Снег на траве

Изобразительные свидетельства гоголевского времени и культурный контекст, привлеченный в фильм, выходят за рамки «Шинели». Но чтобы сквозь знания эпохи ощутить запах времени, необходимо запомнить подробности и убить их в себе. Конечно, можно процитировать текст Гоголя о деталях, взятых крупно и т.д. Но литература закрывает словом физиологические подробности. В ней промежутки между словами заполняются чем угодно, и прежде всего паузами. В кино изображение непрерывно волочится. Необходим «возвышающий обман», чтобы снять физиологию и дать действию дыхание. Культурный контекст в этом смысле важнее материального знания эпохи. Он помогает обобщить подробности миропониманием, мирочувствием. Разглядывая при свете лампы разнообразный материал, выловленный в музеях и библиотеках, я поражаюсь его обилию и понимаю, что эпоха свободного посещения запасников навсегда ушла из жизни. Никаких денег не хватило бы сегодня на «собирание камней». Материал многолик.

Вот, например, фреска «Души людские в руце Божией» XII века. У меня полное ощущение, что это фотография людей из концлагеря. Какие выразительные персонажи. Их можно сегодня совершенно спокойно брать для какого-нибудь фильма. А на этой фотографии человек считает деньги. Акакий Акакиевич тоже будет считать деньги. Он приходит домой, когда понимает, что нет другого выхода как только шить шинель, и подсчитывает свою наличность. Деньги у него хранятся в ящике стола. Тут сразу встает вопрос: как будет понятно, что это собрано им за год? Я уже как-то говорил о действии в реальности кино и о том, что киноизображение не может следовать литературному языку. В литературе мы не видим, а воспринимаем через слово, в кино мы должны провести действие через агрессию изображения, ведь оно обладает неукротимой агрессивной силой. К примеру, у портного Петровича — идея сшить шинель и получить деньги, ради чего он готов идти на любой обман. У него еще есть идея — себя показать. И он подхватывает Акакия Акакиевича, идет с ним по улице, держит его под руку и рассказывает, рассказывает, какую шинель он ему сошьет. Уж такую шинель он ему сошьет, какой просто нету! И он говорит даже не ему, а всем, всему миру сообщает об этом и потом исчезает, пропадает, как черт. И Акакий Акакиевич так и остается стоять на улице в совершенно нелепой позе, а затем начинает падать… и падает уже у себя в комнате, на стул. После чего он принимается лихорадочно открывать ключом заветный ящичек, где у него хранятся деньги. Теперь, представьте, у него на шее висит на шнурке потайной ключ… Он открывает ящичек… выдвигает… а ключ не вынимается, поскольку Акакий Акакиевич очень нервничает… И он дергается, едва не вырывает ящичек ключом на веревочке. Ящик чуть не выпадает из стола, Акакий не понимает: или ему ящик вынуть, или попытаться снять ключ с шеи… — то есть действие лишено логики… Вообще, в кино нужно делать то, что в литературе существует между строчками. Если мы будем повторять, вернее, делать попытку повторить то, что написано, мы не получим кино. Мы должны сочинить такое действие, которое не впрямую цитировало бы литературный текст и которое уже потом адресовало бы зрителей обратно к литературному тексту, но делало это абсолютно по-своему. Поэтому незначительное в литературном тексте может обрести силу в киноизображении. Если продолжить тему о тех материалах, которые так или иначе участвуют в нашем фильме, то вот, например, акварель пера Боклевского первой половины XIX века: чиновник очинивает перышко.

Во времена Акакия Акакиевича писали такими перьями. Но здесь хорош сам жест, то, как навостряется перышко.

А вот другой материал для эпизода, когда Акакий Акакиевич, перед тем как приобрести новую шинель, бреется. Нам эта сцена нужна не только для того, чтобы показать, как он приводит себя в порядок, а для того, чтобы показать, как он разглядывает себя в зеркальце… Здесь еще должна возникать связь с тем, как его товарищи по департаменту, когда приходят на службу, осматривают каждый сам себя в зеркале — а каков он сегодня. Тогда Акакий Акакиевич особо не вглядывался в свое лицо, он проходил мимо. Он творец, у него свой интерес: как буквы пишутся. После смерти Микеланджело с него срезали сапоги, которые приросли от грязи к его коже. Эта сторона жизни его абсолютно не интересовала. И Акакий Акакиевич весь там, в буквах: они главный смысл его жизни. А теперь новая жизнь. Он, быть может, впервые смотрит на себя — как он сегодня выглядит, все же вечером вечеринка. До этого он сидел, закутавшись в одеяло, писал… и был счастлив.

Один студент пришел к композитору Брамсу показать свое сочинение, а потом, когда уходил, случайно оглянулся и увидел, как Брамс, великий Брамс, закутавшись в одеяло, достал из буфета сосиску и, стоя, ел. И думал о музыке!

В этот момент он сочинял «Реквием». Возвышенное ведь совсем не там, где может представить себе обыкновенный обыватель. Это мы сегодня смотрим на творчество, как на поток прожекторов, в лучах которых купаются звезды. На самом деле оно в другом. Есть акварель художника XIX века, которая называется «Сборы в театр», где просто человек бреется. Но один жест — как он это делает — дает больше, чем десятки описаний. Он за нос себя подхватил. И я представляю, что Акакий Акакиевич засунул себе палец в рот, изнутри щеку подпер, чтобы легче было брить. А потом пошел ополаскивать лицо под умывальник. Он должен мыться так, как мышка стала бы мыться на наших глазах. Так, наверное, как дети моются! Все детали направлены на характеристику героя. Чем полнее мы его раскроем, тем ужаснее будет финал его жизни — смерть, после того как он потерял шинель, а с ней и весь смысл жизни. Вот еще фотография из американского географического альманаха, она тоже имеет отношение к «Шинели». Морские котики, которых забивают палками. В их глазах смертный ужас. Эта фотография нужна для эпизода, когда Акакий Акакиевич приходит к одному важному чиновнику просить помощи, чтобы отыскали шинель.

