утопия» — мир вечной молодости, вечного трудового праздника и, соответственно, мир остановленного времени («Гармонь», «Летчики», «У самого синего моря», «Строгий юноша», «Случайная встреча», «Чудесница»). Это гипотеза уже осуществленного идеального общества, не требующего поэтому инициации своих членов. Мотив жертвы замещается любовным недоразумеЕнием как пародией на принесение жертвы (здесь наиболее выразительный пример — «Гармонь» Савченко с ее травестией трагедийных мотивов Довженко, воплощенных, в частности, в кадрах гармони в сцене гибели солдатского эшелона из «Арсенала»). Появление на этом фоне «Бежина луга» могло бы выглядеть чуть ли не досадным анахронизмом, но на самом деле фильм Эйзенштейна подводил итоговую черту под всем периодом. В отличие от «Путевки», «Рваных башмаков», «Подруг», жертва юного героя в «Бежином луге» совершенно лишена оттенка случайности. Она — результат его собственного добровольного выбора. Жертва здесь — царственный жест: оба значения предстают в своей действительной неразрывной слитности. Это искупительная жертва, избавляющая мир от насилия. И если учесть, что отцу героя сценарист и режиссер, вдохновенно развивший эту находку, придают черты Пана, языческого бога, то ребенок неизбежно — как антитеза — обретает черты новозаветного божества. Коллизия подчеркнуто подается как личностная, а финал фильма изначально задумывается и реализуется как трагедийный, по свидетельству современников, вступая на новом уровне, новом витке развития в благодатное противоречие с исходными установками завершающегося периода. Тем самым снималось отмеченное выше, в связи с «Землей» и «Чапаевым», противоречие между авторским замыслом и восприятием широкой зрительской аудитории.

Возникает вопрос: как все это, однако же, соотносится с общественно-политическими тенденциями советской эпохи тех лет? Коллективизация и массовый голод, вызванный ею, убийство Кирова и последовавшие за ним репрессии — все это мало согласуется с тезисом о либерализации системы, показателем чего служит описываемая типология. Между тем известный российский историк Михаил Гефтер называл период 1933-1934 годов «первой оттепелью». Отмена карточной системы, прощение видных оппозиционеров, упразднение политотделов в колхозах, известное постановление ЦК ВКП(б) о литературно-художественных организациях от 23 апреля 1932 года, воспринятое как упразднение партийного диктата в искусстве, — все эти виртуозные зигзаги византийской сталинской политики попадали на благодатную общественную почву напряженных общественных ожиданий полной консолидации общества победившего социализма — по сути, того самого братства, которое воспевало советское кино со времен «Броненосца «Потемкин». Светлое будущее в этих условиях вдохновенно домысливалось художниками. С другой стороны, появление звучащего слова неизбежно влекло за собой принципиальное изменение показа героя, овладевающего им как миром. Аудитория впервые в такой степени узнавала в герое себя. Тем самым наконец снималось реальное и мучительное для художников советского киноавангарда отчуждение кинематографа с героем-массой от самой этой массы как зрительской аудитории. В «Путевке», «Чапаеве», «Максиме» кино праздновало обретение желанного братства — теперь в форме братства экрана и зала. А поскольку производственный период при перспективном планировании и к тому же в эпоху освоения звуковой техники затягивался надолго, то отмеченные тенденции в советском кинематографе превалировали до середины 30-х, пока в 1937 году на фоне предшествующей жестокой критики последних фильмов «новой утопии» — «Строгого юноши», «Случайной встречи», «У самого синего моря», «Чудесницы», «Больших крыльев» — все не завершилось масштабной катастрофой с «Бежиным лугом».

И дело здесь не только в кардинальном изменении общественно-политической ситуации на переломе к страшному 1937 году. Парадоксальным образом эти тенденции подготавливает и само искусство с его пафосом мира вечной молодости как остановленного времени. (Характерно, что текст эстрадного шлягера «Резеда» с припевом «Потому что у нас каждый молод сейчас в нашей юной прекрасной стране» в 1935 году на своих страницах публикует центральный орган печати — газета «Правда».) Уточняя свои параметры, модель мира вечных детей, освобожденных от проблемы выбора, с неизбежностью начинает требовать персонификации управляющих им сил. И тогда в окончательном варианте «Строгого юноши» с его установкой равнения идеального общества на талант, в тирадах главного героя появляется существенное уточнение: «Лучшие — это наши вожди».