А на этой фотографии — детали интерьера. Конечно, у Акакия Акакиевича не может висеть гитара на стене. Но рваные обои, часы — такие детали в его каморке вполне возможны. Женщина-алкоголичка. Это материал для пьяницы-портного, к которому приходит Акакий Акакиевич и который смотрит на него как на свою жертву. Я говорю о материале, который мы собирали и собираем по «Шинели», но сам до конца не знаю, какой именно станет самым важным в нашей работе. Эта акварель первой половины XIX века — сумасшедший в смирительной рубашке, — на которой изображен художник Павел Федотов, автор знаменитой картины «Анкор, еще анкор!». Современник Гоголя, он писал картины из русской жизни. Не выдержав напряжения, сошел с ума. На листе — его последние дни в больнице. Этот рисунок сделали его друзья после посещения лечебницы. После того как пройдена технология, перед режиссером возникают уже подлинные вопросы, без которых невозможно делать кино, хотя и в момент конструирования невольно проигрываются отдельные сцены. Судьба Федотова проявляет эти вопросы. Его смерть становится частью «Шинели».

По мере развития фильма уровень вопросов возрастает, ты должен расти вместе с ним. Безусловно, необходимо владеть всем изобразительным арсеналом: конструкцией съемочного станка, конструкцией изображения, технологией фактуры, ощущением персонажа. Но по-настоящему это может иметь смысл, если все пронизано еще каким-то сверхощущением, которое перекрывает все, о чем мы уже говорили. Если ты как режиссер в одном проходе или пробеге Акакия Акакиевича по улице к кому-то, кто поможет ему отыскать украденную шинель, не способен передать его трагедию, как у него распахнется шинель, как утонут в снегу сапоги, как растопырятся руки и он будет бежать всем телом вперед, по-детски, оборачиваясь, ища у кого бы спросить, тогда не стоит браться за фильм. И как сделать его в этом пробеге беззащитным? Я сейчас говорю не о мультипликации и даже не о кинематографе. «Пепел Клааса стучит в мое сердце» — Федотов в смирительной рубашке не дает мне покоя. Эти руки, спеленатые «белым ремнем», будто крылья у птицы, охваченные крепкими грубыми пальцами. Только голове оставлена возможность жить. Друзья кормили его яблоками. И здесь не кормление Христом своих учеников хлебом или преподание вина. Руки учеников скрыты в рукавах, сцена — высшего смысла. Христос символически раздает себя.

А сейчас я хочу показать — с чисто технической стороны — тех персонажей, которых вы видели в эпизоде «Акакий Акакиевич на улице». Естественно, сейчас они вне пространства фильма. В них нет завершенного качества, какое есть в кинокадре, поскольку они вне атмосферы слякоти, дождя, снега, сырости, хлюпанья калошами…

Послушайте гениальное описание похожего состояния у Лермонтова в его неоконченной повести «Штосс». «Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями, дома казались грязны и темны, лица прохожих были зелены; извозчики на биржах дремали под рыжими полостями своих саней; мокрая длинная шерсть их бедных кляч завивалась барашком; туман придавал отдаленным предметам какой-то серо-лиловый цвет. По тротуарам лишь изредка хлопали калоши чиновника, да иногда раздавался шум и хохот в подземной полпивной лавочке, когда оттуда выталкивали пьяного молодца в зеленой фризовой шинели и клеенчатой фуражке». Литературная живопись, подобная бунинской, но за полстолетия от него.

А цвет? Чистый Шагал, «лица зелены», «туман серо-лиловый», «рыжие по- лости».

Лермонтовский отрывок художественно-документальное свидетельство времени, такое же, как и произведения Федотова, Шмелькова или Соломаткина. Работая над персонажами, мы старались представить себе атмосферу, в которую они попадут и в которой начнется их зримое действие. Я сказал «зримое действие» и ужаснулся. Все же в кино есть что-то бесстыдное, и оправдать бесстыдство может только высокий смысл вопросов и к самому себе, и к небу. Сегодня кино подошло к такой степени откровенности, что пушкинские строчки «Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета» становятся дуновением ветра в яблоневом саду. Но Пушкину не нужны физиологические подробности, он применяет поэтический ход — деталь. «Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам». Можно только вообразить, что сделал бы сегодняшний режиссер из этого пушкинского эпизода. Где нет отбора, там выползает физиология. Потому-то есть смысл время от времени перечитывать Лессинга, его статью «О границах живописи и поэзии». Полагаю, в таком чтении мы найдем многое, касающееся сегодняшних проблем соотнесения литературного и визуального текстов.

Какие у вас есть вопросы по технологии?

— Как в изображении была передана мягкость носков и шарфа?

— Они изготовлялись из фольги. Шарф сделан не отдельными фазами, а из отдельных кусочков. Мы выбрали технологию, которая позволяет нам рисовать быстро то, что необходимо сделать сейчас, в этот момент. Художник сделал большие листы фактур — на крафтовой бумаге, в меру плотной и в меру простой. На нее легко ложится акварель, гуашь. На ней можно краску растирать и размывать. И когда мне что-то необходимо для движения, я вырезаю нужный кусочек, накладываю сверху целлулоид, что-то дорисовываю — и всё. В результате я составляю из этих кусочков единое целое. Если внимательно рассмотреть шарф, можно увидеть соединения. Но в сцене швы нейтрализуются целым движением. То же самое и с носками, когда у Акакия Акакиевича носок стягивается с ноги вместе с сапогом. Носок составлен из отдельных кусочков, сочленения которых незаметны, так как, повторяю, сделаны из фактур. Во время съемки я вообще не думаю о том, как что делать. Я просто тут же рисую и помещаю в кадр в нужное место.

— В материале «Шинели» вы для получения движения изгибаете фольгу покадрово?

— Нет, я ее не использую, точнее, перестал использовать для покадровой съемки складок. В «Сказке сказок» делал из нее солдатские плащи.

— Здесь не фольга?

— Нет, просто бумага.

— А когда Акакий Акакиевич за занавеской?

— В этой сцене фольга. Я сделал занавеску из фольги, исходя из предыдущего опыта, но в результате потерял в стиле. Акакий Акакиевич за занавеской — это вообще одна из первых сцен «Шинели». Тогда мы еще только подбирались к самой технике. Поэтому первое, что пришло в голову, уже ранее найденное: мы взяли фольгу, размяли ее, повесили, и дальше я просто двигал ее покадрово. Похоронка над домами в «Сказке сказок» была сделана по тому же принципу, но из тонкой, хорошо простиранной, промятой бумаги. Теперь мы не используем этот материал и сам принцип его покадрового движения. В смысле чистоты графического жанра в сцене закутывания Акакия Акакиевича в одеяло нашелся гораздо более точный и насыщенный изобразительный ход.

— Сами закутывались?

— Почти. Сначала Саша1 снимал меня, и все в студии дружно похохотали. Мы предполагали сделать фотофазы, потом поняли, что это бред и что даже если мы сделаем фотофазы, в дальнейшей сборке кинокадра они будут эстетической глупостью, потому что примут на себя весь кадр, будут торчать в изображении, как живой палец в живописи. И фазованное натуральное одеяло станет камертоном изображения эмоции, энергия кинокадра, воздух кадра выйдет через фотофазу. Потому и отказались. Я думаю, что только в одном месте мы воспользуемся фотофазами с дополнительной графической обработкой — там, где Акакий надевает новую шинель, — чтобы эту шинель сделать самостоятельным персонажем. То есть она — как гипертрофированная изобразительная точка в пространстве фильма, почти приближенная к натуре. Чтобы она сразу на себя зрительский взгляд брала. Но это задача в соответствии с драматургией, а не потому, что мы делаем фильм на фотоперекладках. Фотофазы для новой шинели нужны в качестве мягкого, почти атласного одеяния на фоне общего «хрипа» всего стиля. Разговоры об открытости приема я не очень приветствую: «Этот фильм мы сделали на том, этот на этом…» Безусловно, должны быть опоры для стилистики, но не они в результате влекут фильм. Открытая стилистика слишком соблазнительный слой фильма, когда речь идет о психологических задачах. На стиль легко купиться, не заметишь, как окажешься в ядовитом лесу.

Любой изобразительный кусок фильма диктуется обстоятельствами образа действия (хотя и бывают обратные связи, когда изображение разрабатывает действие). На самом деле любые стилистические сдвиги, крупно рассмотренные, могут показаться эклектикой, но свяжите их вертикально над фильмом — и они станут мелкими фрагментами в общем строении. Соборы, возведенные в веках, прошедшие через романский или готический стиль, остаются соборами.

Хорошо временами задирать голову к небу.

Тогда, при съемке сцены закутывания в одеяло, я не думал о стилистиче- ских проблемах и не испытывал ничего, кроме ужаса, полного незнания. Но временами незнание — благо. «Отверзаются вещие зеницы», и твои мучения оборачиваются открытиями для тебя самого. Смешно: мы готовили сцену, а я не знал, как ее снимать. Так, нарезал из бумаги какие-то кусочки, положил. Попросили художника сделать фактуру на бумаге «крафт». Это очень хорошая бумага — плотная, тонированная, и на ней можно работать и делать фактуру прямо во время съемки.

— Вы сняли первый раз, как Акакий Акакиевич закутывается, а потом вам не понравилось?

— Не потому, что было сделано плохо по игре. Не понравилось, потому что одеяло стало кисеей! Тонкой кисеей. Складки острые получились. В сущности, первая пробная съемка — ошибка. Тут приходится не только много знать — как ребенок устроился в утробе, как произрастает это семечко, — а еще и перебрать много всякого изоматериала — строение складок. Как Леонардо рисовал складки, как Грюневальд, Федотов. Помните, как в «Завтраке аристократа» у персонажа на коленях натянулись складки. Федотов владел мастерством передачи материального мира абсолютно безукоризненно. Но для него характерно, что, приходя к философскому обобщению и к цельному осмыслению, он постепенно отказывался от материальности, от живописной виртуозности.

— То, что у вас при съемке получились острые складки, означало, что они не ложились вообще?

— Получался другой эмоциональный эффект. Поэтому мы пересняли сцену. Но благодаря этому я понял, как просто можно компоновать изображение на черном фоне. Буквально шкуркой по целлулоиду — что-то царапнешь, сделаешь вторую фактуру чуть более подчеркнутой, и изображение становится глубоким, разнообразным при помощи простых средств. Если мы использовали плотную фольгу для тонировки, то исключительно потому, что она не корежится под нагревом съемочного прибора. Ее можно спокойно фактурить, заливать акварелью. — И свет не пропускает?

— И свет не пропускает.

— Есть такая фольга, которая не держит краски? — Ее пришлось обрабатывать какими-то щелочами, обезжиривать. Все это, действительно, довольно утомительно. Наверное, можно найти какой-то другой способ подготовки поверхности к работе. — А вы не хотели использовать еще какой-то эффект просвечивания краски, допустим, через станиоль, такие лессировочные эффекты, чего не получается на чисто бумажной основе? — Да, в смысле работы станиоль очень удобна. Мне она нравится больше бумаги. Она имеет свои прелести, но иногда необходим более плотный материал вроде фольги. Я уже говорил, что ее можно использовать для колышущихся складок. Но современем я понял, что не нужно чисто механически один материал предпочитать другому. Все дело в конкретной художественной и технической задаче.

— А вы скрепляете детали герметиком или двойным скотчем?

— Нет, никогда не пользуюсь герметиком. Двойным скотчем гораздо выразительнее можно работать. Вот видите — вицмундир.

Он сделан на крафте, который нафактурен, то есть сам по себе имеет нейтральную фактуру. Я попросил набрызгать на крафт краску для подготовки живописной фузы2. Мало кто из художников способен подготовить к работе такую благородную фактуру, как это делает Франческа3.