Как только идеал официально объявляется осуществленным (а именно на этом, например, основан пафос принятия новой Конституции СССР в декабре 1936 года), вдохновенный утопический «природо-социум» с его вольным отлетом от наличной реальности заменяется иерархичной моделью авторитарного государства; многообразие приемов художественной условности — унифицированной, вменяемой искусству в обязанность эстетикой жизнеподобия с ее неумолимой жесткостью фабульных причинно-следственных связей. Моносемичность празднует свирепую победу над полисемичностью. А поскольку авторитарное государство воплощается в мужском, отцовском начале, то «Бежин луг» с его бунтом героя против отца воспринимается как жестокая крамола.

Отныне в центре модели прочно закрепляется монументальная фигура отца-вождя. Теперь ему одному принадлежит полное право принимать и приносить жертву, что наглядно демонстрирует первый же персонаж нового типа — царь (разумеется!) Петр I, приносящий в жертву собственного сына. Первая серия фильма «Петр Первый» выходит летом 1937 года. Пространство страны детей в ее непосредственном виде сжимается до крохотного пятачка короткометражных — в основном музыкальных — фильмов для детей младшего возраста, которые производит создаваемая в это время (что показательно!) специальная студия «Союздетфильм». В то же время у отца-вождя, как правило, появляется смеховой двойник — носитель эксцентрического начала. Причем происходит это в результате своего рода раздвоения центрального героя, на первых порах еще сохраняющего эксцентрические черты персонажей предшествующего периода (к примеру, эксцентриада Бориса Щукина в роли Ленина, гротесковые черты юного Максима, сохраняемые Борисом Чирковым и в следующих сериях трилогии о Максиме; напоминание о герое «Окраины» в облике Боголюбова — Петра Шахова в «Великом гражданине»). Однако очень быстро центральный герой утрачивает эти качества в процессе сакральной монументализации. Сходство с монументом придает герою и неизменность его облика — даже если повествование хронологически охватывает десятилетия, как, например, в «Петре Первом» (все тот же пафос остановленного времени!). Герой практически бессмертен — погибнуть, закрывая своим телом Вождя, может смеховой двойник, искупая тем самым свое несовершенство и окончательно сливаясь с отцом, без остатка в нем растворяясь. Соответственно видоизменяется и женское начало. Функции матери переходят преимущественно к комической старухе. Партнерша же героя — мать-Родина — предстает воплощением природы, полностью окультуренной социумом-отцом. Отсюда, между прочим, резкое снижение сюжетообразующей, смыслообразующей роли пейзажа в советском кино второй половины 30-х по сравнению с предшествующим периодом. Пейзаж фактически низведен теперь до фона, что позволяет, например, Эйзенштейну в «Александре Невском» снимать зимние сцены летом во дворе «Мосфильма».

Гиперболизированная стабильность как политической системы, так и ее художественной модели тех лет, по сути, основана на прямом отрицании исторического времени, что непосредственно отозвалось в политике сталинского государства предвоенного периода. В этом контексте вечная молодость оборачивается детским сознанием, задержанным на одной из фаз своего развития, по современной терминологии — «ювенильным сознанием». Именно оно и порождает описанную модель, к нему она апеллирует. Утопия материализуется с маниакальной последовательностью, требуя неизменных, унифицированных, навсегда застывших форм.

Поэтому в том, что Советский Союз становится одним из главных действующих лиц второй мировой войны есть, помимо прочего, ярчайшее проявление пресловутой иронии истории: многократно описанное ощущение внезапности нападения во многом порождено укорененностью в массовом сознании модели остановленного времени как преодоленной истории. Историческое же время устраивает этой модели жесточайшую проверку на прочность.

Понятно, что кардинальное видоизменение сложившейся к началу войны модели было стремительным. Оно было вызвано, прежде всего, тем, что государство оказалось абсолютно не в состоянии защитить своих граждан, бросив их фактически на произвол судьбы. Или точнее — вернув ситуацию в исходное положение: мать-Родина не просто выходит на первый план, но оказывается самодовлеющим символом. В своей первой речи военной поры Сталин знаменитым обращением «Братья и сестры!» фактически уравнивает себя с остальными гражданами именно в качестве одного из сыновей общей матери-Родины. Женщина, преимущественно мать с ребенком, оказывается центральным образом плакатов и новелл в «Боевых киносборниках» (причем в наиболее значительных образцах — «Пир в Жирмунке» Пудовкина и Доллера, «Убийцы выходят на дорогу» Пудовкина и Тарича, «Бесценная голова» Барнета, «Маяк» Донского). Но, применительно к превалирующему женскому символу, апелляция к детскому началу в герое меняет свой характер — отныне ребенок становится единственным защитником. То есть герой оказывается — один на один, без посредника в лице отца-вождя перед стихией истории, так настойчиво изгонявшейся из системы, — в по-прежнему движущемся времени. Остановленное же время, как выясняется, не более чем фикция. В одной из ключевых, итоговых для кино военной поры картин — «Однажды ночью» Барнета — звучит более чем знаменательная фраза: «Народ русский! Некому за тебя постоять — так стой за себя сам!» Так возникает тенденция, которую Михаил Гефтер называл «стихийной десталинизацией».В этот период женское, материнское начало вновь возвращает себе значение природного пространства как рождающего лона. От «Убийцы выходят на дорогу» Пудовкина и Тарича через эрмлеровский фильм «Она защищает Родину» к классической «Радуге» Донского, где в центре оказывается мотив родов. Вообще, сюжетные модификации становятся весьма разнообразными: так, мелодрама о женской верности «Жди меня», по сути, навеяна строкой из одноименного стихотворения Константина Симонова — «ожиданием своим ты спасла меня». Вера героини в то, что ее муж, объявленный погибшим, жив, сотворяет чудо: героиня как бы возрождает, то есть рождает мужа вновь.