— Крафт при съемке не коробится?

— Нет, не коробится.

— То есть при такой съемке он вполне может заменить фольгу?

— В соединении с накладным целлулоидом крафт держит плоскость.

— Это «соус»4?

— Нет, не «соус». Это специальный карандаш. Потрясающий карандаш. Я его случайно обнаружил. Он обладает возможностями и акварельными, и восковыми. Им можно работать по бумаге, стеклу, целлулоиду, при этом рисование сочетается с акварельными размывами. Я буквально что-то начирикаю, влажной кисточкой пройдусь, и готова деталь. Время рисования сокращается.

— А прежде чем на крафте рисовать, вы его мочите, растягиваете? Прямо как есть — в рулоне?

— Все зависит от площади тонирования и сложности рисунка. Если художнику нужно делать декорацию, то, естественно, крафт надо натягивать на планшет.

— Нет, вот именно для перекладки?

— А для этого надо только предварительно его зафактурить, натянув на планшет. Далее из этой фактуры я вырезаю нужной величины детали, например, обшлаг рукава, часть локтя или плеча, и дорисовываю, подгоняя тонировкой одну часть к другой. Смотрите, вот тут у меня детали от Акакия Акакиевича. Это лоб…

— Кошмар! Ничего нет…

— Да, впечатление производит жуткое: как будто выгрызли, да?

— Когда без носа — это еще понятно: не то чтобы выгрызли, а просто уродился такой.

— Вот сюда накладываются бачки, вот эта щека — под каплевидный нос. Нос у Акакия Акакиевича состоит из трех элементов. Видите, когда я снимаю у него глаз, под ним оказывается еще один, я не меняю их, а просто накладываю сверху другой глаз с другим выражением. Или когда делаю закрытие века. Как-то я пришел к этому простому приему. Не убирая предыдущую фазу, накладываю новую. Но сейчас вы видите изображение без атмосферы. В кадре оно смягчается фактурами, различными диффузионами.

— Это не единственные глаза?

— Конечно, нет, их, наверное, десятка два, а может, и больше. Знаете, художник Грёз говорил: «Я знаю сто способов рисования глаз, устремленных вверх». Так что два десятка — явно мало. Сейчас перед вами основная фаза в положении, когда Акакий пишет. Другие фазы можно делать прямо из этого положения. В съемке я открыл для себя некоторые закономерности. Новая деталь, например, морщинка у глаза, изменяет выражение, при том что весь состав лица остается неподвижным. Очевидно, в изображении существуют магнитные поля, силовые линии. Они действуют поверх изображения, и новый элемент становится точкой притяжения. Любой точно положенный элемент тянет на себя весь состав изображения. Помните, мы начали разговор об энергетических точках кадра, о добавочных элементах, которые дают ему направленное развитие. Построение лица через направленную мимическую деталь только подтверждает этот общий принцип. Мы тронули одну часть лица, но отзвук от нового элемента прошел по всему пространству, как острое пиццикато по общему оркестровому гулу.

— А в фильме используется умбра?

— И умбра, и сепия, потому что психологически тяжело работать только с черно-белым изображением. И потом цвет имеет развитие. Ракурсы делаются по принципу какого-то одного четкого направления. Если герою нужно поднять голову, этот подъем заранее готовится. Под лбом лежат глаза, когда Акакий поднимает голову, вот они, уже на месте. Дальше я тяну движение к общему силуэту, абрису головы. При этом необходимо чувствовать и тональность глазных впадин, внутрь которых помещаются глаза. В нашем случае тонировка двухслойна, обработана, прошкурена легким офортным способом. В царапины втерта краска. При движении слоев офортная тонировка вибрирует незаметно не только для глаза, но и для кинопленки, которая фиксирует вибрацию «подсознательным» слоем. Развитие движения происходит через какой-то элемент, который является формообразующим. Например, нос. Вот смотрите, если у вас эта часть лба, то вот — щеки… Обязательно должен быть ведущий элемент, который тянет всю массу строго поступательно по определенным отрезкам. В какой-то момент один элемент меняется на другой, более ракурсный. В пересечении одной линии с другой сгущенная тональность образует движущуюся точку. При множестве линий нескончаемое количество точек движется хаотично, но и направленно. В итоге мы получаем вибрирующую тональность. Я смотрю сейчас на тональность сверхкрупно. В кадре пленка фиксирует не отдельные линии и точки, она экспонирует тональный гул. То есть кинокадр — это движение изобразительной массы, плазмы, из которой составляются персонаж и его игровые переживания. Переходим вот на это положение, продолжая остаточное движение за счет какой-то фактуры, за счет общего движения всей головы без изменения внутри нее.

— То есть она вроде бы движется, а на самом деле… — А на самом деле нет, но так как в соединении с последующим движением в памяти фиксируется остаточная реакция от предыдущего, то все равно этот эффект срабатывает. Я уже как-то говорил, что у Волчка кончик носа является ведущим.

— На нем фиксируется внимание?

— Совершенно верно. И если его движение потеряет пространственный ритм, то вся фигурка потеряет цельность игры. Здесь должны быть вещи, которые выполняются безукоризненно. Когда технически сложное движение — поворот головы справа налево и наоборот, — то я иногда накрываю персонаж листом целлулоида, закрепленным скотчем на стекле, и на нем рисую положение Волчка или Акакия Акакиевича в кадре, помечаю поворотные точки силуэта. Потом совершенно спокойно разбираю персонаж и ставлю следующую фазу, в которой ее элементы могут продолжить движение и окончательно завершить его. Положение фазы, переход движения контролируется рисунком персонажа на целлулоиде. Я готовлю персонаж для завершения поворота, я могу его весь разобрать и снова собрать, подложив под целлулоид, на котором нарисован Акакий Акакиевич, и персонаж у меня не собьется. Практически ничего не дергается. Без судорог.

— И вам достаточно этих элементов, чтобы сделать такое движение вперед? Здесь условность несколько другая.

— Не понял! Вы говорите, что это возможно только при определенной, относительной условности, при таком, скажем, рисунке, да? Но понимаете, в чем дело… Я вам говорил о том, что такое изобразительный темп, что такое движение внутри какого-то определенного элемента, движение внимания. И здесь то же самое. На фоне фотографии это будет смотреться условно, на фоне условного фона изменится степень реальности. Все только на соотношениях, а не на самостоятельности. Не может быть персонаж вне зависимости от среды. И в их сопряжении всегда будет плотность изображения. Иначе изобразительные элементы окажутся несогласованными и перегрузка изображения не позволит им сойтись друг с другом. Например, халат Акакия представляет из себя нечто чудовищное. Он просто сделан из бумажек, из всякого дрызга. В конце концов я прошелся по отдельным частям «шкуркой», буквально несколько движений, в фактуру втирал не краску, а стеклограф, восковой карандаш. В течение полутора минут уже был готов элемент движения.

— А вы ничем не закрывали? Вот тут элементы накладываются, там сгущаются…

— Одно на другое? Никакого значения не имеет. В этом случае надо использовать эффект света. Когда я закончил сцену с одеялом, в которое кутается Акакий, то показал Саше Жуковскому: «Посмотри сбоку». Знаете, какая гора целлулоида набралась! Эффект — как в живописи, когда тональная масса то накапливается, уплотняется, то постепенно вгоняется в некое внутреннее ощущение живописного результата. И в процессе съемки этого эпизода набиралось такое количество целлулоидных чешуек, что я буквально чуть-чуть сдвигал эту массу, и движение лепилось само собой. И я уже знал: свет падает отсюда, значит, мне нужно строить, наращивать массу в расчете на свет. И эффект света я использовал в свою выгоду, ничего не убирая, не меняя, а просто сверху накладывая все новые и новые слои. И получалась живописная «фуза», которая приводилась в движение пальцами и принимала сразу отчетливый характер — одеяла, локтя, который оттягивает складку. Достаточно было стеклографом — слабенько — или той же шкуркой слабенько по целлулоиду сделать нечто похожее на складку, и фаза приобретала направленность.

Я никогда в жизни не нарисую так законченно на листе бумаги, как это получается в кинокадре. Кино — искусство сложения не только кадров. Действие набирается по слоям, внутри кадра. Ну, вот видите, как делались эти детали. Сколько их здесь? Это не предполагалось, это все наращивалось во время съемки.

Эти готовые элементы можно класть и так, и так. Это не имеет значения. К примеру, нос сюда можно положить. А сюда в качестве подбородка найти что-нибудь и поставить… Вот не хочет, мерзавец!.. Тут еще нужно хорошо продумать момент сослаивания: что подо что. Элементы должны точно соответствовать какой-то внутренней анатомии целлулоида. Бывает так, что между двух целлулоидов попадает чужеродный элемент, поэтому надо хорошо продумать всю эту систему сослаивания. Тогда никаких ошибок не будет.

— Это по планам нужно делать?

— Да, по планам, но на одном слое стекла. Я сейчас нарисую планы схемы на арифметическом уровне. В процессе съемки несколько элементов становятся ведущими, они для меня святые, они удачно получались у художника, хорошо сопрягались друг с другом. Все остальные добавочные детальки иногда проще сделать вновь, чем находить старые. Но, в общем, все детали должны иметь закономерный характер. Я, например, все искал прищур Акакия. Понимаете, в чем еще прелесть перекладки? Здесь ведь ничего не изменилось. Деталь сразу распределяет по лицу иное выражение. Даже этот вот глаз меняет свое назначение. И всего лишь — от очень небольшого изменения мгновенно может возникнуть эффект прищура.

— И промежуточных фаз никаких? Сразу конечная?

— Нет, промежуточные тоже делались.

— Например, на прищур — сколько?

— Одна или две фазы, и в самом элементарном виде. Я просто брал целлулоид, по нему царапал морщинку, втирал карандаш, то есть работы практически никакой.

— А чернила из бутылки как делались?

— Из мелких кусочков целлулоида, крашенных с обратной стороны. Несколькоего кусочков соединялись в графическую каплю. Иногда на черную массу накладывался бличок и за счет сдвига блика или изменения его формы достигался эффект подрагивающей капли. А просветленная световая накладка (например, на нос) при сдвиге меняет направление формы. Световая накладка полупрозрачна, при наложении соединяется с просветлением на самой форме носа. Сдвигаясь по нему, она расширяет или сужает световую площадь кончика носа. При сдвиге накладки резкая граница смягчается. И эти сдвижки сразу делают всю фактуру живой, пульсирующей.

— Кажется, что весь нос шевелится!

— А на самом деле — только один элемент. Подобные принципы световой разработки позволяют одушевлять и нос, и щеки, и лоб. Такие элементы сразу «одушевляют» весь пейзаж лица, если они конструктивно сопрягаются между собой.

— А морщины на лбу — они все разные?

— Конечно, у Акакия же лоб меняет ракурс, морщинки иногда задираются, поднимаются кверху, и поэтому я их никогда не крепил.

— А вообще что вы крепите в лице Акакия Акакиевича и что оставляете свободным?

— В переносице я креплю спинку носа. Кончик носа к основной массе, ноздря свободная. Лобная часть иногда свободная, иногда я креплю довольно жестко по шву черепа. Вот как это происходит: один элемент лежит, перекрываясь другим, и входит туда вплотную, становясь единым целым с черепом. Даже глазом воспринимается как единое, а когда изображение за диффузионом, то практически сочленения списываются. Что касается морщинок, они важная часть лица, подвижная. Когда началась работа, я, ей-богу, не предполагал, что придется делать такие детали, как морщинки. Сама игра стала проявлять в них необходимость. Сейчас после каких-то перерывов даже трудно начинать работать — надо недели две, чтобы войти в персонаж, чтобы его в себя вогнать. Вообще, для меня не составляет труда его сложить и начать работать. Но нужно войти во все элементы, нужно прочувствовать их внутреннюю причастность к анатомии, а следовательно, и к игре.