Еще одна примечательная подробность: герои-эксцентрики (клоунада, шутовство как еще одна модификация детского начала), исполнявшие функцию смехового двойника вождя, теперь становятся центральными персонажами ряда чрезвычайно популярных у широкой зрительской аудитории фильмов — и без затруднений ведут самостоятельное существование («Антоша Рыбкин» с Чирковым, «Два бойца» с Бернесом и Андреевым, комедии с Михаилом Жаровым и другие). Более того, персонажем целой серии фильмов становится герой знаменитого в СССР антимилитаристского романа первой мировой войны «Бравый солдат Швейк», причем сюжет «Новых похождений Швейка» строится на пародировании героем преданности Гитлеру (как бы то ни было — еще одной модификации отца-вождя).

Что же касается непосредственно темы ребенка в кинематографе 40-х годов, то нетрудно догадаться, что в первую очередь возникает мотив детской жертвы, который широко распространен в новеллах «Боевых киносборников» и первых военных полнометражных картинах. В этом смысле показателен фильм «Она защищает Родину» (1943), где счастливая мирная жизнь героини в первые же дни войны обрывается гибелью маленького сына под гусеницами вражеского танка, после чего она становится суровой воительницей. Очень скоро этот мотив начинает расширяться, оказываясь в центре сюжета. Детское начало как естественное, то есть природное, противостоит противоестественности войны, воплощая жизнь в противовес войне-смерти. В этом смысле такой фильм, как «Жила-была девочка» (1944) — история двух маленьких детей в блокадном Ленинграде, — занимает в кино той поры то же место, что в первой половине 30-х «Рваные башмаки». С ним перекликается замечательный фильм Барнета «Однажды ночью» — о юной девушке, прячущей в оккупированном городе раненых советских летчиков. Но мотив противостояния бесчеловечной войне вырастает здесь в сюжет добровольного выбора своей участи. Образ полудевушки-полуребенка, сознание которой потрясено происходящим, перекликается с образом героини «Окраины» (сходство характеров персонажей этих двух фильмов типажно подчеркнуто). Уже сам облик героини «Однажды ночью» контрастирует с пространством фильма, действие которого целиком развертывается в руинах. Чтобы попасть на чердак полуразрушенного дома, где прячутся раненые, она идет босиком по осколкам камней, а затем поднимается по лестнице, как бы повисшей в воздухе. Апокалиптический характер пространства вызывает ассоциации с крестным путем, проявляет мистериальный тип сюжета. Сама топография пространства, где гибель настигает героиню на вершине лестницы, перекликается с трагическим финалом «Бежина луга», герой которого в момент гибели находится на вышке. Такая перекличка не случайна (кстати, именно Барнет изъявлял желание ставить сценарий Ржешевского). Можно утверждать, что кино военного времени начинает этот мотив с той точки, в которой движение его было прервано в середине 30-х.