— А это бакенбарды?

— Это могут быть и бакенбарды. Иногда я эти элементы кладу, допустим, вот сюда… — Чтобы получилась шевелюра?

— Чтобы шевелюра или чтобы можно было, скажем… Где у него лоб? Нет, это в другую сторону. Понимаете, вот я кладу иногда… ну, не эти, а какие-то другие элементы… чтобы сопряжение было между ними… Вот видите, как это все сюда точно входит.

— А эти головы в профиль?

— Что касается этих голов, то мне не очень нравится их изображение, хотя они сделаны хорошо в смысле его чистоты. Но сейчас я даже сложить эту вот голову не смогу, тут что-то еще было, не помню… Забыл уже.

— Как хорошо она меняется — даже так.

— Даже так, да. Видите, у него в лице уже игра идет, хотя ничего здесь ровным счетом не изменилось.

— А почему эта голова нарисована?

— Это профиль в качестве пробы.

— Чтобы его вообще зафиксировать?

— Да. А вот видите, рот у Акакия тоже составляется из элементов, там, где нужны подробности движения. Если они нужны, если на них акцент, тогда сюда прибавляется еще что-то. Ручки у него тоже разные. Вначале я делал фазы движения, от которых в конце концов отказался. Руки — важный элемент игры Акакия. Что у него разработано? Лицо, мимика и рука. То, что участвует в написании. Все остальное неподвижно. Рука — его тонкий инструмент.Ее продолжение — перышко.

«И пальцы просятся к перу, перо к бумаге…» Перышко — самая важная часть Акакия. «Перышком скрипел я, в комнатенку всажен». Все остальное — нечто слегка оплывшее, с узкими плечиками, слегка осевшее, отсыревшее. Он забывал о своем здоровье, и оно не напоминало о себе. Гоголь пишет, что он единственный раз пропустил службу, когда ходил к частному приставу. При, казалось бы, слабом здоровье (откуда оно крепкое?), он ежедневно посещал департамент. Это говорит о том, что хотя ветра надували ему за воротник, в поясницу, он страстью к переписыванию перемогал болезни. Переписывание перекрывало все. Во время войны люди почти не болели. Некогда было. Здоровье шло в топку войны. Болеть стали после войны, колки ослабли…

— А как вы поступаете в аварийных ситуациях, ведь когда идет съемка, чихнуть нельзя?

— Ну, если кто-то чихнул, может и схлопотать… Но, конечно, надо быть предельно внимательным.

— Когда вы работаете и двигаете элементы, то все время думаете, как бы чего не сбить?

— Нет, я не думаю об этом. Я думаю о том, как все это должно концентрированно двигаться в заданном направлении.

— И ничего не сбивается? И у вас есть три-четыре свободных элемента?

— Больше! Фактически почти все элементы не скреплены. Вы знаете, как я двигаю? Иногда лежит у меня на одной детальке другая. Двигаю кончиком пинцета, на который наклеена тоненькая шкурка, буквально величиной с булавочную головку. Я цепляю шкуркой целлулоидную чешуйку и передвигаю ее. У шкурки другое трение. Поэтому у меня нижние элементы остаются неподвижными. Разная степень натяжения, разная степень трения. Детали лежат свободно. Иногда я работаю двумя пинцетами — одним придерживаю, другим двигаю. Мне важно знать, что общая тенденция движения — в эту сторону. Происходит общий сдвиг слоев целлулоида — с дополнительным сдвигом верхней чешуйки. Должно быть ощущение, что мы тянем за верхнюю частичку многослойной конструкции, нижние слои сами двигаются за ней. Все детальки подчиняются одной энергетической точке.

— То есть если уж тянуть, то в нужном направлении?

— Обязательно.

— И это все на одном ярусе?

— Да, на одном: халат Акакия, стол, рука — конечно. Все на одном. А, скажем, стена, кровать, совмещение его с кроватью, одеяло или что-то другое — на втором слое. И если было видно его, так сказать, седалище, то здесь, по этой кромке, просто брал целлулоид и пришкуривал его по форме кровати, накладывал на линию соединения штанов и вмятины в одеяле. Совмещение оказывалось абсолютным с тем, что лежит на нижнем слое, под штанами. Сейчас я стал раскладывать персонаж по слоям на разные стекла: туловище на одном, выше, на другом голова и воротник. Иногда предплечье на нижнем, вместе с корпусом, локоть выше, на другом. Такой способ добавляет выразительность изображению. При этом расстояние между ярусами десять-двадцать миллиметров.

— А вот здесь живописная лессировка, когда мазочки на краях целлулоида — это так замечательно! Я пошевелил голову, и совершенно не видно шва, когда челюсть ходит. Полное ощущение, что это единое движение. То есть малая точка дает движение.

— Да, это очень важно — построить искомое, исходя буквально из одной точки, одним движением сразу «одушевить» всю площадь. На экране не должны читаться сопряжения. Будет грязь, если на экран полезут потроха, то есть то, что вы здесь видите. Отрицание отрицания, да? Диалектический закон. Здесь вы смотрите на изображение как на целое, на экране — малая часть. Она отодвигается вглубь, и дальше, и дальше, замещаясь постепенно более общим смыслом. Для замывания швов, сопряжений между элементами мы пользуемся диффузионами. Всю площадь съемочного поля покрывает «зернистый» целлулоид, разрыхляющий изображение. Этот зернистый экран отпечатан на широкой фотопленке (размером 70×100). Пыль на стекле — главный диффузион. У нас лежит стекло, которое постепенно набрало пыли, получился диффузион, идеально ровный. Такого не получишь специально. Это стекло мы бережем.

— А как делалось пламя свечи?

— Это как раз самое простое! Для фаз мы сняли натуральную свечу, натурально ее задували, чтобы огонь сбивался. По этой съемке мы сделали пламя фаза за фазой. Там, где свеча горит ровным огнем, когда воздух застывший, пламя почти неподвижно. Такое впечатление, что оно просто стоит. Для этого я сделал две беленькие продолговатые дольки. Они складываются друг с другом, и когда я начинаю одну по отношению к другой чуть-чуть двигать, то получается эффект тихого колыхания. Я могу одну на другую чуть надвигать, буквально по микрону и снимать фазы по три кадра. Возникает эффект статики огня и его движения. Разные фактуры горения. Помните свечу на иконе «Успение» Феофана Грека, которая висит в Третьяковке? Вам нужно сейчас особенно смотреть именно классику, а не карикатуры. Опрыскивать мертвые знания живой водой. Неисчерпаемый материал. Свеча у Феофана Грека сделана единым мазком. Но смотреть можно бесконечно. Совершенно фантастическое зрелище. Или натюрморты Сурбарана, просто божественные, с небес спустившиеся и осевшие на полотно.

— Поставил пять горшков в ряд…

— Да! Просто поставил… И это настолько откровенно и настолько, казалось бы, глупо… потому что все открыто, все вывернуто. Пять горшков. Простота неисчерпаема, поскольку нет эффектов. Такие вещи нужно не только смотреть, но и делать выводы для себя. Вот вы говорите, что у вас уже мозжечок работает и мультипликацию вы видите. Это нормально, это профессионально.

А живопись ведь как смотришь? Сначала восхищаешься, потом начинаешь рассматривать подробно, потом разеваешь рот. И вдруг видишь, что там вообще поверхность холста двигается, и вдруг оказывается, что это полотно работает таким духом, как в натюрморте Сурбарана, натюрморте Шардена, изумительном натюрморте Моранди, в натюрморте Пикассо — я имею в виду послевоенный, один из моих любимых. Все они на себя приняли время, время в них отразилось. Это вам нужно знать, потом будет проще ориентироваться, проще понимать изобразительное движение. Должна быть богатейшая сумма знаний, чтобы видеть, как в разные времена менялось отношение к портрету, как симметричность портретного строения менялась на его жанровость, как менялась крупность портрета, как портретная официозность менялась на индивидуальность и приходило открытие, что каждый человек бесконечно интересен. Портрет у Босха и портрет у Брейгеля, хотя их разделяет пятьдесят лет. И портрет Рембрандта, а они почти современники. Портреты Веласкеса, его пьяницы. Помните, человек с кривым зубом? Я был словно в беспамятстве, увидев подлинник. И улыбается он пьяно-бессмысленно, и зуб у него будто запавший. И такую деталь придумал человек, который практически всю жизнь провел при дворе. Как был введен туда юношей — этот Моцарт живописи, — так там и скончался увенчанный славой, обласканный королем. И при этом он пишет мужика, у которого зуб сдвинут и пьяная улыбка. Лицо блестит пьяным потом. Его реальность больше чем правда, но она не переходит в натуральность, поскольку божественна в живописи. Это феноменально! Или врубелевский «Пан», улыбку которого я все время рассматриваю — она мне нужна для Петровича, хотя и с другим знаком. Я просто смотрю-смотрю на картину, но никак не могу туда внедриться. Там гуляет ветер. И ты понимаешь, что это действительно север, совсем другая жизнь среди болот, среди чахлых пространств! И вдруг перед тобой прыгнул черт с копытом. Возникают мгновенные связи: «Консультант с копытом» — первое название булгаковского романа. Или из Гоголя: ноготь у Петровича был крепкий, как черепаховый панцирь. И снова «Пан» врубелевский. Он сидит, одно копыто поджав под себя, а другое выставив вперед. Сколько мы видели этих копыт! У Рубенса сколько копыт мелькает! Но у Рубенса козлятиной пахнет! А здесь ощущаешь запах сырой травы, сырого вечера и видишь кровавый рог полумесяца. Так что вам необходимо собрать в себе эти знания о принципах развития композиции и анализировать композиции художников Возрождения, композиции Джотто, математичность композиций Учелло и фотографические мгновения Дега. Вам надо знать принцип кулисности, принцип строения пространства в восточной живописи, связанный с философией. У Востока нет перспективы, там есть пространство, а в Европе есть перспектива, но нет пространства. Разные философии. Разное строение. В Европе мир сходился в точку, а на Востоке мир расширялся. Обратная перспектива. И есть еще уходящее пространство. И все это обязательно нужно откладывать у себя в сознании. Но только делать не «глубокомысленные» выводы, а чувственные! Уверяю вас, что вам потом будет гораздо легче работать, даже занимаясь откровенно стилевой мультипликацией. Собранный культурный слой весь войдет в работу, настроит на другой лад, что само по себе не так уж мало. О чем я много думаю — так это о композиции кадра и, следовательно, о раскадровке. Вот этот эпизод снимался очень трудно — в смысле композиционных изменений. Я боялся, что панорама по Акакию будет нестерпимо скучной и смотреть на его фигуру будет неинтересно. Нужно сделать так, чтобы ничто не мешало следить за каждым его мельчайшим движением, здесь же нет никаких трюков, никакой внезапности действия.

— До «Шинели» передвижения персонажей были в основном горизонтальные. Когда горизонтальные, то это спокойствие. А когда вверх или вниз — это волнение. Или когда Цапля или Журавль двигаются горизонтально, но при этом смотрят в глубину, кажется, что они мечтают. Это вы так специально делали?