Но, пожалуй, в фильмах, основанных на военном материале, наиболее полно весь комплекс значений символа ребенка сконцентрирован в легендарной «Радуге» (1943) Донского, где мистериальный характер общей сюжетной схемы явлен с очевидностью. По кадрам украинского села, оккупированного фашистами, видно, что его жители — это фактически матери и дети разных возрастов. Это и есть единое родовое тело, сращенное с пространством (мотив, отмеченный уже в финале «Убийцы выходят на дорогу») и в таком своем качестве противопоставленное завоевателям как военной машине (постоянное для советского кино выражение оппозиции «живое — мертвое»). Зима в картине — это символ испытаний, посланных народу (героиню-партизанку с новорожденным на руках гонят по снегу босиком), и одновременно снежное суровое пространство есть воплощение народной стойкости сопротивления (с одной стороны враг, постоянно корчащийся от холода, с другой — финальное наступление наших воинов в белых маскхалатах). Фильм откровенно варьирует новозаветные мотивы. Героиня-партизанка рожает сына в рождественскую ночь. Не желая выдать местонахождение отряда, она приносит младенца в жертву. Накануне соседский мальчик пробрался к роженице, запертой в хлеву, передать кусок хлеба. На обратном пути, смертельно раненный, он падает лбом на колючую проволоку (вариант тернового венца). Сцена оплакивания мертвого ребенка матерью, братьями и сестрами по композиции подчеркнуто ассоциируется с классическими полотнами евангельской тематики. Следующая за этим сцена тайного захоронения ребенка в сенях (так как немцы ищут его тело), когда утаптывание семьей земли на этом месте превращается в аналогию языческого обряда, еще более оттеняет мотив принципиально добровольного выбора героя, вновь возвращая нас к коллизии «Бежина луга».

Самый же заостренный вариант сюжета добровольной жертвы дает автор «Строгого юноши» Абрам Роом в экранизации известной советской пьесы военныхлет «Нашествие» (1945). Герой, репрессированный в предвоенные годы, вызывает подозрение у собственных родителей — добропорядочных советских граждан, — хотя всем своим поведением он подтверждает стремление сопротивляться оккупантам, захватившим родной город. Оказавшись в полной изоляции, герой вступает на путь индивидуального террора под именем партийного руководителя подполья, который в это время скрывается в доме его родителей. Схваченный немцами, он вновь выдает себя за него же, и родителям остается лишь подтвердить версию сына во имя спасения секретаря подпольного партийного центра. Таким образом, роль родителей, которая, собственно, и есть роль государства, сводится лишь к дублированию добровольной жертвы героя. Фактически они присваивают миссию, взятую героем на себя. (Необходимо отметить, что и здесь апелляция к детскому началу акцентирована: по ходу фильма в кадр несколько раз попадает детский портрет героя, глядя на который он бросает реплику: «Все мы бываем ребенками, только вот что потом из этих ребенков выходит», так что две его ипостаси существуют в фильме подчеркнуто одновременно.) Вот каким образом единственный раз в кино военного периода отзывается мотив принесения в жертву отцом сына, отмеченный выше в связи с «Петром Первым».

Можно констатировать: модель мира, сложившаяся в кинематографе военной поры, по сути своей преспокойно обходится без символа отца-вождя, как ни парадоксально звучит подобное утверждение. Остается предположить, что символ этот есть не что иное, как все тот же превращенный символ ребенка, одна из его специфических модификаций, возникающих в определенной ситуации. А именно: химера «ювенильного» сознания в контексте остановленного времени. В этом смысле итоговой картиной военного периода оказывается «Иван Грозный», где образ ребенка на троне, подвергающегося издевательствам бояр, то есть ребенка-царя и ребенка-жертвы, служит исходной точкой развития концепции героя. Вся деятельность Ивана, постоянно осознающего себя одновременно в обеих ипостасях, направлена, по Эйзенштейну, на стремление избыть комплекс жертвы, что означает во что бы то ни стало избежать роли жертвы. Отсюда раздвоение Ивана, в отличие от канона «историко-биографического» фильма, организуемого самим героем. Быть жертвой он передоверяет другому. Но другой — смеховой двойник — здесь не сподвижник героя, а его как бы антагонист, «вечный ребенок» Владимир Старицкий. Однако же, в полном согласии с каноном, блаженный князь жертвует собой во имя спасения героя — он сознательно предупреждает Ивана о заговоре бояр во главе со своей матерью, поскольку ему, как он сам объясняет, чуждо насилие. Так в облике несчастного блаженного проступают черты ребенка из «Бежина луга». У него достает духовных сил на то, на что отец-вождь оказывается принципиально не способен.

И чем более расчетливо тот передоверяет другому роль жертвы, стремясь к бессмертию в остановленном времени, тем неизбежнее он убивает сам себя. (Перекличка двух детей на троне — Ивана-ребенка и Владимира Старицкого перед убийством — очевидна, но еще более показательно возникшее у Эйзенштейна в один из моментов работы над фильмом намерение дать роль Старицкого Николаю Черкасову.) Ивана убивает движение исторического времени, его неостановимость, которая столь ярко продемонстрировала себя в кино военной поры, став наиболее ценным духовным опытом прошедшего через войну поколения.