— Да, совершенно верно. Что касается «Шинели», движение наискось и в глубину связано с архитектурой кинокадра. А архитектура кинокадра связана с каменной архитектурой Петербурга. Здесь совершенно конкретная линия, в то время как в «Ежике в тумане» этой конкретности нет. В «Ежике» больше Востока, в «Шинели» — Запада. Но в ней уход в подробности, то есть в обратную перспективу. В будущем мне бы хотелось сделать фильм по Библии — «Книге Иова», в которой выясняются отношения с Богом. Мне бы тоже хотелось кое-что выяснить. И там, как я себе представляю, не будет архитектуры, конкретных линий. Но там не будет и тумана. Мне все время кажется, что снимать этот фильм надо в основном так, чтобы вообще все убрать и оставить только четырех героев, которые выясняют отношения между собой. А заодно и с Богом. Другая моя идея — снять фильм по «Песни песней», тоже по Библии, но там все изображение нужно сделать так, чтобы оно текло-о-о все, сделать один длинный план, один сплошной непрерывный поток, монолог о любви. Удивительно, что даже в переводе с древнеарамейского слова русского текста передают это волнообразное движение — возлюбленная моя, возлюбленный мой, возлюбленная моя, возлюбленный мой… Вначале понятие внутренней логики будущего фильма осознается чувственно. Ты понимаешь, что строение должно стать частью конструкции фильма. Поэтому рисование конструкций, схем, чертежей — для меня обязательная часть работы. Иногда я рисую даже вид сверху — план будущей мизансцены.

К примеру, мотив «Перспектива Петербурга» должен стать одной из ведущих координат «Шинели». Улица в огнях, фонари, фонари, прохожие мечутся в дьявольском свете, внезапная тьма, и впереди ничего, ничего. Здесь будут идти чиновники, а здесь будут скакать туда и обратно лошади, запряженные в кареты. А здесь будут тени — по домам и по улицам. И все это должно непрерывно клубиться, клубиться. И в то же время устремляться и выстраиваться самой жесткой перспективой.

Мне кажется, мультипликация обладает большей выразительностью в сравнении с игровым кино. В мультипликации есть одно существенное преимущество: в ней нет физиологии самой материи, физиологии вещественного мира.

В ней есть изобразительные стихии, которые позволяют нам почти приблизиться к реальности, но только не перешагивать через границу и отходить обратно. Иногда эти приближения к натуре я делаю вполне сознательно, как, например, в «Ежике в тумане» — вода, в «Цапле и Журавле» — фейерверк, в «Сказке сказок» — машины на шоссе, по которому бежит Волчок. Здесь происходит приближение к реальности, безусловно, только приближение. Но отдельные моменты, которые по своей сути близки к реальности, будут смотреться гораздо более реальными, чем в игровом кино. Они будут предвосхищать реальность лишь потому, что сквозь условность, сквозь графику, сквозь рукотворное изображение будет просвечивать жест, который не находится в прямой связи с этим изображением. То есть так же, как в зоологическом персонаже мы начинаем видеть жест человеческий. Постараюсь уточнить. Вот мы имеем дело с нарисованным персонажем. И вдруг он делает жест, который очень близок к реальному. Скажем, на экране обыкновенная палочка, потом появляется вторая, приближается к ней и вдруг начинает ее щекотать. И в этот момент появляется живое. Когда сквозь нарисованное изображение вдруг проходит жест, приближенный к реальности, он кажется более реальным, чем сама реальность. Этот же самый жест в игровом кино нас не удивит, а в мультипликации удивит. При этом мы свободны потом сделать это же изображение фантасмагорическим. То есть в мультипликации совершенно естественно, что когда вечером Акакий Акакиевич собирается на вечеринку, застегивает мундир и поворачивается к шинели, которая висит на вешалке, то шинель сама на него надевается. В этом ничего противоречивого нет. А когда Акакий окажется на улице — он слегка так подлетит, как воздушный шар, и шинель его понесет. И для того чтобы сделать это в фильме, не нужно преодолевать земное притяжение, поскольку мультипликация, слава Богу, от него оторвана.

Или Акакий Акакиевич рассматривает свою старую шинель, набрасывает ее на себя, рассматривает на свет дырки, приподнимает ее руками изнутри, высовывая в дырки пальцы, из шинели вата всякая ползет. Поэтому он, когда сбрасывает шинель, делает так — тьфу, тьфу, тьфу, как ребенок, вынимая изо рта кусочки ваты, которые ему попали. И то, как сыграет это мультипликационный персонаж, будет значительно выразительнее, чем это сделает актер, так как действие строится на несоответствии условности изображения и приближенной к реальности игре персонажа. Ну, это все равно как если бы сыграть, как полено пописало — план со спины.

— А ваш Петербург в «Шинели» отличается от Петербурга в «Носе», который снял А. Алексеев?

— Принципиально отличается, там больше схемы, там… гротеск, там больше представления о городе, а у нас — жизнь внутри этого города и его психологическое наполнение. Я знаю этот фильм. Он сделан хорошо, безусловно хорошо, но он не из моих любимых фильмов Алексеева. Мне нравится «Ночь на Лысой горе».

Мы хотели сделать Петербург без Петербурга — то есть не давать все внешние известные его атрибуты, а сделать Петербург внутреннего состояния, Петербург настроения, Петербург-пейзаж. Мне все время говорят: «Как хорошо получился Невский проспект», — и никто не говорит о том, что на улице, по которой идут чиновники, нет ни одной петербургской вывески, хотя во времена Гоголя Петербург весь был в вывесках. Но я сразу сознательно от этого отказался, поскольку это внешняя атрибутика. Она притянет к себе внимание и отвлечет от существенного, а существенное — это холод, ветер, и нужно пройти это пространство и сразу попасть в теплое помещение, где тепло, хорошо. Чиновники намерзлись, руки закоченели, они дышат в ладошки, потом разминают пальцы, пробуют писать, потерли еще — хорошо! — и вот уже пишут, пишут, пишут… Вот в чем дело-то!

Продолжение следует

Мы продолжаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна «Снег на траве», подготовленной на основе лекций, прочитанных на учебных занятиях в Токио осенью 1994 года и на Высших курсах сценаристов и режиссеров в Москве в 1987-1988 годах. Начало см.: 1999, № 10-11; 2001, № 9, 11; 2002, № 5.

1 Александр Жуковский, кинооператор.

2 Фуза — термин в живописи, который обозначает смешение разных красок в одну массу.

3 Франческа Ярбусова, художник всех фильмов Юрия Норштейна, начиная с «Лисы и Зайца». — Прим ред.

4 «Соус» — черный густой толстый грифель, похожий на палочку пастели.